歌唱艺术需要美好的声音，高超的技巧和丰富的思想感情，从而塑造一个完美动人的
艺术形象，因此就需要我们从以下几个方面入手。
一．呼吸的重要性
在歌唱技术中呼吸占有极为重要的地位，直接影响着歌唱方法和音质的优美。
呼吸是发音的动力，是声乐的基础。歌唱要求胸腹式呼吸，是一种用胸腔、横膈膜和
腹肌等共同控制气息的呼吸方法。这种方法人们一直认为是科学的、合乎艺术要求的。
歌唱呼吸分吸气、呼气、储气、换气四个方面。
1. 吸气
吸气时要吸得深而自然，均匀而平稳，不要有丝毫的强制现象。用口鼻吸气后，肺部
充满了空气，横膈膜自然地向下降，两肋周围有一种柔软而伸展的感觉，不要过分地强调
扩张以至产生发僵的现象，腹部应放松。初学唱歌的人，吸气容易产生两种现象：过浅或
过僵。吸得过浅是一种胸式呼吸法，气息的容量较小，横膈膜、腹肌的操练能力不强，不
能产生动力作用，容易造成喉部与下颚过份用力，使声音失去支持，显得苍白无力，并会
很快损伤声带。吸得过僵，由于精神与身体过于紧张，吸气没有做到放松，各器官不能很
好的配合，也很难做到深而自然，这样声音容易失去弹性，传不远，音不准并缺乏色彩的
变化，特别是唱高音更会感到无比困难。最好的吸气是吸深，自然而舒展。
2. 呼气
呼气即用气。当空气从肺部呼出时，腹肌收缩，横膈膜逐渐上升、回复原状。为了做
到控制气息、保持气息、平稳而有支持的歌唱，发声时要求胸壁骨骼尽量保持不塌陷，横
膈膜与腹肌互相配合，共同完成呼吸控制作用。为了做到保持吸气状态，好像在继续闻着
花的芳香，使吸气肌肉群起着积极作用，以免气息轻烟一样，没有任何阻力和控制，很快
地呼出。一般说来，中、低声区音域不高，用气相应地要少，高声区气息消耗较大，要适
当加强呼吸控制能力，并保持一定的深度。为了达到艺术要求，在中、低声区的基础上唱
好高音极为必要。练习时吸气的感觉更要加强。犹如"喝气"，喉咙打开了，喉头稳定而向
下，与气息支持相协调，这样互相有机的配合，得到很好的头腔共鸣，产生辉煌的高音。
3. 储气
当唱完一个乐句时，歌者应感觉气息不是全部用完，还有剩余。这就需要加强锻炼储
气的能力。
初学唱歌的人，由于缺乏气息控制的能力，不能使气息做到均匀、平稳，往往用气过
多。在乐句唱完时，会出现"上气不接下气"的现象，这在演唱中是非常被动的。
好的歌唱家，不论乐句有多长、多难，都能注意气息的储存，加强储气的能力。
例如[伏尔加船夫曲]中的一个乐句：
解开卷叶的|白桦树－|－－－－|－－－－|
在"白桦树"这个乐句中，要求唱满十二拍，并做到延长和渐强，这样歌者必须掌握歌
唱呼吸的高度技巧，将气息吸深，保持、控制好，并有所储存。这样才能运用自如，像源
泉一样，取之不尽用之不竭，才能达到宏伟有力的效果。
4. 换气
歌唱中换气也十分重要，换得好才能唱得好，换气与全曲有着密切的关系，不能把它
看作是孤立的存在，为换气而换气，而是应该根据音乐、歌词、情绪的需要，采取不同的
换气方法--急促、平稳、轻快、深沉…合理地安排换气。
初学歌唱的人在演唱开始，还能较好地换气，由于乐曲的进行，难度的增加，换气就
掌握不好，越唱越紧，以至声嘶力竭，无法歌唱下去。也有的因换气过慢或过快而影响了
歌唱速度的正常进行。
曲调轻盈明快，要以悠扬的歌声热情地呼唤着玛依拉的名字，换气时做到快而不乱。
换气时要根据内容、情节的需要，安排换气的地方，表达乐曲内容。
以上谈了歌唱呼吸的几个方面，歌者可以结合呼吸作各种不同的技巧练习，如连音、
断音、倚音、颤音、琶音及音阶等，从慢到快，从易到难，注意呼吸方法，找出规律。
练习时容易出现的问题：
1. 不要以过多或过猛的气息冲击声带，因为猛烈的冲击会产生噪音，减少共鸣，引
起声带疾病。
2. 声带不可过于松垮，免得产生漏气，发出虚声，这是不符合歌唱要求的。在低声
