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陈秋平谈编剧创作技巧（录音整理） ——网友听讲座整理笔记 问：如何选择题材？ 答：无所谓好题材和差题材，关键是角度，被写的多的题材，角度是不好写，被写的少的题材，角度就多一些。能否发现新东西，不是要写什么，而是怎样写。 问：韩剧都是东家长西家短的，你怎么看？ 答：要学习。抽离了社会的属性，完全是家庭内部的属性，人物的类型化、人物关系，剧情冲突，是很有技巧的。目前韩剧对台湾市场冲击力很大，这么强大的力量，一定是有好东西的。 问：不同的线索，怎么编到一起？ 答：这是有技巧的，主线和副线交到一起，不是一句两名说的情的。 问：故事简单与复杂、紧张与节奏怎么处理？ 答：只要是服务于主题的，就不会托延节奏。 问：如何设悬念，扣人心弦？如何设计哪长哪短？感情线与其它线如何处理？ 答：就是如何设计出事了，和要出事了，这是打破宁静我压力，让人物动起来。要给观众期望，一是调动期望，又要打压这种期望。悬念就是期望值，如《李春天的春天》形始没什么悬念，但生日时要许愿，把自己嫁出去，就是悬念。让他一步一步向目标接近，又不让他一下就接近。 长和短的问题，如男追女，如果男永远满女，可能追不到女孩，但要是张弛有度，就能追到，写戏与此相仿。 感情线和其它线，不太会写的时候，主人公会有很多事要做，其实，我们要写的，与这个人要做的事情，关系是不大的，戏剧任务才是我们要写的，人物任务不是我们要写的。长和短，要服从人物的戏剧任务。 问：影视的主流是什么？什么主题吸引人？ 答：涉案剧没人要。现在都市剧，家庭伦理剧，谍战类，战争类（抗战的），古装剧（才子佳人）。主题本身不吸引人，怎么样演绎很关键，要积极向上，要生动。 问：写了开头，但不满意，继续写，还是只写好开头？ 答：开头主要是介绍人物，要迅速让主要人物出场；要快速出现事件，引出矛盾，让人物置身危机，打破宁静；要快速构建动作，建立观众的期待； 问：如何让情节曲折、饱满？ 答：一波三折，如人意料，要有意识的让直线弯曲，如已经告诉观众男人喜欢女孩，男人又问女孩，女孩说我愿意，这就是直线，要设障碍，不断的设计。如翻过一座山就可以有水渴了，结果出过去之后完全不是那么回事，就是出人意料。制造曲折之前，你要知道这个人物要干什么，有什么动作，你才能给这个人物设计障碍，来阴止他实现这个动作。 问：人物的设计应该是怎么样的？ 答：一是为主题服务的。反向的设置才有意义，如要让人成功，先写他倒霉透顶。写两个人好，开始要不可能好，后来再好，或是开始就好，中间有巨大的变化，然后又好在一起。要让人动起来，或者自己动，或者别人让他动，才是有戏看的。 问：如果剧本写不下去时，怎么办？ 答：是有心理障碍。你要记住两点，一是所有的草稿都是垃圾，写的差，没关系。二是所有的好作品都是改出来的，写不好，没关系，以后可以改。 怎么设计人物和人物关系 一、为什么要设计人物和人物关系 1、文学就是人学，讲故事，就是在讲人的事情。 2、看所有故事，都是看人的故事、命运、喜怒哀乐，会享受到人与人的关系和和故事，以人美感。 3、看人的故事，是在学习人与人是如何相处的，思考人的价值，生存方式，探究人的价值。 二、如何设计一号人物 1、一号人物要由作品的主题来设计。一号是为主题而生的，所有人物都为主题而来的，主题是靠活生生的人物来表现的。如写一个励志的主题，选择的主人公是个神人，做什么事都顺利，他的成功，是没有励志效果的。 2、要有推动力。可能是有行动力的人；可能是个有故事的人；有特点的人，如外貌、性格、行为、思维；惹是生非的人。 3、要有人文的示范价值。是榜样，好人让人学习；坏人可以供人研究，如何躲避这种人。 4、在情感上能打动编剧。能调动人的情感，有调动人的特质，不要冷冰冰的。如有趣，很震撼，有恨，有爱，很看不起等。 三、如何设计人物关系 1、有因果戏剧关系的一群人，剧的人物关系才是成功的。设计有戏剧人物逻辑关系的人，就是人物设计。 2、人物之间，自然的社会关系是没有任何意义的。 3、人物之间的戏剧逻辑关联，是动作形成的因果关系、逻辑关系，就是恩恩怨情愁、悲欢离合。 4、一号人物关系的设计，要从一号人物开始。 5、好的人物和人物关系是永动机。人物和人物关系设计好了，故事会推着编剧往下走，戏就好写了，人物也就活起来了。 四、人物关系设计的实际操作 即逻辑的，因果的，戏剧的关联。 （一）如给张三这个一号人物，怎么样回答他的人物关系： 1、有恩人吗？是谁，为什么有恩？ 2、有引路人吗？人生的导师，是谁，为什么？ 3、谁是他最亲近的人？为什么？ 4、有没有依赖他活着的人？是谁，为什么？ 5、他爱的人是谁？这个人爱他吗？为什么？ 6、谁把他当爱人，他爱这个人吗？为什么？ 7、谁是他的贵人？突然就让他发达了，产生了命运转折，是谁？为什么？ 8、谁是他的仇人？谁，为什么？ 9、谁是他的克星？谁，为什么？ 10、郁闷时，会找谁倾诉？ 11、遇到麻烦时，第一个电话打给谁？为什么？ 12、遇到高兴事，第一时间想告诉谁？为什么？ 13、他会找谁借钱？为什么？ 14、他会借钱给谁？为什么？ 15、最想回避的人是谁？为什么? 16、最鄙视的人是谁？为什么？ 17、他最尊敬的人是谁？为什么？ 18、最疼爱的人是谁？为什么？ 19、必须负责任的人是谁？为什么？ 20、最不敢抗命的人是谁？为什么？ 21、最心甘情愿为之付出的人是谁？为什么？ 22、最愧对的人是谁？为什么？ 23、有空的时候，最喜欢跟谁玩？为什么？ 24、谁最恨他，而他觉得最冤枉？为什么？ 25、为之可以赴汤蹈火的人是谁？为什么？ （二）对女一号和其他人物，都可以这样设计，相互之间能够勾连起来，可以用网状的关系去编织他们之间的关系，这样，一个人物关系网就出来了。 （三）人物关系要注意什么？ 1、差异性，性格、特征要有差别。差不多的、同志化的、功能上差不多、可有可无的人，都可以删掉或合并。 2、对立性，要互相冲突，有利益纷争。 3、互补性，性格和功能是互补的。 4、对比性，动静、内向外向要搭配。 5、关联性，要产生一定的联系，如自然的，因果的，对手的等。 