朝鸿：岩彩的回归之路

书画雅苑 2016-12-20

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洛阳摄影家：王锋

朝鸿，1960年1月25日生于北京，1985年7月考入解放军艺术学院美术系，1987年随军艺师生赴永乐宫临摹壁画。1994年3月东渡扶桑赴日本考察游学， 1996年赴欧洲英法意三国考察西方美术，1998年3月毕业于日本筑波大学艺术学院日本画科研究生院，获艺术学硕士学位，获日本冈本国际文化财团奖学金，获财团法人朝日啤酒美术奖学金。2005年再次赴欧洲比利时荷兰德国进行考察，对中世纪古典绘画产生极大兴趣，开始研究东西方色彩的共融，2006年亲赴丝绸之路考察壁画艺术，2009年10月结束海外游学归国。2011年4月至今任教于天津大学工笔重彩研究所，副教授，硕士生导师。通过海外二十年的经历，在大学校园里着重研究（大陆，东洋，西洋绘画三方之比较）这一课题。创作上形成了自己独特的重彩水墨与工笔岩彩画风。

原文发表在《新彊艺木学院学报》2006年第四期

摘要：中国西北部的丝绸之路段是岩彩画的故乡，现代日本岩彩画的主要技法可以在敦煌，克孜尔找到原始的踪迹。可是，我们还在盲目地向日本学习，通过深入地了解，我们这些旅日画家感到一种神圣的使命，就是赶快去西域，去找寻原属于我们的岩彩绘画的艺术真谛。经过寻根溯源，重现唤起和复兴中国的岩彩画艺术。

关键词：岩彩画西域回归

在中国西部有一条神圣而崇高的通道，让众多日本学者和画家梦魂牵绕，它就是丝绸之路。

这条路对于我们来说并不陌生，它一直是我们民族上千年的自豪和骄傲，可是正当我们抱着这一宝贵的美术遗产洋洋得意的时候，日本的学者、画家以及史学家，悄悄地用几十年时间，走遍这条路的角落，挖掘其中的奇闻，拍摄这条路的风土。他们二十年前拍摄的第一部《丝绸之路》的音像仍在人们脑海里留存的时候，又一部更波澜壮阔《新丝绸之路》开始播开了。《新丝绸之路》的专题具有强大的磁场，使数以万计的人们把目光都留在了它的屏幕上。

作为画家，这条丝路上最使我们拜摩的是几千年一直舢烂无比的那一眼眼彩塑石窟，特别是日本画画家都觉得和他们自己太息息相关了。平山郁夫先生几十年往返数十次，创作了大量丝路题材的作品，同时为敦煌，克孜尔石窟捐献了大量资金，用以壁画的维修保护。在平山家的画室旁边，还特别建立了一个丝绸之路的研究所。丝绸之路的文物展、绘画艺术展在日本以及各地相续巡回，揭开了荒凉沙漠之中的古龟兹王国神秘面纱。特别是最近在中国新疆发现的一眼石窟中的一尊释迦画家，在轮廓勾勒上是几千年传统的“曲铁线”的真实写照，从面目表情凝重端庄的神态上，全体日本岩彩画家都拜服与这尊神像之下，把它誉为东方的“蒙娜丽莎”。

作为旅日画家，我们在日本一直研究和探讨两国岩彩绘画的异同之处。今年5月怀着一种神圣的心情，我和卓民先生以及中央美院胡明哲教授从乌鲁木齐出发一直到库车县，考察了荒漠沙洲之中的三个著名的洞窟。其中克孜尔洞窟的规模最为壮观，还有库木土拉洞窟和尕哈洞窟。这次考察不仅仅是我们美术工作者带着的一种学习临摹的精神，而是肩负着一个时代的使命，那已淹没和流失在西域上千年的岩彩绘画技法，绘画构成，要在我们这代美术工作者身上唤醒。同时另一使命，明治维新后日本从中国绘画中发展起来的岩彩艺术，我们要在中国来一次寻根追源。我们要让一千年前龟兹国岩彩金壁生辉的历史回归21世纪中国美术的改革大潮中去。

