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◇时 间：2015年9月 ◇地 点：北京·天伦王朝大酒店 ◇采访人：康守永 傅申 1936年出生，1948年随父母迁居台湾，毕业于台湾师范大学美术系。1965年进入台北故宫博物院书画处。1968年到美国，入普林斯顿大学艺术考古研究所，攻读中国艺术史专业，获硕士及博士学位。1975年任教于耶鲁大学。1979年出任美国国立佛利尔美术馆中国艺术部主任，1994年任台湾大学艺研所教授。主要研究领域是中国古代美术史及鉴别研究，在中国书法、绘画史以及书画鉴定方面有很深的造诣。著有《Studies in Connoisseurship》《海外书迹研究》《张大千的世界》《书法鉴定·兼怀素自序帖临床研究》等。    访问傅申先生时，我带了自己书写的“丘园养素”四字作品聊以表达心意。北宋郭熙说君子“爱夫山水”的六大理由，其一便是“君子所常处”的“丘园养素”。“尘嚣疆锁，此人情所常厌也”。傅先生今天的状态，虽然以耄耋之年奔走于两岸及世界各地，却心如止水，埋头于书画鉴定之学；一生波澜起伏，见识了不少凡尘疆锁，却人淡如菊，俨然“养素”之态……递上小礼，他笑曰自己没有丘园，不过他的工作是在借别人的“丘园”，借中国传统书画的“丘园”。先生诞生于上海，成长于台湾，游学于美国，耕耘于传统书画的鉴定田园且成果卓著，被业界视为“国宝”。这次访谈专请他讲讲自己的成长及有关“借人丘园”的故事。 二、从事研究与鉴定
康：提起撰写论文，业界都知道您和徐复观教授关于黄公望《富春山居图》的论战。 傅：黄公望《富春山居图》在台北故宫博物院有两卷，我们称为《子明卷》和《无用师卷》，两卷大同小异，但书法很不一样。乾隆皇帝当时认为《子明卷》为真，但其实后来很多学者都认为《无用师卷》才是黄公望真迹。但徐复观先生却说要替乾隆皇帝翻案。徐先生学问很好，文笔又犀利，我就开始和他打笔仗。一年后他写了一篇《定案》，我觉得你只是论辩一方的“律师”，你又不是“法官”，你却自己跳出来要下《定案》怎么可以？我就写了《片面的定案》反驳。但老先生很有意思，很固执，又写了一篇《定案还是定案》。辩论是一回事，我对他还是满尊敬的。后来我到香港后，他还请我一起吃饭，还送我一块古墨。这个事不提了，关于鉴定的结论往往是各执己见的，但现在应该大家公认的是他错了。 傅申为苏利文教授所书“又一居” 康：看过一个资料，说您在台北故宫博物院工作那三年，每天可以拉出来一车的东西去看，可以看那么多的好作品，够奢侈的。 傅：那时实在是太好了，所以这也是为什么方闻教授要我去美国、我根本就不想理睬的原因。
康：您出成果了吗？ 傅：当然。那是一段重要的积累。台北故宫博物院在1970年要举办首届中国绘画的国际学术研讨会，当时我已经在美国读书，蒋复璁院长对我很器重，也要我发表论文。那是我第一次出道参加国际性的讨论，蒋夫人亲自用英文致开幕辞，我那篇论文也是用英语发表的，我由此进入国际学术研讨会的圈子。
康：视野和经历的特殊性，使您的学术研究面应该比较宽泛。 傅：我的兴趣很广，书法、绘画都可以，所以关于各个时代的书画研讨会我都可以参与。我没有像有的学者写一部《中国绘画史》或《中国美术史》，我没有系统地研究，我学术文章都是散篇的，但是因为我从事创作又从事研究，跟前辈学者，像国内的徐邦达、谢稚柳先生一样，走了同样的路线。启功先生画也很好，写得也很好。
