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如何画一幅中国画？ 你可能很难想象，在中国画里，因时光的不同，仅是山就分为朝阳山、正午山、夕阳山……画法各不相同。 作为中国近现代最为重要的画家之一，黄宾虹是怎么画中国画的？ 来读一读《黄宾虹画语录》第三部分——画法，其中涉及中国画的笔法、墨法、章法……甚至具体到一棵树的枝桠，如同身临其境感受黄宾虹先生手把手教学。  《黄宾虹画语录》由著名美术史论家王伯敏先生所记录、整理。从1947年12月到1955年3月的七年多时间里，王伯敏对黄宾虹日常的大部分教学和传授作了笔记。恩师逝世后，据平时的所集所录，他依照黄宾师的论画性质，分画理、画史、画法及杂论四个部分加以选辑、分类、整理成此册，于是便有了《黄宾虹画语录》。 《黄宾虹画语录》 · 画理 · 画史 · 画法 · 杂论 画 法 ——选自《黄宾虹画语录》 ━━━━━━━━━━━━━━ 山具浓重之色，此吾人看山时即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色。所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。 ——1953年对编者语 山以其时光的不同，可分朝阳山、正午山、夕阳山。朝阳山与夕阳山，因阳光斜照，所以呈半阴半阳。正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远山反浓黑，即是此理。如画夜山更宜用重墨。 ——1954年对编者语 北宋人写午时山，山顶皆浓黑，为马、夏所未及。 ——八十八岁题画 （作画）不难为繁，难为用减，减之力更大于繁，非以境减，应减之以笔。 ——1948年《论明季三高僧》 减笔山水，顿有千岩万壑之思。以少许胜多许法也。然较繁密为尤难。 ——见杂论稿 古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰：但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。 ——见《画法要旨》 作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，收要提得起。一笔如此，千笔万笔，无不如此。 ——八十九岁题《湖上晓烟图》 笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。 ——1948年对编者语 元气淋漓，笔须留得住纸，而墨无旁沈，力透纸背是为上乘。 ——1954年自题山水册 作画最忌描、涂、抹。 描，笔无起伏收尾，也无一波三折； 涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也； 抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。 ——1948年对编者语 画有四病，邪、甜、俗、赖是也。 邪是用笔不正； 甜是画无内在美； 俗是意境平凡，格调不高； 赖是泥古不化，专事摹仿。 ——1948年对编者语 用笔之病，先祛四端，此四端： 一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。 四者何谓？ 钉头——类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。实则用笔，应该逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法。 鼠尾——收笔尖锐，放发无余。要知笔势应有回环顾视。故取形蚕尾为上。 蜂腰——此乃一划一竖，两端着力，中多轻细，粗而不挺，细而不稳。皴法有游丝、铁线、大兰叶、小兰叶者，皆应祛此病。 鹤膝——若枝枝节节，一笔之中，忽尔拳曲臃肿；如木之垂瘿，绳之累结，状态艰涩，未易畅遂，致令观者为之不怡。甚或转折之处，积成墨团。 ——1948年节自《画法要旨》稿 （编者按：此文原刊《国画月刊》1935年，这里所录，经先生修改，故与月刊中所载，略有出入。） 用笔须平，如锥画沙； 用笔须圆，如折钗股，如金之柔； 用笔须留，如屋漏痕； 用笔须重，如高山堕石。 至于笨、浊、滞、涩之笔便非重。 ——《古代人物画的勾勒方法》（刊《美术座谈》1953年第八期） 简笔当求法密，细笔宜求气足。 ——见残稿原文 笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。 ——见残稿原文 离于法，无以尽用笔之妙； 拘于法，不能全用笔之神。 ——见残稿原文 枯藤堕石，以言用笔之遒劲，殊不易到。 ——1949年题山水小品 描法的发明，非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质后所得。 ——《古代人物画的勾勒方法》 （刊《美术座谈》1953年第八期） 蔡中郎谓，书肇自然，论者以为书当归乎自然，作画亦尔。 ——1934年自题山水 用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露于笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。 ——1948年对编者语 画非渴笔不苍，又非渍墨不润。 ——题画《白龙谭》 写字先明执笔，学画必须读书明理。不观古人书法评论，自难谈发扬传统。 ——1938年《宾虹论画》稿 古人于用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟。 ——《虹庐画谈》稿 论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。明止仲题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。”魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：世人论墨，多贵其黑，而不取光。光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。古人用墨，必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以保全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮汙，未及数年，墨迹尽脱；蓄古精品之墨，以备随时致用，或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法也。 ——节自《画法要旨》稿 （编者按：此原载《国画月刊》1935年第三期，这里所录者，经先生略有修改，故与原刊稍有不同。） 石涛画语录有谓：“笔与墨会，是为絪缊，絪缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”语甚中肯，学者宜深悟之。 ——1948年致子诚信  左：彩色渗破墨色 右：墨点冲破彩色 用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。 ——1948年对编者语 积墨法以米元章为最备。浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，此天所不能胜人者。思陵尝题其画端云：天降时雨，山川出云也。董思翁书《云起楼图》，谓元章多钩云，以积墨辅其云气；至虎儿（米元晖）全用积墨法画云。王东庄谓，作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨，此善言积墨法者也。 ——1948年节自《画法要旨》稿 （编者按：此文原刊《国画月刊》1935年，这里节录者，经先生修改过，与原刊略有出入。） 墨不碍色，色不碍墨，处处虚灵，非关涂泽。 ——见题画山水 墨点冲破彩色与彩色渗破墨色，使人感觉不同，前者性和，后者性烈，故运用此法时，便得讲究。至于何者宜用何处，何者不宜用何处，这要画的人随机应变，不可胶柱鼓瑟。 ——1948年对编者语 用墨有法，但在灵活运用。如用破墨，淡墨渗破浓墨与浓墨冲破淡墨，效果不同，用得适当，画之表现自然更为充足。 ——1948年对编者语 皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。 ——1948年对编者语 古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采。 ——见《轮墨法》稿 画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。 ——1953年自题山水小品 画先笔笔断，而须以气联贯之。 ——《论笔墨》稿 古有斫垩不伤鼻事，此是心到、手到，作画亦须如此。 ——见《九十杂述》稿 笔墨之妙，尤在疏密。密不容针，疏可行舟。然要密不相犯，疏而不离。 ——《九十杂述》稿 今人作画，不能食古而不化，要出古人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气，有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。 ——1953年对编者语 用渴笔法，最宜腴润。 ——1952年自题山水 落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。 ——1948年对编者语 用笔的结尾有四种：蚕尾、蛇尾、笔根、花须。 蚕尾，六朝画工都用此法。尾有三叉，三叉宜与他物相接，尤宜勾山水轮廓。 ——《古代人物画的勾勒方法》 （刊《美术座谈》1953年第八期）   作画运用中锋有两法，一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。 用侧锋之特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。 ——1948年对编者语  赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。 ——1948年对编者语 画石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使能变化，画到有“干裂秋风，润含春雨”之感觉乃可止。 ——1952年对编者语 凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉，使人生憎。 ——1948年对编者语 画先求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，起讫分明，以至虚空粉碎，此境未易猝造。 ——1950年题画山水  古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨。此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干，故在画法上，自不能有正墨与副墨之别。 ——1952年对编者语 画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。 ——1952年对编者语 勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。 ——1952年对编者语 积点可成线，然而点又非线，点可千变万化，如播种以子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。芥子园中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。 ——1952年对编者语 画石笔宜留得住，画树笔宜放。画杂树交叉难。宋人夏珪，元人云林（倪瓒）杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而又齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中去密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。 ——1953年4月12日答编者问画树法    解索皴 作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。 ——1948年对编者语 作画最忌者：死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应做到：重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。 ——1948年对编者语 自然之妙，在于有连续联绵，处处有情，节节回顾，若隐若现，不即不离。隔者可使之连，远者可引之近。其法有层次，有布置，切不可误入邪道，只墨守规矩准绳，自不能有所变化。古人有含毫吮墨，皓首穷年，不得其法者，皆由不审求于笔墨，未尝虚心请益于名师益友。 ——节自1938年《宾虹论画》稿   古人用笔之妙，有用秃笔见纤细者，有用尖笔见秃势者。以秃笔见纤细，二石（石溪、石涛）之画，每每如是，可于遗作中求之。以尖笔写秃势，则八大山人之画是也。 董玄宰（其昌）记述董源用笔极妙。尝见董画中偶有一段，近看只觉无数笔痕，及悬诸壁间，自远望之，则山石林木屋宇，粒粒分明，层次不乱，无一败笔，洵妙品也。 用笔如用刀，须留意笔锋。笔锋触处，即光芒铦利。侧锋出笔，则一边光一边毛也，写树枝干不能毛，毛则气索，非活树也。山石则不妨毛，以显离披姿势。 用笔有度，皴与皴相错而不相乱，皴与想让而不相碰。古人言书法，尝有担夫争道之喻。盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。 破墨即泼墨法，然亦有不尽同之处。东坡、大小米（米元章、米元晖）俱深得其秘。明代画家，已不讲求，画沙画坡，用淡墨皴之，常以浓墨画草于淡墨未干之际。此即破墨一例。后人偶然得之，多未明其破墨法。 破墨之法，淡以浓破，湿以干破。皴染之法。虽有不同，因时制宜可耳。 古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。 ——节自1935年张虹所编《宾虹画语录》初稿本 不明笔法、墨法，而章法之间力求清新形似，虽极精能，气韵难求苍润。 ——见《画法要旨》 郭忠恕言运墨，于浓墨之外，有时而用焦墨，有时而用宿墨，是画家墨法，不可不求其备。而焦墨，宿墨，尤以树石阴处，用之为多。 ——见《画法要旨》 点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学之者可以一试。 ——1953年秋对北京来访客人所谈 破墨法，即以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨。又直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。均宜将干未干时行之。 破墨之效果，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。能如此，则所画物象，分外鲜明，气韵亦随之而生。 ——《虹庐谈画》稿 冲淡深沉，为元人设色之妙，唯深沉最为不易。 青绿设色，体要严重，气要轻清。笔力超逸，方能运动，妙极自然。 ——《虹庐谈画》稿 墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为“亮墨”。 每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点之以极浓宿墨。干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。“亮墨”妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。 ——《九十杂述》稿 |
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