说来非常好笑，记得刚到日本筑波大学读研究生的时候，指导教官村松秀太郎先生曾问我一个问题，让我非常吃惊，他说“日本画以前是你们中国的东西，我画的都是从中国传来的，你还来此学什么。”我在此之前一直觉得日本画是一种新画种，新技法。我印象最深的是东山魁夷的《涛声》和加山又造的《樱花》，觉得那些笔法很个别，颜彩很厚重，是水墨画中的重彩创新。但当时那布满了整个中国美术馆大厅的横幅巨作，那绚丽斑斓的岩绘，那金碧沥粉的特殊效果，都是从中国壁画中吸取的，那时我还真不知道。从那以后我东渡日本，孤灯挑夜般的在大学日本画科里完成了用岩绘创作的中国西藏题材的组画《圣门》《祷歌》《收获》等等作品。研究生毕业以后，我一直没有丢弃研究中日画家在岩彩方面从技法到观点的讨论。每年东京美术馆的“院展”，日本全国的日本画的“日展”以及有新意的“创画展”，都是研究观赏岩彩画的好机会。通过近几年的资料积累，心中越发的腾起一种崇高的愿望和使命，赶快去丝绸之路，去西域，去石窟，不能再停留在曰本人后面，去找回原属于我们的岩彩绘画艺术的真谛。

中国绘画有两千多年的历史，我们应当在唐、宋时代划分一个分水岭，唐以前美术史上记载的技法与绘画形式、，大都是工整的，又绢体的工笔，而更多的是画在壁上。例如：唐明皇曾命李思训和吴道子同画嘉陵江三百里山水，李思训的数月之妙，吴道子的三日之功，同在壁上展现当时岩彩绘画的气韵。不过我们今人已不可能找到吴道子，李思训的真迹。宋代开始，文人画创兴。随着浓墨的泼洒，使唐代以前岩彩的技法渐渐脱离了美术的主线。范宽、李唐、马远、夏圭以至青藤、八大、石涛等等，时代相继推出新人，一个个反朝廷反主流的情绪以孤傲野逸的墨的神韵，在美术史上大加推崇，如今欧美以及众多的日本观众都认为中国画就是墨白的水墨。而唐以前岩彩画的辉煌雄灿，金碧辉煌的质感，那些能和西方油彩相媲美的岩彩艺术以及技法被丢弃遗忘在荒原的沙漠，只作为文物进行考察了。

二十几年前在艺术大学上学时，我曾随学校到过敦煌和永乐宫，也曾花费数月时间摹写了壁画，当时我们的材料和工具全部是水粉和只有十二种的国画颜料。记得当时无比感慨，为什么临不出前时代大师们的色彩感觉，其实那时的我们根本不知道古代大师们拥有的至臻至美的岩绘宝藏，它沉睡在我们面前，等待我们猛醒，等着我们开发，等待着我们继承。

日本画在日本流行和发展，只不过为我们重新研讨岩彩画作了一个前奏。提醒我们国人，别人已开始寻找你们自己丢失的宝藏了，岩彩技法在中国的断代而形成了数百年的空白，不能不使我们这一代产生责任感。有一点是我们现在还能称贺的，克孜尔壁画、库木土拉壁画，敦煌艺术确确实实把千年前的岩彩技术无私地保留在那里，我们在日本画中的“取经”和自身岩彩绘画的探索的同时，从心里呼唤我们的中国美术界，美术大学专业中应该在写意和工笔两大类之中再添加一个岩彩系。

沉睡千年的岩彩技法应该重新回到美术大学的教学上去。在我们和敦煌美术研究所所长侯黎明先生切磋岩彩技法时，所长曾说过一番耐人深省的感叹“我们敦煌研究所要找美术人才时，不从中国国画系中招人，因为国画系培养出的学生全部玩弄笔墨，不懂色彩，无法理解敦煌色彩的神韵”。这话使我们产生了多大的反思！在日本学习了不少岩彩知识和技法，我并不认为丢失了民族国家的尊严和气魄，反过来自己民族的精华和遗产让别人去继承和开发才是我们的危机和耻辱。日本人从中国的拿来主义发展他们的大和美术，我们要解放束缚，不光拿来主义而且要把在日本流行的岩彩在中国来一场回归主义的风潮。