康：有创作能力又有学术深度的人才还是比较少的。 傅：现在这方面的人才的确比较少了，现在考进来的研究生都是考试考得很好，但是他们不一定学过绘画，以外文系、中文系或历史系为主。我的学生里面还有一个造船专业的，跟书画毫无关系，但是他对书画有兴趣。现在他到台北故宫博物院去做事了。
康：那您怎么走了鉴定的路子？ 傅：每个人的情况不同，有搞书画史研究转向文化史的。我是因为过去的背景，美术专业出身，有过创作经验，对笔墨有一定的经验和研究。传统的笔墨跟鉴定方法比较接近，所以我后来就从事鉴定研究。而在“故宫”从事展览，也有教育观众的责任。而“故宫”的藏画，真伪杂糅，需要厘清。
康：您鉴定上下的功夫比较多，创作呢？ 傅：绘画创作就中断了，但是书法没有中断。2013年，国家博物馆还邀请我办个展，也是我生平的第一次个展。我在台湾都没有办过个展，都是联展。国内的王冬龄到美国展览，我跟他合作展览过。那一次国家博物馆办展，我的绘画都是早年大学毕业前后创作的。而且，有几个手卷我是拿到上海博物馆去装裱的，因为台湾裱得不好。当时在上海博物馆，很长的手卷贴在走廊上，谢稚柳先生看到了，他后来就给我的每张画都题跋，评价很高。
康：古稀之年办首展，而且还是被动的，是谦虚吗？ 傅：展览时我自己也是比较谦虚的。我说标题就是“傅申学艺展”吧。是关于我学习艺术的展览，这样书法、绘画、陶瓷、篆刻等等，无所不含，给观众一个汇报吧。
康：陶瓷？ 傅：对，在陶瓷上的雕刻。我1994年回到台湾之后，有朋友带我到陶瓷厂，在他们现成的陶瓷坯上写字画画，刻字刻画。陶瓷上的刻字，有人还以为是写好了请别人去刻的，不是的，先以毛笔定位、布局，再由我自己拿刀就像拿毛笔一样刻下去。所以人们欣赏这类作品的时候，并不知道里面的艰苦。写字写在瓶子上跟在桌子上写不一样，不但要悬腕，而且笔画随器形成圆弧，不是平的，所以失败率很高。如果在宣纸上写坏了，重新拿一张纸来写就是了。而写在陶瓷上或画在陶瓷上，坏了就用海绵沾了水去洗掉，擦掉，我们叫“洗澡”，有时候要洗好几次才能完成。
康：您现在的工作状态是怎样的？ 傅：现在还是研究多一些。有时还是要创作的。但家里的画案不久就会堆满书和资料。因为要写论文。现在国内的学术界交流也越来越频繁，时常邀请我发表论文。我是很为难，往往是一半拒绝一半答应，看我的时间了，还要看与我研究的主题有没有关系。 答应写作，一研究一个题目就至少一两个月以上，各种资料会把画案桌子都摊满了，就不能创作了。后来又增加一个桌子，本来是要画画的，结果不久又堆满了书。买了张乒乓桌，打球画画两用的，还是堆满了书。我现在自己又有一个新的工作室弄了一个大桌面，不久书又堆上去了，所以很麻烦，最好是论文写作停下，但往往身不由己！
康：您的桌子功能还是比较有意思，是真正的“书桌”了。您不能写作是遗憾，不能创作还是遗憾。 傅：很难兼顾，所以我很佩服谢椎柳先生他们能够同时兼顾创作和研究。
康：做研究写文章很耗时间精力，幸亏这是您的兴趣。 傅：就是凭兴趣，而且过去看到这么多好东西有一些累积，有一些研究的成果。
 傅申著作书影  康：您的研究里有一个议题挺有意思，很诗意，就是关于“书画船”—很休闲的状态里的很贴近生活时的一种创作情景。 傅：因为研究董其昌而得。我在研究董其昌时，发现他很多作品都在船上所作，因为那个时候的交通主要是水路，尤其是江南地区那个水路像蜘蛛网一样，我家乡小镇的家后窗就是一条河，临河人家都有船坞有时候有小轮船通到县城，平常我们都是小船，我的叔叔是中医，中医要出诊时候我须帮忙划船。所以，对江南一带的水乡生活很了解，看到董其昌这么多作品是在船上的，我就贯穿起来作专题研究。