6、丰富性，不能太单调，像画画一样，三教几流要都有。 7、机巧性，要有很巧的联系，比如重逢、邂逅、奇遇，很巧的安排来增加戏剧性。 8、是非性，道德的评判，美丑、正负、善恶、对错，好坏等，要有反派的布局。 9、纠结性，不是简单的对立和斗争，如恋人、夫妻，要斗又难舍难分。 我们可以看看比较好的例子。海岩的《拿什么拯救你我的爱人》，男一号遇到一个女孩，正处在生活的困境，两人处在一起产生感情，即将答应要嫁给他时，前男友出现了。男一号不要钱，帮女一号的男友打官司，这样的人物关系，就是好的。无论男一号能否打赢官司，后边都有戏看。再比如高满堂的《钢铁年代》共军和国军两个官，在战场上都没死，国军官与共军官妻子结婚，后来共军官与之见面，恩怨情愁就很多了。 问答 问：平淡的故事，如何讲的精彩？ 答：撇开情节性和故事性，有的也很打动人，心灵、细节等如《大长今》，需要生活的积累；再比如140字的微博；纪录片，经常有感动的惊奇的，儿童的童趣，是有生命力、美感和震撼力的。即使是有情节和故事性的，也不见得非要大起大落，要编得巧一点，恰到好处，才是正好的。比如男女恋爱，相互错位，男表达爱女人有事，女表达爱男人有事，这样也很好看。同样的故事，不同的人讲，功夫不同的人讲出来的效果是不一样的。 问：人物关系过于巧合，是不是不对？ 答：是的，不能过于巧合。如《双城生活》出租车两个人吵，结果是他的老丈母娘；同座一列车、同一包厢；追求两口子的两个婚外男女又是两口子，等。这么安排影响了生活的真实性，让观众不能感同身受，就不会认可。要考虑生命的必然性，不能安排得太巧。 问：剧本里，要设计哪些人物？ 答：人物设计要视具体情况。如一个散文叫《长子》，长子小时候一次失误，把弟弟弄得耳聋了，长子就对弟弟很有责任心，一个影视剧的老总就要拍这种感觉的剧。 问：挑事的技巧？ 答：找到第一个出拳的人。任何剧都有冲突和矛盾，要找到有进攻性的人，有行动力的人，找到符合逻辑的人。如三角恋爱，挑事的人一定是第三者；外向的人也爱挑事；最不符合道德逻辑的人，先把水搅混的人，嫁祸别人的人，都是挑事的人。 问：人物性格如何与事件绑定？ 答：事件是性格的试金石，要想表现不同人的性格，出现一个事件，必然有不同的应对方式，然后导致不同结果，甚至没产生结果时，已经导致两人的矛盾。 问：是否可以把故事打散了来写？ 答：可以，必须有开始、高潮、结尾和主题，才不致于写散。 问：怎么样让人感动？ 答：直观来说，你自己要被感动；从理性上来说，悲剧要先写个好人，能多好就多好，然后折磨这个人，就调动出观众的悲伤。 问：看东西，是否有帮助？ 答：看书可以，但要想写出独特的东西，要学技巧，要有阅历，要有综合能力。 问：冲突不够怎么办？ 答：观念、性格不同的人物，才能有冲突。负面的人物，道德败坏的人，挑事的人，都会产生冲突。 问：故事大纲怎么写？ 答：要把拐点写出来。 五、怎样设计剧本的事件 当你有了主题，框架，人物，怎么样设计事件？ 一、为什么要探讨在剧本中设计事件？ 我们在很多剧本中，看慢天，没发生什么事，这和看剧的心理有关系，是看一个故事，与事有关系，观众是看事的。 第一个理由，戏剧的基本元素之一就是事件。我们在讲故事写剧时，就是要把有戏剧性的故事讲出来，包括动作、事件、和冲突这三个基本元素。一个人进来了要有个动作，动作往往受事件触发，不同的人物产生不同冲突，这三位有机的结合在一起，就是戏剧性。事件是戏剧的基本元素之一。 第二个理由，编制设计事件，是编剧的基本功。如果不会讲事件就不会讲故事，不会组织一系列事件，剧本就不好看。 第三个理由，一个电影或电视剧，是由一连串的一系列的，相互有着逻辑关联的事件而组成的，任何复杂的故事，就是讲了几个事件，这几个事件相互之间又是有关联的，我们才能看得进去。若干个事件有机连系在一起，所以我们必须学会一个事件一个事件去写，写出他们的关连。 二、事件的概念 １、因为某个原因而触发，有某个特定的发展过程，并导致某个结果一系列事实的完整过程，就是事件。 ２、剧本中的事件。用简略的方式，将观众带入角色所处的规定情境当中，在这个时候，就必须发生事件，有这样的事件，才能让我们的人物活起来，让观众感同身受。换句话说，戏剧的事件，是用简略的方式，将观众带进人物所处的生活场景当中，发生了有逻辑关联的发展过程。 3、剧本事件中的要件。A,要有足够的冲击力，让人物一下就动起来，有触发、激励、打破宁静，打破常态的作用。B，能够引起观众的关注和期待，C，能引起一系列的连锁反映，像多古诺骨牌，D，能造成人物的之间外部冲突和内心纠结、困惑，E，能激发观众的想像空间。我们在讲有戏没戏已经涉及讲过事件，戏剧性是三位一体的结合体，事件的要件，在设计事件时，要用这五个要件来考验一下。没有这五个要件，就不是戏剧事件。 4、事件与事实的区别。事实也叫非事件，生活中发生很多事情，但事情并不都是事件，怎么区分事实和事件呢，也就是非事件呢？最主要是明确概念，事实也不是完全分裂的，事实是事件的片段，事件是若干个事实有机的、有因果的串连起来的过程。如你走在路上有个人摔倒了，这是事实，但不构成事件，但不是说他不能构成事件，这是个老年人，不可能一下站起来，周围人在看，你去拉一拉他，你女朋友劝你不要拉，一个好心人拉起来他，送到医院，老人的家人让好心人赔偿，闹到法庭上，发生了轰动全国的事件。而你没拉，你和你女朋友发生冲突，产生矛盾和口角，傍边人说三道四，老年人中风，抢救不及时去逝了。你看，整个过程，就是事件，摔倒只是事情，把若干事情有机的串连，就是事件，我们在剧本中要写的，是事件，而不是片段的事实，不是没有关连的碎片的事情。 这么讲是非常有意义的，我们看到很多剧本，看到很多编剧不会写事件，把毫无关联的事实串在一起。如，如主人公出发了，有人问候了，有人挤他了，看看手机，玩一玩，照一照，这些事，构成事实，但不是事件。要形成逻辑链。 5、三位一体怎么理解。事件、动作、冲突是事件也戏的关系，是互动的，有联系的。如有一个事情发生了，发生在某个人物身上，触动了某人，就产生动作、欲望、应对、目标、任务，而不能的动作产生错位、冲突、差异，而冲突不断在事件中发展，就促进事件的延续，导致逻辑性结果，整个这个过程就构成事件的戏剧性。