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杨之光简介 著名中国画家、美术教育家。1930年生于上海，原籍广东揭西。历任广州美术学院副院长、中国画系系主任、教授，杨之光美术中心创办人。代表作《一辈子第一回》《雪夜送饭》《矿山新兵》《激扬文字》等。曾荣获首届“广东文艺终身成就奖”、“美中杰出贡献奖”及“中国美术奖·终身成就奖”。 “美神”已驾鹤仙去，但后人仍能回望“美神”的作品，通过他热爱生命、热爱生活的温柔目光，细细描摹这个他曾经生活过、而我们正在生活着的世界。经杨之光先生长女杨红女士筛选，现阳光雨露（公众号：TCTYGYL）以连载的形式，结合大师生平，将大师往日杰作分门别类、按主题一一呈现。 希望本系列文章能在将大师作品送到您眼前的同时，也让您有所启迪。 本期内容囊括1980-2000年代，杨之光先生创作的、以外国舞蹈为主题的没骨人物画作。 （灰字为作品信息及作品题跋注释，蓝字为补充信息。） 《上埃及舞》，宣纸.水墨设色，杨之光，2005年
“以行草笔法写日本民族舞。之光。”
吹奏管乐器则可清除污秽、招来祥云。这一传统民间艺术形式，已于1971年被列入“町无形文化财”。 （来源：http:///area/town-komono/192/） 1993年6月12日，又是杨之光一个特别的日子。
《翻腾的云》，宣纸.水墨设色，80.5cm x 68cm，杨之光，1991年 “作人物画主题与背景各有难处，人物传神处理与人物相呼应之，背景亦不易。此稿于极薄之单宣上作大面积渲染，比画人更难。如水分及速度掌握欠妥，则水墨如崩堤之洪流，瞬即漫入人体，致使形神俱失、不可收拾。故所画人与物或人与景，虽分主次，然落笔时则难分，应认真处与可懈怠处，往往愈是次要处，愈要认真，轻敌必败，此乃余作画数十年之教训。缶老曰：‘奔放处不离法度’。东坡曰：‘始知真放在精微’，皆至理铭言也。辛未二月之光并记于美国康州。” 注：缶老即吴昌硕（1844－1927），中国清末民初的篆刻家，亦工书法、绘画。“始知真放在精微”语出苏轼《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》一诗。 《印度吉普塞姑娘》，宣纸.水墨设色，68cm x 46cm，杨之光，1991年 《印度三人舞》，宣纸.水墨设色，68cm x 68cm，杨之光，1985年 “己丑四月六日访印度，于莫哈加蒂沙登大剧院观看莫莫妲香卡舞蹈团演出。 余曾于五十年代观看过莫莫妲香卡之父乌妲香卡带团访华演出，转眼已卅年矣。 剧终，余登台向演员致意，归后略记演出印象，以志纪念。之光速写并记。”
③周恩来总理接见访华演出的乌妲香卡、阿玛拉香卡伉俪（来源：英迪拉·甘地国家艺术中心）
《恒河畔的脚铃声》，宣纸.水墨设色，82cm x 48cm，杨之光，1987年，现藏中国美术馆
《恒河之舞》，宣纸.水墨设色，68cm x 46cm，杨之光，1985年
《印度舞》，宣纸.水墨设色，92cm x 70cm，杨之光，1991年 外行看热闹，行家看道道。“杨之光画舞展”居然胆敢邀请舞蹈名家作特别嘉宾，又是怎么承受他们一双双金睛火眼的审视？是坦然，是虔诚，是虚怀若谷的谦逊，还有一点点难以掩饰的骄傲。舞蹈家们在满目缤纷静缭乱中，竟然挑剔不出舞蹈与笔墨之间的天然壕堑。专程从新加坡应邀前来的著名舞蹈家吴丽娟，观摩后竟然感动得不能自已；舞蹈专家杨美琦则在开幕式后的座谈会上说：“杨教授画舞，能画出不同国家、不同民族的形体特征、风格特征及舞韵节奏。他善于准确地抓住有代表性的、具本质特征的瞬间，或表现韩国古典舞那种恬静、优美；或表现西班牙舞那种高傲、张力；或表现墨西哥舞那种明朗、清脆；或表现夏威夷草裙舞那种热情、奔放；或表现日本舞那种缓慢、柔和；或表现西藏牧民之舞那种强劲、粗犷；或表现傣族舞那种舒展、轻盈……真正画出了形似、神似和舞蹈的节奏感。”令人敬佩的是，作为画家杨之光的审美角度，与舞蹈家的认识是何其相似、相近。他高度的鉴别力、洞察力，使笔下的舞姿比真正的舞蹈更美化、更凝练。 ——伊妮《拥抱美神》