康：“书画船”一词得来与米芾有关？ 傅：“书画船”就是从宋代的米芾开始的。后来元代赵孟頫从他家乡吴兴乘船北上要到扬州，经大运河到天津再到北京，要一个多月时间。古时候没有电话，在船上不会有人随时来拜访的，这么长的时间里，他一定带了一些书画，带了一些作品来消磨时光。像赵孟頫就带了《兰亭》的拓本，时时拿出来欣赏。他一路看一路题，到北京时题了13次，还有一个本子题了16次。我做“书画船”的研究也为将来写一本书准备。从董其昌的研究开始。董其昌资料特别多，明末清初那一些文人不管在西湖在哪儿都在船里画。
康：作为从事书画创作的环境，“书画船”可以追溯得更早吧？我以为有水路的地方，有船的地方就应该有这样的“书画船”。 傅：是的，看怎么定义“书画船”了。比如说隋炀帝，开凿了运河之后，有一次他运了一船的书画艺术品到南方去，结果翻船了。唐朝也有在黄河里面翻船的记录，也损失了一些书画。所以，你要把“书画船”的含义扩大的话这个历史就很久。
康：但我觉得这么定义“书画船”是不对的。 傅：是的！我对董其昌的研究里面都提到过。
康：黄庭坚“沧江尽夜虹贯月，定是米家书画船”那首诗里面提到的“书画船”，是不是第一次用到了“书画船”概念？ 傅：对，但是“定是米家书画船”，米芾他自己有没有叫作“书画船”，不知道，好像是黄庭坚用在诗里面属最早。但是我们一直说的书画船的传统都是米芾打头，黄庭坚是他好朋友，但是此诗的真迹没有留下来，只是后来的伪仿本，仿黄庭坚的书法，这诗当然也在黄庭坚的诗集里面应该有的。
康：在书画历史长河中，一条船成为一个文化现象被关注，您是不是第一个？ 傅：当然。我准备写一本书，而且我说这是受中国广大地域的水系决定的。比如长江、黄河流域支流众多，还有江南的运河（长江三角洲有很多运河）像蛛网般密布，再加上贯穿南北的大运河—古时舟行速度慢，水路又长，所以很多古代的书画家往往舟行数日乃至月余，所以，在江中船上创作是很自然的现象。而且，另外一种，中国的手卷是西洋画里没有的。你在家里看山水画叫做“卧游”，你在家里躺在床上，坐在沙发上，坐在椅子上，摊开桌子上就可以旅游，就跟船上一样，你人不需要走来走去，船在动你就看到风景在动，所以这个手卷画的发展可能跟作者船上的经历有关，等于现在有一种照相叫移动焦点，就是你的相机在一个轨道上连续移动拍照，好像很多电影也是这样的手法。
康：“书画船”是个天人合一的动态的写生平台。 傅：对，移动的写生平台！本来画室是固定的，在房间里你不能动，但是“书画船”是可以移动的画室。因为船在水中流动，所以“书画船”的英译，可以叫作“The Floating and Moving Studio”。咱们中国画写生当然也有定点写生的，像元代黄公望出门时要带一个袋子，袋子里面有笔墨纸张，随时看到很特别、很好看的山或石或树就拿出来笔墨画一画，但是画长卷你不能一面走一面画，只能够靠着记忆来画。所以，中国的山水画都是记忆中的山水，并不是定点的写，即便你拿照相机现在可以照到长江，一面走一面拍，拍出来也不一样。