事件与戏剧性构成三位一体的关系。 6、事件与戏剧任务的关系。戏剧任务的意思是编剧让人物完成的任务。人物的任务，可能是送一封信从A地到B地；突击队要在半小时占领无名高地。人物的任务与戏剧任务可能是合一的，也可能不是合一的。有的时候，编剧给人物安排一个任务，比如占领无名高地，编剧要给人物之间兄弟情、私欲、贪欲和内情的挣扎等。戏剧任务是编剧想通过人物或事件要完成的任务，有别于人物的任务，人物的任务有可能是戏剧任务，也可能人物的任务与戏剧任务分离的，因有的时候编剧在人物任务下面编一个他自己让人物完成的任务。 事件与人物的关系。一个故事是若干个事件组合串连起来的，每一个事件本身是有一个任务的，这个任务可能是人物的任务，也可能是编剧的任务，在这个过程当中，我们一定要把事件和戏剧任务关联，探讨他的关系，其实就是事件是为这个阶段的人物服务的，事件必须完成这个阶段的编剧所赋予的事件和人物的戏剧任务。也可以理解为，戏剧任务是这个事件在这个单元和阶段所要表达的小主题。 7、事件与主题的关系。主题是一个戏剧的总的戏剧任务，经过若干事件，表达了一个总的主题。 三、事件的种类 1、封闭事件，相对独立，有头有尾。 2、开放事件，结尾开放，可以连接下一个事件，成为下一个事件的原因。 3、被腰斩的事件，发展着发展着，突然断了，以后可能在什么地方拣起来再说。 4、结局上扬的事件。是正面的事件。 5、结局下沉的事件。如悲剧的事件。 四、怎么样设计事件 1、引爆的原则。我们最怕的是进入一个剧，总不知道是在讲什么，最容易的办法，是加这个引爆点，把观众引过来，这是个什么呢？银行爆炸了、一男一女的眼神。要用短暂的、明确的、有冲击力的东西把注意力挑起来，把期望挑起来，《故事》中叫激励事件。 2、变化的原则。一个事件，一定要变化，头是一个样子，尾是另一个样子，不是简单的，要有螺旋的上升，波浪的发展，有个大的弧线。 3、误导与意外的原则。编剧要会设局，误导观众，把观众往沟里带，结果不是结果，完全出忽意料。 4、放与收的原则。要研究观众的心情、期望值，有时候你要放，就是给，是上扬，放是给予满足他，收就是往回要，夺取，不满足他。不要一味的放，要适当的收，观众以期望是向左，结果是向右。 5、节奏。事件的发展，要有节奏的变化，快与慢，强与弱，轻与重。 6、无事生非原则。编剧就是无事生非的人，是个挑拨离间的人，在一个事件中，借助某个人物的口或手把事端挑起来，没有事儿，这个事就不好看，不成立，不能完成它的使命。 7、极致性原则。就是通常说的张力，要极致化，要把很多事向极致的方向推，也叫下狠手，不要太仁慈。比如一个人物，你让观众喜欢他，刚刚喜欢这个人，然后你就折磨这个人，给他设计坑、陷阱、危机，打压他，要整他，让他痛不欲生，生不如死，让他处于绝境，不要轻易放手、仁慈。只有这样，才能把事件向极致化发展。 8、天堂之路与地狱之路的原则。有的事件是不断走上坡路，越来越光明，一级比一级高，向天堂走去。但有的事件是倒过来，向地狱走，越走越低、窄，暗。 9、压弹簧原则。这是个很好的设计事件的技巧。你朝下压，就要弹起来。有两个重要的构成因素，一是反向的压，你希望朝哪个方向发展，就反向的压。二是你给的力量越大，弹起来的力量也越大。具体说，假如你要让人物成功，这是结局，你就让他失败，失败的越深，成功的反弹越高；要让人物悲，前面就让他喜，让他骄傲的不得了，众人都捧他，悲的时候，就很有力量。最核心的技巧，就是倒着使劲。 五、事件的组合形式 1、单元式事件组合。《西游记》师徒三人走到一个地方，突然一阵风，妖怪出来了，最终事件解决；过一段又重复这个事，一件一件，最终到了西天。这就是单元式的。 2、首尾叠进式组合。第一件事没结束，第二件事又开始了，产生关联，第一个事件的果很可能成为第二件的因。 3、平行或交替式组合。两件事同时发展，交替着出现。 4、分叉式组合。一个案件发生了，交给两个行动组去做，两个组的任务都不一样，当然事件发生就水一样。 5、归一式组合。若干个事件，发生之后往前发展，突然在某个点上合二为一或合三为一。 6、终点转起点的组合。首尾相叠，只是形式上的重叠，但有的时候你可以从内在的联结他，这个事件的发生与发展形成结尾，这个事件迅速引发第二个事的起点，因果转换。 7、俄罗斯套娃式组合。大事件套小事件，多个事件层层套在一起。 8、魔幻之门式组合。故事很神秘，走不出去了，突然找到一个门，打开门之后，进入一个完全不一样了世界，从一个事件跳到另一个事件。 9、游戏通关式组合。进了一个关，下面还有一关，一关比一关难打。 今天讲的，就是告诉大家，要把一个大的故事分解成若干个事件来讲，把相互关联的情节组合起来，构成一个文艺作品。一个电影要三五个事件，电视剧可能一集一个事件，或三五集一个事件。这在影视剧里非常明显。戏剧是不可逆转的，是实时的观看，要想把观众死死的留在那里看，要有讲故事的形式或技巧，用事件的设计和事件的组合来完成一部影视剧作品 问答 问：新人每天必作的功课，尽快成长，是什么？ 答：读书和看片是最简单的。进一步是要拉片子。再有就是为了练笔，写一些小东西，影评、分析文章、短剧，有意识收集一些素材，养成一个平时看到的，有趣的东西记录下来，形成这一习惯，一是提高观察，别人看不到，你能看到，这是一种能力。编剧就是给人讲故事，所以要学会给人讲故事，观察听你讲故事的人，被吸引了吗？是不是愿意听你讲故事。 问：两个平行事件，是不是有交集？ 答：一种功能，是复线为主线服务，最好有交集，不断的有碰撞，有交叉。另一种功能，是价值的对比，比方说，两个婚姻，一种婚姻是这种模式，另一个婚姻是另一种模式，两个线索有他独自的价值，也许永远不交叉，但看时帮助你思考，帮助观众最终接受了你想表达的主题，哪种是赞同的，哪种是反对的，观众自己去评判。这种是有的，根本不交叉，只是陪衬。 问：地点高度集中的话，怎么编故事？ 答：场景变化不多当然可以，但故事讲的是人物的动作，高度集中，在一个房间里。比如一个人在天台上要自杀，另一个人要救他，不可能换地方，要给他设计越来越强烈的阻碍，你的阻碍越强，就构成故事。