区，声音发虚时，尤其是女声，可用元音"噫'' 或"哎'' 练习，加强说和念字，促使声带
积极闭拢，增强声带的张力，这样气与声带密切配合，保持平衡，使声音结实、有力。
二．共鸣的运用
歌者学习了歌唱呼吸，还要很好地掌握、运用、调节共鸣，使声音得到扩大和美化。
下面分三个方面来谈：1、共鸣 2、整体共鸣 3、头声与胸声。
1. 共鸣：声音是由于物体的振动而产生，再通过空气传播到四面八方的。声带发出
的声音是轻微的，歌者要充分发挥发声器官、共鸣腔体的作用，以使声音丰满、响亮。人
体的歌唱共鸣器官包括鼻腔、鼻窦、咽腔、口腔、气管等。咽腔又分为鼻咽、口咽、喉咽
三个部分。咽腔与口腔为可变共鸣腔，鼻窦等为不可变共鸣腔。
(1) 鼻腔：后部与鼻咽相连，可以起到共鸣作用。
(2) 鼻窦：为鼻腔附近骨中的空腔，有八个副鼻窦，各窦都有一个小口通于鼻腔，可
以起到共鸣作用。
(3) 咽腔：分鼻咽、口咽、喉咽三个部分。咽腔是一个不规则的管状体，咽壁由肌肉
构成，腔体是可以改变的。由于咽部肌肉的收缩可以改变咽腔的粗细和咽壁的强度。根据
这个原则，要适当加强、调节咽部肌肉，发挥它的积极作用。咽腔上接鼻腔，下连气管，
是上部共鸣器官与下部共鸣器官的连接环节，能够起到一个桥梁枢纽作用，所以它在共鸣
腔体中是很重要的一环，意大利声乐家认为"歌唱家的嘴在咽部"，说明对咽腔的重视。
(4) 口腔：是可以改变的共鸣腔体，同时通过唇、舌、齿、牙、喉传达语言、情感，
并得到共鸣。
(5) 气管：它与胸腔构成共鸣器官，可以起到改变音色、扩大音量的作用，使声音浓
厚、丰满。
2. 整体共鸣：在发声的过程中，歌者要充分运用共鸣整体，将其有机地结合起来，
发挥各腔体的协调作用。由于音的高低不同，运用共鸣也要有所侧重。如唱高音时，要很
好地发挥头腔共鸣；在唱低音时，胸腔共鸣要有所增强。但是无论唱高音还是唱低音，都
要注意整体共鸣，做到"高中有低，低中有高"，如果不这样，声音容易变成单薄而尖细，
或是压抑而笨拙。
3. 头声与胸声：头声，有人称为头腔共鸣，是高部位的声音，仿佛是将声音送入头
腔，一种音响在头部得到共振。头声的位置高，声音不是全部从嘴直接发出，声音在声带
之上形成。为了得到头腔共鸣，人们常常用"哼呜"带有微笑，有意识地提起面颊来歌唱，
使口盖有圆顶的感觉。舌头放平，喉头稳定，将声音集中于高的部位。这种声音明亮，传
得远，容易入调，音准较好，感到特别轻松不费力。因此歌唱时不要失掉共鸣，有了头声，可以永葆歌唱青春。
4. 胸声：也有人称作胸腔共鸣，是气管胸部共鸣器官共振的结果。随着声音逐渐降
低，胸腔的共鸣有所加强，这可以改变音色，扩大音量，使声音浓厚。高音也要适当地增
强胸声以使声音结实丰满。不言而喻，中、低音更要充分发挥胸腔共鸣的作用。
上面谈了共鸣器官与其运用。歌者要做到灵活、自如，以较小的力量得到饱满的声音、
丰富的音色，收到良好的效果。
三、如何确定声部
歌唱分为不同的声部，大致有女高音、女中音、女低音、男高音、男中音和男低音。
歌者在最初学唱时，要确定自己的声部，这是一个很重要的问题。声部如果判断错了，违
背了科学，选用教材不当，这样练习下去，声音不能进步还容易引起疾病。只有确定了准
确的声部，才能根据自己的条件，进行科学的训练，提高自己的声乐水平。区分声部可按
以下几点来鉴别﹕
1.音质音色：
简单地说音质音色是指声音的特质、特色。比如说某人声音明亮、暗浊、高亢、低沉
，或是纯净、沙哑等…，即指音质、音色而言。
女高音，音质音色清晰、透明，特别是在进入g 以上的高音区，更为明亮、灵活，所
以人们常常形象地比喻为百灵鸟、夜莺。
女中音的音质音色较圆润、柔和、如同中音提琴。
女低音的音质音色丰满、结实，富有自然的胸声。
男高音的音色较高亢、嘹亮。
男中音音色雄壮、有威力。
男低音音色低沉、宽厚。