康：您引用过陈继儒《岩栖幽事》的一段文字说：“住山须一小舟，朱栏碧幄，明橹短帆，舟中杂置图史鼎彝……”这个状态下煮茶待客，读书画画，是那个年代很享受的画家工作室啊。今天的书画家，很多人在山里面去建个工作室，追寻的心境也是一样的。 傅：一样的，是一样的。但是，今天的人住在山里面就是不动的一种方式，只在一个环境中熏陶，但是坐在船上不一样，你很惬意的。北方陆地或山中旅行的人你再豪华抬轿子也看不到这么多，而且也没有空间可以让你写字画画写诗甚至煮茗对话，坐在船上，即使小型的船，只要有小桌，书画工具都可以带的。
康：您说“水上山水”和“山中山水”这两个有区别？ 傅：北方我们看早期有些画像范宽的画，他只有在山中画画，没有大河，不是坐在船上看风景，所以只能看高山压顶，或者是明初出了一个王履画的华山图册，都是山，没有河。
康：如范宽《溪山行旅图》。 傅：这种就是标准的“山中山水”，跟后来的有河流有舟船者如《富春山居图》，就是他在富春江看到的“水上山水”。
 傅申著作书影  康：对《怀素自叙帖》您是不是研究用功最多？ 傅：没少下功夫。对《怀素自叙帖》，学者之间历来有不同意见，有的认为是真迹，有的认为是伪造，是仿本。早期的学者，因为《怀素自叙帖》后面还有很多宋朝人、明朝人的题跋，就又分开来做两个部分来讨论：一说是怀素为真；另一说是怀素是假但后面的题跋是真。但是到了后来，有一个台湾中年的学者说《怀素自叙帖》跟后面宋朝人、明朝人的题跋都是文徵明的儿子文彭做的，是根据拓本双钩廓填出来的。我在“故宫”很多年了，将原件看得很仔细，绝对不是双钩廓填，做不到的，都是很自然地一笔写下来的，尤其是飞白的地方。飞白是一个动作写出来，很多干笔刷丝，是一次完成的。但是你要双钩廓填，你就没有办法，只有一丝一丝，要十来次动作，十来次动作不可能做得那么顺，那种地方一放大就看得很明显。
康：您是怎么切入到这个题目的研究中去的？ 傅：我从美国回到台北故宫博物院服务的时候，刚好科技室有一个显微镜，可以拿显微镜看古代的书法，我就把显微镜在上面加一个照相机，照了一些显微照相。那些照片至今还保留得很好，用在写怀素的那本书里面的前半部，作书法鉴定的实例。这些技术手段使我有了与别人争论的基础，为我自己思考的结论多了些证据。从吸引读者的角度，光是文字讨论不足以引发读者的兴趣。在照相放大的基础上，那些很小的字一放大就看得很清楚，就能看出是不是双钩，是不是一笔写出来的。
康：您最早的论文是写什么的？ 傅：我最早的一篇论文是写南宋的江参，他是南宋少有的学董巨派的。后来第二篇论文就写关于《存世巨然作品比较研究》，这时候发现张大千在大英博物馆的伪《巨然》。那个时候我就很希望看到大陆学者的研究，但是香港有一位陈仁涛先生，大收藏家，他写了南宗三祖，我看那本书有一点启发。但关于南宗三祖，他们早期收集的资料不够，后来我研究发现大英博物馆那张所谓巨然作品是张大千画的。所以，从那一次以后我开始关注张大千的作品。后来又到普林斯顿，普林斯顿的一个收藏家收了很多石涛的画。石涛的画里面有张大千和他师叔的，再研究徐渭的画偶然也有张大千仿制。 康：但张大千仿得比较多的还是石涛，可能对石涛研究深一些吧。只是人们认为张大千的笔力不如石涛厚重，线条也较光滑。尽管这样，当时与他过从甚密的画家朋友也难辨真伪，曾衍生出许多笑谈佳话。 傅：其实，我发现张大千跟传统的伪作家不一样，他的雄心更大，他不是一辈子只能够仿一两家，他的伪作其实是他研究学习模仿古人的副产品。 张大千早年在上海曾拜曾熙为师。曾熙喜欢石涛，他就在那个时候也开始画一些石涛。为了找学习范本，他到处向别人借，包括向黄宾虹借。黄宾虹比他大二三十岁。