《夜店》、《狙击电话亭》都是这类的。为什么选这么少的场景？一是故事本身需要，内在的，不许场景太多，二是经费的需要，投资小就减少场景，三是编剧特别想在狭小的空间里把故事讲完，有助于把故事讲得更精彩，场景小约束更大，编故事的难度更大一些。怎么编故事，取决于怎么样设计故事走向、故事的任务，人物的动作，把人物动作设计好了，不断的给他找阻碍，再小的空间也能讲出好故事来。《狙击电话亭》狙击手不能动，从而造成紧张感，《夜店》也在那地方发生的奇怪的事情。仔细分析这两个电影，就是在这地方设计强烈的动作、阻碍、危机，而且也不受场景太大的限制。 通过对话反映，也是为故事服务的。比如把一正一反之间那种微巧的心理、动因、解决的办法、互相之间的错位，把这些加进去，它就可以变得立体一些。 《武林外转》是情景喜剧，是固定场景。场景和故事发生也有模式化的问题，《我爱我家》、《武林外传》也叫室内剧，这种样式类型，是按话剧的形式写的，固定场景，演几十分钟，仍然可以写出丰富的故事、人物内心和人物塑造，完成戏剧任务。生活中我们可以比较自由的场景转换。 问：一刻接一刻的写小说可以直接写心理描写，好吗，会不会显得没有潜台词？ 答：写小说最大的优势是可以写心理描写的。心理活动是思维，不用嘴来表达，但事实上，人的思想很大程度上是用语言表达的，不用嘴说用笔写，剧本是不能用心理描写的，用画外音可以写内心读白，要尽量少用，要让观众能看得见这种内心活动。 问：请谈谈拉片子。 答：可以直接把对白和动作写出来，这是听看的过程重新把剧又还原成文字，这是最简单最笨的，但不见得是最没用的。有什么用呢？曾经有过特例，历史上有的作家，是文学大师的速记员，多年后，速记员成作家了。比如写生，老师画你也画，或是你直接画老师的画，这也是在体会和学习。有一种拉片子的功能，如果是研究结构，就不用写对白，也不用写动作，写出故事梗概，故事框架，绝对是有用的。再专业一点，可以拉经典的台词，有没有伏笔，有没有拐点，有几个扣，怎么结的，怎么解的，这都可以作笔记，这就是拉片子。 问：通过对话，反映各自的观念、心理，来完成一个主题故事，比如在天台上，一个人因强拆要自杀，一个官员来劝，别人又上不来，这样的场景戏怎么拍、故事怎么讲？ 答：这是个开放性问题，我讲的可能只是考虑问题之一。你是想怎么把这事写的很精彩吗？哦，你是想写的怎么把戏写的吸引人。 这几天，我遇到一个实例。我和一个作家谈到一个问题，一个女儿，父亲去逝了，抱着骨灰时遇到母亲，母亲与父亲离婚了，母女要有一些戏，怎么写？她们之间是有矛盾的，母亲是想和好。我觉得，他不能把这个事情当一个生活片断来写，这就涉及怎么设计事件，这个难题，就是不会设计事件所引起的，怎么把这个事设计成事件呢？不妨把这个想法思路再打开一点，比如父亲临死之前，对女儿说我一辈子有内疚，多年来我说你母亲死了，其实还活着，多次来看你我却阻拦，还说了愿望，一是骨灰送老家，二是找你母亲，然后死了。女儿回到老家，这是有人敲门，进来一个少妇，是她们家的房客，听说你父亲有病了，去逝了，自己有的柜子，要把东西取走，结果打不开，钥匙不行了，在这个过程中，少妇与女儿聊天，天南地北的，开始女儿烦，后来少妇几次来几次都没打开，又几次都在讲自己的事，女儿就一点点接受少妇了，觉得少妇也不容易，最后决定找开锁公司，开开后可以由女儿把东西拿给少妇。开锁公司来后打开了，结果里面也没什么贵重的东西，就是一些老照片什么的，女儿顺手一翻，看到了她父亲、她、她妈妈的照片，女儿发现少妇和她妈妈长的一模一样，这时电话来了，告诉她你妈妈在大洋彼岸刚刚离去。结果这是她妈妈的灵魂来寻求她的原谅。 这么一段戏，就完成了那个编剧很好的一个述求，要让母女产生一种宽恕原谅，但同时又不是没有戏的常态生活，没有可有可无的、嘴巴打仗的那种事情。我们为什么写的不好看呢？就是没有很好的解决戏的问题。 再看看你提出的这个场景，这个人为什么不离开，官员为什么劝？劝的前因后果是什么?要找到触发事件，触发事件要朝某个方向走，走的过程要有动作，动作要设计障碍，障碍之后要设计拐点，朝这个思路走。官员不仅是官员，还可能是认识的，他也有述求，怎么样应对，怎么要去找。这一段戏剧任务是什么，剧的总任务是什么？这些都是相关的，从抽像的出发，让我讲的很精彩，是很困难的。拆迁、自焚、自杀这些敏感事件，我们可能有一百种设计、一百种结局，最终要服从主题，服从这一段的戏剧任务，还要本身构成一个事件，具备刚才说的事件的出发、发展、引起观众的好奇探究，最终有个拐点，只要你完成了这样一个过程，你这个故事就好看，人物关系就产生变化，戏剧就可以朝前推动。 规律是一样的，我不具体回答你的问题，但刚才我讲的例子，可以回答你提出的问题，就是怎么把故事讲的精彩。 问：事件是不是一定要设置悬念？剧情被观众猜到了算不算失败？ 答：事件是不是一定要设置悬念，回答是肯定的。事件要有一个触发因素，吊起观众的味口，其实就是悬念。悬念有两个解译，广义的解释，只要能够引起观众的注意力，吊起观众的味口，形成观众的期待，都可以叫悬念；狭义的解释，是个难解的迷局，是能引起人好奇心的难解迷局。事件的构成当中，很重要的是悬念，没有悬念就没有事件，触发因素、激励事件，可以达到银行爆炸，出车祸了，出事了，都是触发事件，观众的好奇心就起来了。小的，可以小到，一男一女一对视，女的目光躲开脸红了，这都是悬念，观众就觉得这两个可能要发生点什么事，接下来围绕这个往下走，就是事件。 猜到了和猜不到，两种情况都可能有。结局观众是有期待的，对结局的猜测是不难的，有的电影一上来你就知道他们俩的结局是要好到一起的，为什么都猜透了还要看呢？因为你把他们俩距拉来开了，拉得很开，跃然人们知道他们俩最后要好，但想不通他们怎么好到一起，这时观众的注意力就转了，不是结局本身而是过程。所以有的时候你故意设计这样的事件是成立的，你一上来就让他猜到结局，但是怎么样达到这个结局呢？这个过程你必须看。另一种呢，就是你倒过来，设置各种误导、各种障碍，层层迷雾，甚至是多种可能性你都给观众展示，让观众迷失，不知道结局，不断地猜测结局，猜来猜去错了，猜来猜去又错了，把结局当成戏合，让观众不断去猜。