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京胡是京剧唱腔演唱的主要伴奏乐器，由于京剧各行当、流派唱腔不断丰富发展，历代琴师在京胡的伴奏方法上加以研究探讨，通过实践，不断有所改革，积累了丰富的演奏技巧。全面地讲解京胡的伴奏技巧，不是我这篇文章的篇幅所能容纳得了的。这里, 我想结合《望江亭》一剧中几个选段伴奏的具体实例, 简要地介绍一下京胡的伴奏。当然, 由于我长期为张君秋同志伴奏, 所谈京胡伴奏, 多是张派唱腔的伴奏特点。然而,无论是哪派的唱腔伴奏,都要有坚实的基本功基础,所以,各个流派的伴奏总有相通之处。我想, 介绍一下张派唱腔的伴奏方法, 对于一些初入门的学习京胡伴奏的同志来说,可能会有所帮助。
首先,我介绍《望江亭》中谭记儿唱的〔四平调〕唱腔
《望江亭》中的谭记儿是个有才气、聪明的古代妇女,不幸丈夫早故,少年寡居, 因为她长得很美,受到太尉杨截之子杨衙内的无理纠缠,所以,她的内心充满了悲凉愁困,一为了躲避狂徒的纠缠, 谭记儿搬到清安观抄写经文。这段唱就是谭记儿被观主白道姑招唤出来时所唱。
为了把谭记儿出场时内心的愁困情绪渲染、衬托出来，我的开唱“过门”的演奏速度是比较慢的。慢“过门”不好拉，没有功夫和技巧，容易拉得直、愣、单调。为了避免这种单调的效果，我对传统的“过门”作了革新处理，一是把曲调丰富了一下，传统“过门”很少有十六分音符，我不仅增多了十六分音符，甚至还加了不少三十二分音符的曲调；二是在演奏技巧上要求细腻、讲究，譬如起首的两小节曲调，在音量上我由弱渐强进行演奏，“1”音用揉弦，“2”音用打弦，“3”音用揉弦，这些处理都是用技巧来填充时间，使人听起来不感到没味道。虽然慢，但不拖沓。第三小节的第二拍曲调，我是把传统的曲调加繁了，用了一个三个音符的连弓演奏，一方面是为了放慢速度，另一方面也是为《望江亭》的演奏增添点带有特点的曲调。这个“过门”的演奏还有一些需要注意的地方，如第四小节的“5”音演奏，要音量渐强，由虚到实，按实了“5”音后还要揉弦，这样不仅使音量饱满，而且还能使音质柔和；第五小节第二拍的“7”音，一般容易拉成“1”音，用“7”则比较柔和。开唱前的那一小节伴奏“过门”，两拍之间要把气口留出来，最后两个音符之间的附点一定要拉出来，稳住节奏。这样演奏，才能使演员能够舒服地开唱。 前两句唱腔的演唱基本上是慢速度的，因此，它的伴奏也是慢的但慢中要有变化，避免拖沓，同时要强调技巧。如第十一小节第一拍的“2”音要打弦，第二拍要把“4”与“3”两音之间的休止效果演奏出来。“空帏”的“帏”字唱的是“3”音，伴奏也是“3”音，它的时值有一拍，比较长，容易单，所以“3”音的演奏要讲究，一是音量要由弱渐强；二是“3”音首先是实按弦，滑到“2”音，再滑回到“3”音，滑回之后，又要用中指打弦，这样演奏就不致于单调了。“暗长叹”的“暗”字行腔的伴奏，“7”音前的倚音“2”用无名指按里弦，音量要轻，音质要清晰。“7”与“6”两音之间要有停顿，但不要换弓，都是用拉弓演奏。第二拍后五个音符则要强调用拉弓的连弓演奏，音量由弱渐强。这两个地方的弓法一定要讲究否则容易拉成“一道汤”。“叹”字行腔的“2”音要有“3”音的装饰，不要拉成单音舒服地把腔送到家，然后拉“2”“3”两个音的垫头，垫头的节奏要紧，音量还要加重，要把起伏拉出来。到“芳”字的行腔上“1”音的音量又减轻了，用推弓，揉弓，推到“心”字行腔那小节第一拍的音半拍时，还要有个滑音，约滑“1”与“7”两音之间的音高位置上。