张大千有一次向黄宾虹借一张黄宾虹收藏的石涛来学习临摹，黄宾虹看到这个二十来岁的小子很年轻，那时也没有留胡子，就不给借。张大千很生气，心想：你不借给我，我自己也可以画。他就东拼西凑学了石涛的笔法，画了一张“新”的石涛，他刻了一枚假石涛的印章盖上，就把作品摆在他老师曾熙家里。刚好曾是黄宾虹的朋友，黄宾虹有次去拜访他时看到了作品，说：“这张石涛画从来没看过，你让给我吧。”曾熙知道是自己学生画的，不肯卖给他。曾熙不卖，黄宾虹就一定要拥有。曾熙就说：“好吧，你不是有一张石涛吗？你要咱俩就交换。”结果黄宾虹真的交换了。黄宾虹得意地把那张新发现的“石涛”作品挂在家里。张大千就故意去拜访他，东看西看，走到石涛面前他说：“黄老这张是假的！”。黄老生气地说：“你怎么知道是假的？”张大千从口袋里掏出一枚印章，他说：“我章子都带来了，是我画的。”从此黄宾虹对他另眼相看。 康：看来留胡子是有价值的，能显示老成。 傅：的确后来有人就劝张大千留胡子。不留胡子，个头又矮，很容易被当小青年看。刚才主要是讲他研究、学习古人的过程。他发现石涛、八大都受到明朝和元朝画家的影响，所以他又上追唐伯虎以及“明四家”“元四家”学习。对王蒙下的功夫也特别大，但是我还没有看到他做假的王蒙。他有时候会对一张很好的王蒙画临三四次，很用功。后来发现“元四家”也是从董源、巨然来的，所以后来又做了董源、巨然的这类东西。但是董源假的画我还真没有看过，我还写了一篇论文《上昆仑寻河源》谈张大千和董源的关系，后来美国学者高居翰，引用了我论文中不少的资料来撰文，论证董源的《溪岸图》是张大千画的。 我研究张大千，我写过关于《溪岸图》的研究文章。高居翰那篇文章里面引用了至少有19个注释引用我的那篇文章，好像我替他背书一样，其实我是不赞同这张画是张大千画的结论的。这张画明明是古画。我看过很多很多古画。至于这张是不是董源所作我不知道，因为你要确定是董源画很难。现在董源的《溪岸图》《潇湘图》《夏景山口待渡》等，很多人都在讨论，有的人反对有的人相信。 我1973年在日本和高居翰一同去看一张董源的画，这幅画是一个私人收藏的。我跟高居翰那天晚上到他家里，他特别打灯挂起来，因为是在郊外，很多甲虫飞进来，最后居瀚就在玻璃窗及地上去捡甲虫去了。捡甲虫干什么呢？他儿子喜欢收集甲虫，是替他儿子收集，所以那天印象很深。后来我们对董源这幅画照了很多照片。这幅画董其昌题了“天下第一董北苑”，尺幅很大。宋朝的沈括说看董源的画，近看很多笔墨不成物象，远看才能将村落、水石看清楚。那张画最符合他的这种描写，笔墨很粗放，寒林丛汀，我认为它应该代表董源的画风。 但是后来日本学者有一些局部放大的图片，仔细看上面的苔点和人物，尤其是画面上的小人物的用笔和山水的用笔完全不一样，是很尖细的用笔；有一些苔点是很粗大的圆点，点到了不应该点的地方，所以他说这张画是南宋以后画的。可是上面有南宋的官印，我说这张画不管是不是董源的亲笔真迹，但能够代表董源的画风，至少南宋的官印是真的，所以，此作的下限是南宋，上限可能是北宋，但究竟什么时候画的不清楚。 136cm×67cm 纸本 2000年 康：从五代到张大千，这上下限的框定范围很大啊。 傅：我们研究古画只能研究这张画至少在什么时候已经有了，至于是哪一个人画的，不一定，不好判断，因为没有人看到他画，而且他每一张画的风格也不一样。就像你拿你过去的集体照片从小学开始到今天排在一起，让你的朋友去指出来哪一个是你，也不容易。每一个人过了几年就有不同的形象，所以我们做鉴定实际上就像是瞎子摸象，我们能摸到的只是一部分，有时候摸到猪还在说这是象，有的人就是一辈子搞错。