这两种都可以。所以观众猜到结局是不是失败？不一定。假如你的结局躲躲藏藏，结果藏得很傻，很幼稚，人家已经猜到了，你还故弄玄虚呢，这种就叫失败。反过来他一知道结局，马上就乏味了，不想看了，这也叫失败。他知道结局还想看过程，这就不叫失败。你把结局藏得非常高明，让他根本无法猜到，而且每猜每错，这也不能叫失败， 问：写布局的时候怎么显得不拖沓? 答：为什么拖沓，我们要找到原因，就容易避免拖沓，拖沓就是不有进展，老是停留在原地。问题很可能是没有给大家设置事件，要有引爆点，引起观众的注意力、有期待，写的都是生活的常态，肯定拖沓。再有一点是你引起了注意但没有跟进，比如男一号看好女一号，男一号外向女一号内向，下一步怎么办？男一号追呀，男的天天喝酒，这个那个就是不追，那肯定是拖沓。把观众味口调起来了，马上跟进，男的和女的一说，女的马上同意，这也不对，也上又进入种常态了，于是你要赶紧把男一号的追求设置障碍：要不没找到人、要不被她老爹赶出来、要不那女的已经结婚了、或是有男朋友了，跟进变化。不断的设置障碍，我刚才讲的那些技巧，包括你满足观众一点，有进展了，马上又卡住了，收放自如；节奏快一点，拐点来的快一点，变化来的快一点，刚以为要成了，啪，马上又又急转直下。这种，你只要变化多了拐点多了，就不会枯燥和拖沓。 拖沓的原因第一是没悬念，第二是没变化。是没把今年学的事件设置好，消化一下我今天讲的事件，就可以不拖沓。 问：怎么检验电影的质量？ 答：写剧本和找剧本的人都在困惑之中，就是好剧本。我把好剧本定义为有意思和有意义。 如果是有意思又有意义，一定是质量好的剧本。 如果是没意思又没意义，那就是烂剧本。 如果是有点意思没意义，就算平庸剧本。 如果是没意思有点意义，也不算好剧本，可以写论文。 有意思就是好看。好看，包括故事精彩，人物鲜活，节奏错落有致，该有的喜剧、悲剧效果都有，催人泪下，有震撼力、有感染力；人物看着津津有味，哈哈大笑，惊悚恐惧都被带动了，很过瘾，看完后简直就是一种很舒畅的享受，这就叫好看。 好看之后还要想一想品味一下，真是有意义，你受到了启发，提升，教育，从此你的生活更加阳光，态度更加积极，关注什么东西，这叫有意义。凡是有意义的，就是有核心价值的，或是叫有人文价值的。 人文价值就是对人类文明有价值的，换句话说，你年完一部电影，你觉得它对人类文明没有什么积极的东西，是平庸的、庸俗的、甚至是很低劣的，有的笑话你也笑呀，但你笑得都觉得有点惭愧，你笑的是残疾人，或者说上不了大雅之堂，这种就叫人文价值比较低。人文价值比较高的，是给你一种思考，给了你看问题的角度，探究了你以前没有探究的领域或深度，或是提醒了你干什么，或是影响了你的态度，这都是有收获，就是有意义。 就可以用这方法，评价别人或自己的作品。 问：剧本中的启承转合，怎么能运用好、比较有趣？ 答：启，就是引爆，起范，吊起、挑起注意力、口味，调动观众的探究心理、好奇心。这次讲座讲过引爆，开头，字幕过了，第一两分钟，还不是启，过了一两分钟后，还不是启，是这几分钟过了之后的引爆。启是最开始的平静之后，是个常态，突然出现一个激励事件，也是引爆，扔个石头进去，把常太的破，就是启。 承，是个发展的过程，启过之后，要引起动作。比如一出门头被打破了，流血了，要去医院，要照着这个方向往下传承一段时间，往下走一段时间，这个承要加剧，它的问题、紧张感要加剧，要加满，加阻力。 转，就是拐点。人朝着一个方向走，观众要期待，希望一个结果，期待的是一个方向，出来时又是一个方向，与期待的完全不一样，打破了你的想法。麦基老师说过，让一个人倒霉，还要倒霉的不得了。 合，就是结局。可能是上扬的，也可能是下沉的，也可能是顺平的。 为什么不能理解启承转合呢？启，是启了什么？没启来，后面的承、转就谈不上。有两种可能性，一是“启”动的，是一个人的动作，就形成了接下来的故事，就是这个人要完成这个动作，所谓一个动作，就是他必须要有一个目标，一个石头砸下去，一个激励事件砸到他身上，引发了他一个动作，刺激他要做一件事；有了动作之后，要给动作设置障碍，这是“启”的一个动作。还有一种“启”，更微妙、有意思、复杂一些。它并不是启了一个动作，而是启了一个关系，编剧要完成的是要使关系往下走，发生冲突，甚至发生转换、转变，最后达到一个结局。比如一男一女眼光一对，发生火花，成为准爱人的关系；建立起这个关系，就有互动，互动就要朝前发展；不断的互动当中就产生冲突，冲突的阶段性就产生拐点，他们俩个好；然后又分了、出现危机了，或是差点要分；要分不分要分不分，最后还是没分，走了一个很大的弧度。这就叫关系的变化。 所谓的“启”掌握了，最后的承、转、合就好办了。“启”是启什么呢？两种情况，要么是个动作，要么是个关系。启动作，编剧要设障碍，让动作不要顺利的完成；启一个关系，就是发生冲突，朝一个方向不断转换他们的关系。这就是我理解的启承转合，如果把启承转合写好了，这个故事就有趣了。 七、怎么写戏剧冲突 一、什么是戏剧冲突 1、广义的戏剧冲突，是主人公或人物的意愿和行动也叫做动作受到了阻碍，以及受阻碍后他的应对势态。包括三种冲突：A人与自然力的冲突，狂风暴雨、泥石流等；B人物与人物的冲突；C人物内心的冲突，即纠结。 2、狭义的戏剧冲突，是人物与人物的冲突，是人物尤其是主人公的意愿受到其他人物的阻碍，以及对应这些阻碍的势态。是今天重点考虑的内容。 3、动作的冲突，人物有一个动作，主动的行动受到阻碍，就叫动作的冲突。 4、意愿的冲突，是人物的意愿，在还没有行动时受到打压，冲击，打击。只是想，还没有行动，比如轻松，赚钱，自由，但人家不让轻松，赚钱和自由，是外来的，被动的。 二、为什么要研究戏剧冲突的设置 1、戏剧冲突是戏剧性三要素之一（事件、动作、冲突），第二讲时，我讲过有戏还是没戏，有戏就是具备戏剧性。三要素的三位一体，是一个事件发生了，然后促使人物有了一个动作，不同的人物会有不同的反映，形成不同的动作，这些行动不一样，就产生冲突。写不好冲突，就不能完成三位一体，不好看，就没戏。没有冲突就不成戏。 2、实战之中很多人都不会写冲突。 