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布列松一生都在进行电影形式的实验，在《死囚越狱》中他进入了一个新的阶段。 《死囚越狱》（1956） 布列松在这部影片中对声音的运用进行了前所未有的探索。他认为，在电影里声音不应该是影像的附庸，人眼看到的和人耳听到的信息不要重复，不可使二者互相帮助，要给声音独立的地位。 他还认为如果某一刻声音的作用能够取代画面，那就剪掉画面或者忽略它，耳朵能更深入地进入到环境的内部，眼睛只能停留在外部。如果一定要让声音和画面彼此辅助，那么让其中一个占据主导地位，且不可令二者势均力敌，那样的结果会是彼此抵消，效果全无。 布列松 想想看，如果《死囚越狱》里没有那些枪械撞击的声音、狱卒身上钥匙的轻微碰响，以及遥远的风雨之声，它不可能吸引人去反复重看（听）。
而且布列松只给观众看环境和动作的局部与细节，所以即便他不对人物的道德与立场作出任何的判断与解释，观众也已经被和主人公强制「捆绑」到一起——我们看不到他看到的一切，但我们所知道的，完全不超出他所知的范畴。 于是观众在不清楚他入狱、越狱的背景下，只得关注他如何成功越狱这一单纯的事件了。
《乡村牧师的日记》（1951） 布列松对电影形式进行如此激烈的革新，实际上导致了影片「内容」的变异。 根据他之前的几部作品，那时人们把布列松视为一个宗教性的导演，《死囚越狱》以一个士兵逃出监狱的行动为线索，似乎和他的前作大不一样，但在反复观看本片之后，观众会感受到，越狱事件的前因后果乃至其过程，都渐渐退居幕后。 布列松想说的，只是在一个极端情况下，人如何达到意志力和精神力的极限，并鼓舞其他人，而这个领地如果按照「古典的」电影手法是很难抵达的。换言之，这在某种意义上仍是一部宗教性的影片。
《扒手》（1959） 《死囚越狱》入围了1957年的戛纳电影节，但最后由一部较为平庸的美国电影《四海一家》（导演威廉·惠勒）摘取了金棕榈。这届电影节上真正杰出的电影是安杰伊·瓦依达《下水道》、伯格曼《第七封印》、费里尼《卡比里亚之夜》，以及《死囚越狱》。 《四海一家》（1959） 中国受邀参加本届戛纳电影节，但拒绝了。 评委们对影片产生了严重分歧，以考克多为首的五个评委坚守传统老派口味，和另一批更加新锐的评委针锋相对，后者是拥护布列松的，在他们的争取下，布列松拿到了最佳导演奖。 |
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