康：是啊，没有“基因”参照。 傅：讲科学鉴定，找基因也是一种思考方法。但是怎么样找基因很难。有一种画是用手指画的，清朝有一个高其佩，东北铁岭人。他的画上偶然有些苔点显示指纹—指纹就可以鉴定。我的老师溥儒，他用大拇指指纹去摁不同的方向，然后加上不同的头和腿足就变成一头水牛，或变成一只鸵鸟，各种各样的都有，作品生动，指纹很清楚都是同一个，这种指纹就可以作为鉴定依据。 还有，古人有一句话叫含毫吮墨，古人画画的时候常常满嘴是墨，是因为用嘴唇舔过笔毫的缘故。舔过之后就有口水在，口水里会有他的基因。我们知道变成干的墨，以后能不能查得出基因来是个问题。另外所有作品上都有很多指纹，除了画家，还有做纸的和裱画人的指纹。都不易分清楚。 康：通过指纹确认是不可能的。 傅：对，是个问题，同一张纸上历代留下来裱画的、做纸的、还有收藏的人的指纹怎么样区别，需要大量的资料库，最早和最多的就应该是书画家的，但是科技还没有发展到这个显示和甄别的水平。
康：准确地说，应该是作品上的材料的或艺术表现的某些“基因”。 傅：对。比如说还有代笔的。代笔的指纹跟被仿的人指纹就不一样，但是你怎么弄这个 指纹来？很难！ 科技检测有两种，一种是破坏性的，一定要化验那个纸的年代。科技用碳十四的检测法是取古代的陶瓷片或者铜器挖一个不受污染的、有足够份量的才能化验，但是纸张很薄，墨也很薄，没有收藏家或博物馆允许你去挖一大块，而且要挖相当大的一块才行。因为这种碳十四的方法需要有足够的量才能检测，而且它有误差，譬如说他们考古发现的东西，发现这个是32000年的东西，这和31000年差了1000年也就无所谓了。但是中国书画不一样，比如元代只有80年，你一差一两百年，一个朝代就过去了，不行的。 所以，现在在发明一些非破坏性的光学方法，比如紫外线。在暗室里，用紫外线照这张画，墨色不一样，后加的款就可以辨认。有人作假：一张前朝人的作品，因为那个画家不够有名，就有可能把它去掉，然后加上一个名人的款或割款后伪加更有名的款，而紫外线就可以辨别。在日本有一张画就是这样，我认为是把“郭熙”改成“李成”的，那个李成的名字墨色你用肉眼看就可以了，就能看出不同来。用紫外光线照会更明显，它凸出来了。所以有些方法用光源，用X光或者是背光，都可以检测。比如说最近在北京故宫看一件米芾的诗卷，这作品曾经在下方有一条破损，字也消失了，后来装裱师天衣无缝地接裱起来，而且把缺的字都完好地补写上去，如果你不讲这个地方曾经接纸修补过，肉眼根本就看不出来。但假如有好的光线，就像玻璃桌下面有灯光，一照就一定看得清楚，所以我们现在比古人有很多方便，但是还没有大量使用。
133cm×46cm 纸本 1997年 康：有很多现代技术在引入今天的鉴定。 傅：逐渐引入，而且是借助其他领域的技术手段。比如刑事鉴定技术或其他的一些科技发明，我们借来可以使用。如果没有大量经费支持，就很难以承受用高科技的新方法去做书画鉴定。而且还有一点不便，就是要得到收藏家、博物馆的允许你才能取样，这是很难的。