“心”字行腔的这一小节第二拍的“2”音，我用的是小指按里弦，因为张君秋同志演唱时是“阴”着唱的，伴奏如果亮外弦“2”，音质亮，跟演唱就不协调了。用小指按弦在旦角伴奏中是少见的，一般用无名指，但因为“2”之前的“1”音用的就是无名指，再用无名指滑向“2”音按弦，音质就不容易清晰了，所以改用小指按弦。“寂寞”的“寂”字有两个小节的行腔，多是低腔，我理解“寂寞”二字包含了谭记儿内心的愁苦，也包含了她对杨衙内无理纠缠的强烈愤懑，这种心情在剧情中表现得很突出，因此，为了把谭记儿内心隐藏着的愁苦、愤懑表示出来，我把“寂”字的行腔伴奏翻高八度用外弦演奏，这种伴奏效果也是为了后面行腔加快节奏以致转繁翻高来蓄势。另外，从听觉上讲，这种翻高的拉法，其效果同前边的低音形成对比，且与唱腔的曲调协调一致，因而行进比较顺畅，容易形成美感。“有谁怜”中“谁”字的一小节行腔第二拍的后半拍，张君秋是耍着板唱的，所以尺寸上有伸缩性，因为后面“孀居愁苦泪洗面”一句要加快速度，为了蓄势，要欲快先慢，所以张君秋先耍着板唱，略坐了一下尺寸，我的伴奏也要配合好，我是用一个倚音“3”来装饰“2”音，“2”亮出后打弦，再带出附点的效果，随着唱的尺寸，转拉“1”音。这种打弦、附点的处理，可以使伴奏的速度有伸缩性，便于配合演唱。
第三句唱是个紧缩唱句，这句唱之前的节奏要催上去，有所准备，所以，我在“有谁怜”的“怜”字行腔的尾音伴奏上，用小抖弓拉“1”音，加强一下力度。第二拍的后半拍是一个垫头，这个垫头的演奏要特别注意拉出附带的效果来。我体会，附点在伴奏中有不可忽视的作用，它可以稳定节奏，然后想慢就可以扳下来，如前面所讲第一句唱腔开唱前的附点伴奏；快又可以催上去，“怜”字行腔后面的垫头就起的是这个作用。第三句唱的节奏紧凑，速度加快了，我就用了裹腔的方法，即唱简拉繁，连续的三十二分音符的演奏要顺畅，为此，我连续使用了两个字一连弓的伴奏方法，这里面有一个“2”音的三十二分音符，为了连弓，这个“2”音用无名指按里弦。“泪洗面”的“面”字伴奏有一个附点，这个附点的作用也不能忽视，它可以加强力度，坐住尺寸，有个转题前的交代（即通常讲的“肩膀”），使演员、观众事先都有了准备。第四句“为避狂徒”的“为避”两个字，有的演员唱起来容易拖，可能是以为后面转散了，这两个字就可以唱得慢点。其实，张君秋同志唱这两个字时唱得很干净，很紧凑，他是把重点放在后面“狂徒”两个字的翻高唱腔上的，所以效果是精彩的。为了同演唱相吻合，我伴奏“为避”二字行腔时用了两个连弓，第一个连弓是里、外弦的连弓，奏“2”、“5”两个音，第二个连弓是外弦的连弓，奏“3”、“4”两个音，这样处理就可以使节奏紧凑，更好地配合演唱。
“狂徒”二字转散的行腔，“5”的伴奏要饱满，我用了连续几个（根据唱腔的演唱，或4个，或5个不等）“拉、推弓”，但速度要渐快，音量要渐强，不是平均使用力量的。最后的“6”音，是“5”音的推弓带出来的，用小指按外弦，最好“6”音同小锣“台”音同时出现，这需要同鼓师取得默契。
“到此间”三字的尾腔，张君秋同志的演唱有个所谓“枣核型”的特点，即“2”音由弱至强，再弱，转“1”音也是弱起渐强，然后弱收。我的伴奏音量也同样与行腔有相应的控制，“2”音的后半拍要慢打弦，“1”音的伴奏只用拉弓、推弓两弓子，速度要慢，弓子运行的力量要匀，切忌连带几个“拉、推”弓，否则就把演唱的情绪破坏了。 最后，我要强调一下运弓的力量。一般运弓多强调腕力，因为腕子的力量灵活，但是，是不是只用腕力，不用臂力呢？我认为，两种力量都要用。譬如这段唱腔的伴奏速度较慢，有许多地方，如开唱“过门”的演奏，以及“空帏”、“芳心”、“谁怜”等行腔的伴奏，我都是强调臂力，辅以腕力的，而在行腔较快，音符较繁时，我则往往以腕力为主，辅以臂力。这种臂力、腕力交叉使用的方法，一是便于调节曲调的节奏，控制好音量，更好地突出演唱中的重点语气、情绪；二是在伴奏一出时间长、唱功繁的大戏时，由于臂力、腕力的相互轮换，便于琴师自己适当的休息，使操琴时间持久，始终保持充沛的精力。