3、近年来，很多电视剧中大声喊叫，拳脚相加，看着冲突很大，这是狗写戏，其实是违冲突。出现这样的问题和困惑，就是不会写冲突。 三、冲突哪里来 由哪些可能性形成的，这是实战中怎么样写戏剧冲突的思路。 1、冲突来源于动作和反动作，或者说来源于不同动作的撞击。一个剧中不可能是一个人，人与人之间怎么冲突起来呢？要找人物的动作，有一个动作，同时还有一个相反方向的动作，正方向和反方向的动作，就叫冲突。在这里我们复习一下什么叫动作，动作不是形体动作，手势、姿态、表情都不是戏剧动作，戏剧动作是指想要干什么，是有逻辑联系的、能引起连锁反应的行为。一个剧，人物一上来要干什么都没有，没找到动作，就很难设置冲突；当一个剧没法写的时候，就是没动作，这你就要研究你的剧，是前面的动作不对了。比如张三，在剧本中有没有愿望，想法、梦想、欲望，想干什么呢？想往上爬，升职，这就有动作了，想升职，但不会那么顺利吗？领导不可能他想升就升吧？同事还有制约吧？如果有了动作，再找到相应的反动作，冲突就出来了。不会写冲突，就想冲突源于动作和反动作，想这个人要干什么，再设置障碍，设置对手，就形成矛盾。 2、冲突来源于意愿。在有些剧里，人物是动态的，是外向型的，是行动派，他想做什么很明确很清晰甚至动作很大动力很足。但是我们也发现有此人物很静，内向、稳重、温和，一上来就算有愿望他也没表露出来，这时候你怎么设置他的冲突？这时候冲突来源于意愿，如果找不到人物的动作那就找人物的愿望。一个美国民权领袖说，我有一个梦想，黑人与白人要平等，孩子们要手拉手，这就是愿望。找到意愿怎么办？再给他设计打击，冲击、干预，打压，打压就要反弹，你要自由我把你关起来，你就要从窗户跳出去；你要发财我把你财路堵上，你或许就要和我拚了。这叫冲突来源于意愿，你要知道他的意愿就给他设置打击，从而引起反弹，当然就有冲突了。 3、冲突来源于观念的差异。有的时候没有动作、没有意愿，但观念的差异就可以形成冲突。例如，一个家庭里有个孩子，偷偷去上网，家长给领回来了，父亲认为网络时代，上网不可避免没什么了不起，母亲认为不行，上网就会学到色情和暴力，影响学习等等，父母各执一端，就产生矛盾。同样一个事件，不同的人会因观念的差异，而引起不同的评价，不同的评价放在一起就引起冲突。观念的差异随处可见，文化的、宗教的、地域的、民族的、风俗的、习惯的、内向外向的、男女的，任何差异都可以形成观念的差异，任何差异都可以形成矛盾冲突。所以说写冲突不难， 4、冲突来源于信息的错位。信息是不同步的，不对称的。如，一男一女相互其实是爱慕，但信息不对称，男的不知道这女的是只对自己好还是对所有人好，这女的也是不确定男的是否真的喜欢自己；或是男的喜欢女的，女的没感觉，等女的有感觉时，男的过了这个劲了，这都是信息错位。 5、冲突来原于性格的偏执性，偏执、偏颇、一根筋、不善于变通。文艺做品中往往设置一根筋的人，固执己见。为什么设置这样的人？一是生活当中每个人可能都在一点偏执，二是有偏执性的人才容易营造出一种氛围，编织戏剧冲突。在设置人物时，要把人物的偏执性突出出来，这个人就是固执，认死理，其实他认的死理是对的、是正理，由于他过于强的强调他的理，所以到处得罪人，大家都不欢迎他、喜欢他，不待见他。这就是矛盾、冲突。 6、冲突来源于竞争和竞赛。功利之争为竞争，名、利、官、机会等，大家去争；胜负之争为竞赛，体育、唱歌等。不管是竞争还是竞赛，在你的故事和段落里，只要你引入一个竞争或竞赛的事件，马上就有冲突了，绝对不会风平浪静。 7、冲突来源于误会。但要慎用。说到底，误会引起的冲突是假冲突，误会一消除一解决，矛盾冲突就没了。例如，一开始你以为是这样，我以为是那样，互相走偏了，两人四目相对、怒目横眉、差点打起来，结果旁边有一解释，不对，你们完全没矛盾，走差了，偏了，误会了。这就是假冲突。戏剧中常常能见到误会法，但要慎用。误会法还是有一定戏剧性的，切忌不要滥用。 8、冲突来源于性格差异。偏执性涉及到性格差异，只不过是一个人。现在说人的性格不同。比如说内向外向、急脾气和慢脾气、进攻性破坏性侵略性的人，我曾经说过你观察幼儿园的小孩，有一些就很乖，不惹别人，但有一些孩子我的是我的，你的也是我的，他就要去占别人的，去进攻，谁说他他就要去欺负谁，从小就有这种事。动物世界也是这样，别说是人。这是一种人格、性格的差异，如果你找到了故事中进攻型、侵略型、破坏型人格，就不会缺矛盾和冲突。因为这样的人会闹事儿，找茬儿。 9、冲突来源于力量失衡。力量均衡就不容易起冲突，失衡或倾斜就容易引起冲突。比如，夫妻很平等，事事都谦让、商量，沟通很顺畅，这就没什么矛盾。但如果是另一种情况，一方对另一方一味的迁就，一味的满足、宠爱，另一方不领情，甚至还挑三拣四、横挑鼻子竖挑眼，这样的事常常发生，别觉得某一方脾气好，其实这里潜藏着矛盾，埋伏着一场巨大的冲突，这叫失衡，过度倾斜、一边倒。冲突来源于力量的失衡。 10、冲突来源于沟通不畅。刚才说的是信息错位，现在说的是沟通不畅。人与人之间经常沟通，善于沟通，就会化解矛盾，减少很多烦恼。但是恰恰人与人之间会有隔膜、怀疑、歧视、戒备、猜忌；会出现代沟，两代人接受的角度、经历、心态、知识、接受信息不一样，相互之间没有沟通渠道或平台，沟通不畅就引起冲突。 11、冲突来源于对未知的恐惧。对未知的恐惧是人类的本能，人类对黑暗会恐惧，对不懂的会恐惧，对森林里的小虫子会恐惧，对海里的浮游生物会恐惧。为什么？因为你不知道，对未知恐惧，真正好的惊悚片，就会调动人的对未知的恐惧感，会造成人的神经质，形成两个极端的行为，溃败或逃遁，另一个就进攻。比如说我家的小朋友失踪了，住院回来后，我家的小猫不知道怎么回事，又不哭又不闹还不动，呵护还那么好，当然人和动物在这方面有共性，它就尾巴特别粗，甚至一口咬过来，把抱小孩的大人咬了一口。这就叫未知世界恐惧的本能。编剧可以找一找，故事中有这种元素，就是冲突的可能情。 12、冲突来源于对规则秩序的破坏。人类社会、自然界都有个规律、秩序、规则。比如交通规则的右侧通行，大家都这么走没什么问题，但有的人突然有点什么急事，某一刻非要走左边，结果“咣”的一下撞车。对规则和秩序破坏，打破宁静、突破道德底线、犯法，都属于这种类型。 