《西班牙舞之四》，皮纸.水墨设色，51cm x 51cm，杨之光，1999年
《西班牙舞蹈》，宣纸.水墨设色，46cm x 69cm，杨之光，1997年
《临<西班牙舞蹈>》，纸本素描，约21cm × 29.7cm，李楚颜、陈恩霖等，2015 杨之光美术中心学员临摹于2015“扬时代之光——杨之光艺术研究展”。
《卡门》，宣纸.水墨设色，145cm x 360cm，杨之光，2001年
杨之光美术中心学员临摹于2015“扬时代之光——杨之光艺术研究展”。 舞蹈是时空的艺术，它本身有速度、动作、姿态、节奏与表情：在这许多因素中，动态是其中表达感情的重要手段，因此对形体的捕捉尤显重要。但是我国传统的绘画中，对人物形体的表现没有足够的重视，常被那宽袍大袖的衣饰所掩蔽，与西方绘画比较，就显得逊色。晋．顾恺之说：“四体妍媸，本无妙处，传神写照，正在阿堵中”明显地肯定对眼神描写的重要性和漠视了形体的表现。而在西方，意大利文艺复兴时的大师米开朗琪罗，在《创世纪》里，就创造了体格健美的亚当；在《最后审判》这一名作里，更是通过许多人物的体态去深化作品的主题。十九世纪的农民画家米勒在《拾穗》与《晚祷》中就淡化了人物脸上的五官，却着意刻划形体动态，表现出那些质朴的农民内心世界。舞蹈人物如同一座座活动的雕塑，人们是在一定的距离中去欣赏，相对来说，形体、动态的表现比眼神更为重要。杨之光是具有极高品赋的画家，自然是知道形体动态是富于表情的。他常常细心观察，从大处着眼，尤得“观人之神如飞鸟过目，其愈速，其神愈全”①的要领。善于发现优美形体构图的理想公式，不为细部而忽略美的总体神态。能从舞蹈的重心在于“稳与不稳”“坠而复起”中揭示出人体运动的瞬间，使人产生出对它前后变化的联想，令有些舞蹈家观看后也觉得很有趣味。
《阿根廷舞》，宣纸.水墨设色，68cm x 68cm，杨之光，1991年 这些作品的另一成功之处，是他能将水彩的技法与传统水墨画的技法结合得水乳交融，使所画的形体丰满而有立体感。过去，他曾立下决心要“将传统的书法、大写意花卉的技法与西洋画运用色彩的经验巧妙地结合起来，创造出一种如同八大山人挥洒自如而又笔简意赅的人物画。八大侧重在水墨，而我则想偏重在色彩上做文章。”这一良好的愿望，终于通过他多年实践而得到了实现：他是在矛盾的两者中寻求统一，使水墨与色彩神遇而迹化。是以他笔下的形象，既不是他的前辈们的“单线平涂”，又不是西洋画那种多层次、多笔触的明暗画法。他是一笔下去就能分明暗波淡，做到一点一个脸，一笔一只胳膀，即便是任意挥写，肌骨犹见。有着特殊的吸引力。
《欢乐的夏威夷2》，宣纸.水墨设色，122cm x 80cm，杨之光，1995年
《欢乐的夏威夷》，宣纸.水墨设色，69cmx69cm，杨之光，1990年 每一种艺术固然都有自己的特点，同时也有共通的地方。所以总是会彼此影响、互相渗透和互相启迪的：唐代大书法家张旭，就因为观看公孙大娘舞剑，而使他的草书受益。西方现代舞蹈家琳达·戴维丝则认为“从欣赏分析中国画、书法、雕塑的形式结构中寻求创作的动因，产生舞蹈的动态。”①杨之光则觉得画舞蹈人物就更能发挥中国画的笔墨、线条的性能。这许多年来他是在运用中国的书法用笔入画，力求将写意的笔墨与简洁明净的色彩融合起来，描写出变化万于的舞蹈形体，借助这些形体作为“支架”，来抒发他的审美情愫，达到艺术创造的最高目的；他笔下的形象已脱离摹拟写生的初级阶段，进人到“个性化”的高级境界：尤以他那飘逸隽秀的行草笔法，更符合于舞姿的节律变化。这些线条无论是长短起伏、轻重徐疾、深浅浓淡，都能随心所欲地创造出那轻舒如游龙的腰肢、变幻灵动的手势、飘忽不定的绸带与衣饰，使得它们各个部位都好像是接受了乐曲传递的信息，充分地显示出“个性化”所造成的艺术美。 ①《文化参考报》1993年12月31日，杨美琪《中国特色——广东实验现代舞团创作根基》。 ——黄渭渔《充满音乐旋律的艺术——评杨之光的舞蹈人物画》
（完） |
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