康：日本在这方面是不是做得好一些？ 傅：也好不了多少。日本曾经帮助台北故宫研究怀素作品，他们派了一个团队，带来特别的光学摄影机，打上特别的光线，取一些样品化验，但是我觉得还是没有办法解决问题。 康：给您研究怀素提供的证据支撑不足？ 傅：不足！而且你往往受到先入为主的结论而影响证据的选择，因为古时候做纸不能做太长的，就是一段一段接起来，怀素真迹相传第一张纸糜烂不堪，字也损坏，所以到了北宋的时候有一个姓苏的他学怀素的字，把那段烂掉的纸换掉，换成新的纸，然后他仿怀素的字体来写，接得天衣无缝。 可是，跟后面太像了，有的人认为全部都是他写的。我在日本找到公元1900年前后传到日本的怀素《自叙帖》的三段，后面有不同的南宋人题跋，三段怀素跟台北故宫的三段几乎一模一样，是很自然徒手写的，当然有一些笔画粗细和浓枯的差异，因为你能将字形状描得很一致，因为你练了千百次可以写得很像，但是你每一次用毛笔蘸的墨量你很难控制，所以有的地方明显看出这两本有一些差异。但是字形太接近了。我说怀素精力好的话一天可以写两三本或更多，但是不会说怀素每次都写得一样大小。听说他是喜欢喝酒后写草书，醉意蒙眬的还能写同样的大小吗？不可能嘛，你就是写你自己的名字也不可能写两个完全一模一样的。
康：对。 傅：所以我说仿怀素填补空缺的这个人是练了不晓得多少次，几百次甚至上千次！但是他练到这个程度不会只推出去一本，就是在当代的印刷品，当你制作一个版，不会只印一本，他一定至少印个几十或几百本推销。古时候交通不方便，资讯不发达，这手工复写本，一本卖到山西，一本卖到河南，谁去比较啊。所以我看了日本的这个长卷之后，我认为北宋这一个人真是下了大功夫。我们现在人学怀素字假如拿不同的毛笔写出来就是不一样，一定是要同一种类型的毛笔才能写出这么相似的几卷，所以那个人一定是拿同类的毛笔甚至于有的作品是同一支毛笔写的，写了多本流传下去。因为宋朝人、元朝人都有记载说曾看到五六本，好像同一个人写的，分不出哪一本好哪一本坏。
康：这个人是有目的写才能写成这么像，没有目的的话，即便是签名，是很难完全一样的。 傅：我举了一个例子，苏东坡签名有很多真迹，但是大同小异，没有一个完全一模一样的。所以我说那个人是量产，因为最早做书画复制品的就是唐朝人，技术水平也高，勾填本，无论小字大字，每个字都要很细心地描，细心地勾，细心地填墨，一个字就要花很长时间，做一篇王羲之的《兰亭序》就要花很长的时间。后来这种技术越来越衰微了，因为宋朝人发明了刻帖。刻帖刻一本就可以量产，拓100本、200本、300本都可以。但是拓本一看就是复制品，黑底白字。所以有人需要靠临摹逼真的技术去量产，这比拓本更接近于真迹，买的人甚至误以为是真迹。
康：那与拓本完全不一样。拓本一看黑底白字。而临摹是手写的，是高品质的量产，人家有时候误以为真迹。 傅：就像现在琉璃厂荣宝斋的木刻水印，齐白石等名家的高仿品不少。现在印刷技术越来越高了，高仿品分不出来，必须用高倍的显微镜去看有没有喷墨的痕迹，是不是高技巧的印刷？早期高手临仿的范本就是现在台北故宫博物院所藏的《怀素自叙帖》。对这个帖我第一次给出结论的时候，还没有看到日本藏的那个版本，我给出的结论是故宫本在北宋的时期已经存在了，但是不是怀素写的我不知道。因为怀素可参照样本的只有小草《千字文》《藏真帖》，它们和《自叙帖》都不大一样。当然一个人可能有很多面目，但是看了日本的版本后，我说这个是同一个人做的，但这个人不可能是怀素。今天依然会有类似的现象。现在的书法家时常为了参展，一件作品写几十次，每次作品大同小异，但没有哪两件可以一模一样，可以重叠套合的！ 【详见《中国书画》2016年11期】 |
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