13、冲突来源于人的一些负面的本能。比如占有、贪婪、好胜、破坏、妒忌，这些负面人人。这些本能只要与别人的本能或利益形成碰撞，比如占有欲，你的东西我没有，我就想占有，想得到，想拥为己有；比如贪婪，有了想更多，多了想更好，好了还想跨领域等等，人心不足蛇吞象嘛；比如好胜，你在剧中安排人跑起来、动起来、有积极性，你就给他身边安排一个竞争对手，他一下就跑起来；比如破坏，任何人都有破坏的心理，你去观察一下小孩，好好的桌子，他就用小刀把菱角一刀一刀的削，这孩子有什么目的吗？没有，但他就是要削，好好堆起的雪人，看着赏心悦目的，小孩子上次一脚给踩个大窟窿，沙滩上的城堡搭得好好的，给破坏了，这些都是破坏欲；还有妒忌，当你自己得不到达不到时，你反而会忌恨、诅咒。这都是人的负面的本能，也是冲突的来源。 14、冲突来源于具有戏剧性因果联系的人物关系的设计。这个在《怎样设计人物和人物关系》一讲里已经涉及，设计好人物关系就找到了冲突的永动机，因为人物关系搭建起来了，因果报应、恩怨情仇有了，不会写戏，戏都往前走，你是跟着人物走，不是你带着人物走，产生无穷无尽的冲突。所以设计人物和人物关系时，要多花些功夫，戏剧冲突就不缺乏了。 四、冲突的必要条件 1、冲突必须合理、真实。 2、冲突必须有内在的依据。 3、冲突必须适度。 4、冲突必须有结果。 5、冲突必须是逻辑的系列。《人到四十》 6、冲突必须有铺垫。 7、冲突必须有主动、被动。 8、冲突必须击化升级。 五、《人到四十》的戏剧冲突 八 怎么设置动作和动作线 一、概念 （一） 1、戏剧中为了某个目标和任务而采取的行动。 2、戏剧中情节的发展动作和势态。 （二）动作线 指动作或故事情节发展的轨迹或路线，冲着某个结局而去，从启动到发展到结局，这个过程，就是动作线。 主线、复线，就是指动作线。 二、为什么要研究动作和动作线 1、动作是戏剧要素之一。 2、很多人物，近看动作性不强，显得很闷。 3、动作线的确立，使剧更有悬念、逻辑、和方向，因果是相连的。 4、单纯和多线作品， 三、动作从哪里来 很多编剧找不到动作。如上公交车，要吃饭、开始工作了，来了客户了，给女友打电话了，一串串动作，很多；再如学生上课，教师讲的很生动，突然学生来电话了，大家哄堂大笑。这些，没有目的性的，不能引起观众的注意，或是观众不觉得有什么目的，这都不是动作。 一个动作，只有是前戏时，一个非常不寻常的举动，会引发什么东西，引起会意，才是动作。影视剧看来看去，就是看两点，一是出事了，一是要出事了。因为要出事，或是出事了，明示或暗示给观众，这个动作是有目的性的，为了谋个目标、任务、意图的行为，才是动作。所以写东西时，要知道剧中人物要干什么，如果没有，要尽快给他一个压力，让他干点什么。 1、动作来源于前戏。如有的剧，一上来，人物就喘着粗气在跑，原因是前戏让他跑。 2、动作来源于外向型性格。人物性格是有差异的，有外向的，有侵略瓣，让这样的人，出第一拳，就能引起一系列动作。 3、动作来源于人物或人物关系的能量。我们观察生活，有很多人的动作，来自于自身的能量，它要释放出来，水从高处流下来，比如小孩子吃饱了，混身是劲，就要运动，累了困了，就吃就睡了。要找到人物的能量。 4、动作来自于人原始的本能和欲望。如看到美女，看到金钱等，要找到调动欲望的诱饵。 5、来源于外力的打击的反弹。作用力和反作用力是相等的。 6、来源于利益的诱惑。惰性强的人前面有个金砖，就跑过去取。 7、来源于危险的恐惧。后面有只老虎，都跑，都躲。 8、来源于自身拥有的资源。有资源的人，可能招来外来的力量，比如有钱人，招来人杀他；漂亮，招来人爱；有权，招来人利用。 9、来源于人对美好事物的向往。想美容，做好头发，做善事等。 10、来源于对基本权力的抗争。基本权力被打压，被剥夺，被侵犯，都会抗争，都产生动作。 11、来源于人与人的博弈以及博弈的强弱消长。 四、寻找动作的意义 1、没有动作，人物就是一盘散沙，观众就迷失，戏就是生活常态，随机的，戏就是废纸一线。 2、有了动作，戏就好看了。找到人物的动作，再给这个动作设置障碍，这就是戏。 五、动作与冲突和事件之间的关系 这是戏剧的三位一体的元素。冲突造成事件，或是事件发生的人有不能的动作，就产生冲突。 六、动作线的设置 （一）单线故事的设置 《阿甘正传》就是一个故事，跃然有很多人，但这些人都是围绕一个人有关的，只讲一个人的故事，别人的动作只能与他一个人有关系，与别人有关的，不去阐述。 1、障碍设置。要有层次，反对没有层次，混混沌沌；有跌宕，反动在心理上没有震荡；有曲折，不要一眼看透；有节奏，有快有慢，不要机械重复；有递进，不要等值发展，强度要不断的加强。 2、进程设置。不要总是失败，也要有成功，要有喜在悲。 3、要分段落，在总任务总动作中，可以有段落，划分出章节。 （二）复线故事的设置 可能有两条或更多的线，这是比较难的。这样的剧更丰满，丰富，小说电影如果是对打，电视剧就是群殴，群殴的前题是一号人物动作同时，其他人物也在动作。 1、主线为主，兼做复线，复线为主线服务。《人到四十》有很多条线，主人公治病，病好了家里又有矛盾；他妻子那条线，有抑郁证，又归到主人公身上来，复线贴过来，没矛盾了，又产生新的矛盾。 2、主线与复线平行。价值独立。如不同的夫妇，不同的婚姻，展现两种生活观念，都表达主题。 3、主线与复线树型发展。分叉发展。 4、河流状发展。很多复线归一了。 5、藤缠树型发展。有主有从，又是并行的，还可以转接，跳来跑去的。 七、复线动作的连接点或转换 1、自然时间的连接转换。不同的时间，镜头就对不同的人。 2、故事逻辑的连接转换。有发展过程 3、形势相似的连接转换。不同线索发生在同一地方；或有个道具，有相似的地方来转换。 4、围绕主要人物的连接转换。主人公的成长、经历等，什么时候需要转，就转过来。 5、平行并列。一是自然时间，二是错过时间，重复表现。如《疯狂的石头》 八、避免复线的庞杂和混乱 1、突出主线。 2、突出表现主题 3、服务于主要戏剧任务 4、围绕主要矛盾， 5、围绕主要人物 九、可以划图表现。 问答 问：《国门英雄》这类的剧如何写好？ 