【二黄摇板】转【二黄原板】的唱段，是谭记儿同白道姑对坐叙话时所唱（曲谱附后）。白道姑为了促成侄儿白士中同谭记儿的婚事，教白士中暂避一时，请谭记儿出来与她叙谈家常，以便从中探明谭记儿对婚事的态度。白道姑提及谭记儿每日为她抄写经卷，多有劳累，心里实实地不安。此时，谭记儿起唱【二黄摇板】，表述自己因为得到白道姑的同情、帮助而十分感激的心情。
【摇板】是一种有节奏制约但又可以灵活变化的抒情板式，它的胡琴伴奏“过门”和曲调，都有板鼓管着，但演员为了更好地抒情，又可以自由发挥，不受板鼓的制约。因此，伴奏时既要随着演员的演唱，也要兼顾板鼓击出来的节奏，难度较大。（因为演员演唱较为自由，谱例中胡琴随奏的曲谱不宜记成固定的弓法。）张君秋同志演唱【摇板】的唱段有两个突出的特点，一是节奏紧凑，不拖沓，注重唱句的重点发挥；其次就是他的心里对胡琴的伴奏有准数。因为他会拉胡琴，熟悉胡琴的尺寸、劲头儿，这就容易使他的演唱同我的伴奏通心气儿。譬如他张嘴起唱时，不管起在推弓上或拉弓上，都能考虑到我伴奏时的弓法是否顺畅，我不必因为要随他的唱去临时调整弓法。也正是因为他熟悉胡琴的演奏曲调，所以我可以在唱句之间的小“过门”中，作些不同于一般大路“过门”的创作，把曲调略加变化，顺畅地引出唱句来。
伴奏【摇板】还要顾及乐队的其他乐器的伴奏，要使整个乐队的演奏整齐，这就需要强调京胡的领、带作用。要对其他的乐器演奏员有交代（即通常所说的“肩膀头儿”），这种交代是通过伴奏曲调的停顿、力度表现出来的。譬如，“蒙师傅”三字后面的“2”音，最后一拍要有停顿，这等于给其他乐器演奏员一个预示——该转“过门”了。停顿时要停在推弓上，然后用拉弓稍加力度，领出“过门”的曲调演奏。这样处理，容易使其他乐器的演奏同胡琴的演奏取得一致。其他的“过门”演奏与此类同。
“抄写经卷”四字后面的垫头，有人用“23”两个音的垫头，这种垫头不够大方，我只垫了一个“2”音，用的是里弦，是前面的“1”音用推弓带出来的，不过分强调这个音。“为的是遣愁闷”六字行腔的伴奏，“为”字用两个拉弓拉出两个“7”音，第二个“7”音用无名指打弦。“的”字的“2”音伴奏也是打弦。“是”与“遣”字的伴奏曲调加繁了，“遣”字伴奏中的“2”音是里弦的“2”音，用无名指按弦，与前面的“7”音连在一起，以推弓连奏。“闷”字伴奏有一个小停顿，这是为后面的上板行腔作一个准备，对演员，对其他的器乐伴奏都是一种交代。
“排解忧烦”四字的行腔是上板的，它的前两小节的行腔过去都是缘着板一个尺寸下来的。1978年，张君秋同志恢复演出后，有一次唱到这里，他在“忧”字行腔上略抻长了一点节奏，于是我临时在“5”音的时值上相应地有了适当的延长。这种默契的即兴创作后来就被我们固定下来了，因为我们感到这样处理有助于表现谭记儿的满腹忧愁。
在整个唱段中，“排解忧烦”四字的行腔是一句重点的甩腔，着重表现了谭记儿内心的痛苦忧虑，演员的演唱重点发挥处，需要有胡琴的有力配合，我是在伴奏中作一些相应变化来配合张君秋同志的演唱的。这些变化主要表现在以下几个方面：
（未完待续） 宝山编辑 分享是一种美德、关注是一种智慧
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