答：我没看。涉案剧以侦破刑事案件为故事线索，可能是涉及案件，但不要写成行业片，故事背景可以是行业背景，但要挨过来捉摸，写的一个人或一群人洽好是医生、是警察，这是可以的。 问：在剧本上，形容词或副词，在文本上怎么表现？ 答：在剧本中要不要有动作或表情的提示，剧本和小说比不善于表现这些内容，但不提示导演或演员可能会忽视，无法表现你的意图时，这就是十分必要的，是可以写的。 问：戏剧动作是服务于故事情节还是服务于人物性格？ 答：写的所有内容，都是为人物的成长过程服务，要符合他的命运，符合剧的主题。从另一方面，对白、行为、动作、冲突必须好看、有感染力冲击力，才能服务好。 问：写剧时要给观众增强吸引力，用哪种方法好？ 答：重口味的感官刺激是有吸引力的，但不能仅仅注意感官刺激，最关键的，也是编剧一辈子要努力的东西是要有吸引人的东西。比如微博，140字，有的被转上千上万，也不都是重口味的，有的也被淹没了，所以要好好研究微博，能帮我们解决好这个问题。 问：动作可引发事件，事件也能引发事件，单线动作线的事件引发的动作，冲突怎么能体现？ 答：动作、事件、冲突是三位一体的，是交互的。单线条的动作或故事，怎么可以设计好，冲突怎么引发出来？这与单线或复线关系不大。比如一个人考研，就设他男友不让他考，冲突就出来了；或是两人都要考，那工作谁来干？两个就有了冲突，所以动作与单线复线没关系，一个正面动作和一个反面动作会产生竞争或竞赛，这就是冲突。打网球把球打出去，球弹回来，算是动作和冲突吗？形体动作和戏剧动作是不一样的，戏剧动作是有目标的，为了目标而采取的行动，才是戏剧动作。 问：动作双方是对手吗？ 答：当然是对手。动作对手可能不是人，可以是大自然、社会。 问：如何处理暗线？ 答：暗线是暂时放下的线索，时不时的冒出来，终究要表现的，从动作线角度，也可以说是埋伏笔，但一定要露出来，是藏和露之间达到一个平衡，成功的表达是要让观众恍然大悟，关键是藏和露，露时要明确，不能一晃就过，让观众看见了，没在意，露出来之才让人完全清楚。 问：武戏怎么写？ 答：武戏大概写写，提纲挈领就可以。有个性的，有必要的可以写，但写多了，如怎么打，怎么飞，怎么啊啊啊，也不如武戏导演的创作和发挥，要把握好非提示不可就可以。 你写的武戏有没有打斗不重要，最重要的是有没有戏，如张三经过几次打斗几乎被李四打倒，但王五出来把李四打倒救了张三，这是有戏的，是可以的。致于怎么打并不重要。如古龙写法在剧本中有无限的想像力，是好的，金庸写法很细，就不适合剧本，但你写出关键的部分，是没有关系的。 问：复线一定是为主线服务的吗，否则就显得游离？ 答：对，复线都是为主线服务的。写了很多无关的动作，或无端的故事发展线，肯定是游离的多余的，别人不知道你写了什么。也有一种情况，有些复线是有独立价值的，不见得从正面为主线服务，但它从另一角度另一个范体，用另一种价值，好像表面上与主线无关，但最终说明的道理是同一的，与主线、与主人公所要承载的价值是一致的。 问：与主题不是很贴，拉片，看剧，写剧本，拉了十集《京华烟云》，有效吗？ 答：看戏作笔记，叫拉片子，是有用的。但笼统的拉片子，提炼故事梗概，用1000、500字写出大纲，也是一种功夫，也是有用的，为以后写分集大纲，写梗概打下了基础。但拉片子还有其它功能和作用。比如拉对白、拉细节描写，拉主线、拉矛盾、拉结构、拐点是什么，复线是什么，拉主线和复线、拉矛盾冲突是怎么起来的，一到十集的三十个矛盾冲突是怎么回事，都可以写。拉片子是研究成功作品的方法，关键要看要达到什么学习的目的，做得越细，收获越大。 问：傍白和话外音有什么区别？ 答：本来是一回事，但有小区别。如果有一个声，看不到画面的真实环境，但声音不在说话的环境中，这是画外音。傍白是第三人，无形的讲故事的人说的话，这叫傍白。 问：故事大纲和分集大纲要写到什么程度？ 答：故事大纲或梗概，是对故事简化的说法，把细节都滤掉，是故事的框架。一要考虑人家要求你写多细？一般投资方要求是越细越好，有张力，有人物性格，体现你的能力，也有的要求不要写细，没时间看，每天要看大量东西，大量东西又是没用的，只想看故事核，看戏剧的转折，一般来说，三十集的大纲不要越过两万字。详细度一般不要写心理描写。二是你自己觉得你要写多少？交出去的是一回事，没交出去的，是你自己的备忘录，你想写多少写多少，前期写的越多，后期就不用二次创作了。分集大纲，故事拐点必须写出来，不然在投资方过不了关，一千字的分集大纲不算多。 问：悬疑电影的真相总是在最后的对话中说明，是不是俗套？ 答：完全没有俗套的东西，观众还不认可，俗套有时候正是观众在等待的，觉得正是自己等待的。相反，俗套又是观众不想看的雷同俗套，既有俗套，又有翻新，就是高手。编剧的水平就在这两者间找平衡，手法的相似性、闪回的不断重复，就不是好的东西。 问：当故事编的没有故事可写下去了，怎么办？ 答：故事就是人编的，让写多少集就写多少集，还不是灌水，还要往上提，这就是本事。为什么要把故事写完呢？为什么不留品子呢？比如《越狱》、《让子弹飞》你觉得没什么写的了，但还有戏，还有余地，没写死，留了一点点，继续编下去，还有可能。要让观众觉得没什么可写的了，不能是编剧觉得没什么可写，如果编剧没什么可写，那是编剧的问题，不是观众的问题。 问：动作有源头吗？ 答：肯定有，不可能没有缘由就发出动作。 问：如何避免雷同？ 答：人类思维有同一性，比如父母给孩子起名字，觉得很有独创性，结果在网上一查有很多是一样的。创作也是这样，完全看别人的作品，然后排除同一性，是不现实的，不是唯一的创新方法。编剧有很多都不看电视剧，没有电视剧的框子，这个说法也成立。当你学习书法时，老师会记你抄大书法家的贴子，喜欢哪个抄哪个，越像越好，抄到很熟练时，拿掉大师的作品你再写，就是你自己的字了。人与人之间还有天然的差异性，这种差异性是你自身的独创精神，看别人作品时，尽可能培养自己的独创思维、独创价值取向，独创性，就不怕与别人雷同。雷同永远是少部分，独创永远是多的不份。 |
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