2.音域：
是指低音到高音之间的区域而言! 歌者在练习时必须在唱好中、低声区的基础上来扩
展音域，不要急于求成。
女高音 － ( c1 － bb2 )
女中音 － ( bb － g2 )
女低音 － ( g － f2 )
男高音 － ( c － g1 )
男中音 － ( A － f1 )
男低音 － ( F － d1 )
3.换声点：
从中声区转入高声区时，在一般情况下多数的歌者有换声点，但也有人换声不明显，
有的女高音声区之间衔接得很好。下面以男声为例说明如下：
男高音的换声点一般在 #f1
男中音的换声点一般在 be1
男低音的换声点一般在 #c1
换声点各人情况有所不同，有人略高，有人略低。
男声在换声点前小三度开始，要求演唱元音音色略暗(如"啊"要略带"欧")，口盖呈圆
顶的感觉，喉头稳定向下，在此基础上进入高声区，达到扩大音量、扩展音域、美化音质
、统一音色的目的。
鉴定声部类型可以从音质、音色、音域、换声点几个方面来考虑。鉴定声部关键在音
质、音色，而不是音域。因为没有经过正确方法训练，用不科学的发声方法，有时也能唱
出宽广的音域，喊的很高或是压的很低，如果根据这些判断声音的类型，会造成错误。
下面以男低音为例，说明怎样区分声部。
男低音一般分为两个类型：
1.高的男低音：
音质音色较宽厚、低沉、柔和。
音域宽广。
换声点多在#c1高声区比低的男低音发挥得好。
这个声部具有以上三个特点，歌唱能力较强、富有灵活性，因此也有人将其称为歌唱
性男低音，可以演唱多种类型的曲目。
2.低的男低音：
音质音色浑厚、低沉。
音域不如高的男低音宽广，低音可以唱到低音c。
换声点多在 a 。
这个声部低音较突出，音色有如低音提琴。演唱能发挥饱满、低沉的特色，合唱中起
到雄伟的衬托作用。
难以分辨的声部：
戏剧性女高音与女中音：戏剧性男高音与高的男中音，男中音与高的男低音声部有时
难以分辨。现以男中音与高的男低音为例加以说明。
1.男中音：
音色较高亢、宏亮。
音域较宽广。高声区在e 或f 以上的音比高的男低音自如、有威力。
换声点多在 be1。
2.高的男低音：
音色较浑厚、深沉。
音域较宽广。低音e 或b 能发挥声音特点，较男中音浓厚、丰满。
换声点多在 #c1 。
在遇到难以分辨的声部时，一方面根据以上所说音色、音域、换声点来确定，同时也
要考虑歌者的演唱过程，演唱感觉及演唱适应能力等。总之，确定声部不要轻率，要慎重
。
四、怎样来歌唱
歌者要具有广泛的知识，一定的理论基础和文化、艺术修养，能够深刻地理解作品，
分析作品，并有丰富的创造力、想象力、以正确地表达作品内容。
歌者要培养良好的歌唱状态和歌唱欲望，能够安静、从容、热情、集中地去歌唱。
演唱时以纯熟的技巧与艺术相结合，使精湛的艺术给人们以美好的享受。下面通过知
情、唱情、传情谈谈怎样来歌唱。
1.知情
歌者通过思维分析、理解乐曲，掌握内容含意，抓住主题思想，并进一步分析乐曲的
风格、特点，并给予相应的艺术手段安排处理，词与音乐要结合在一起进行研究，怎样唱
好渐强、渐弱、高潮、含蓄等，以生动、完整、准确地表达思想内容。
2.唱情
技术与音乐的结合：
通过分析，掌握了内容情节，将熟练的技巧为音乐内容服务，充分发挥演唱特点，使
观众有所收获，是歌唱家的艺术使命。
我国古代艺术家李渔曾说过，"有些歌者，终日唱此曲，终年唱此曲，而不知此曲所
言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲而面上无曲，此所谓无情之曲，非登峰造极。
"这些生动的语言，告诉人们演唱时首先对乐曲要有深刻理解，同时更要有感情的歌唱，
在心灵中迸发出火花。著名歌唱家夏利亚平演唱"伏尔加船夫曲"，在世界各地舞台上获
得了千万观众的赞赏，给人们留下了难忘的印象。他那独特的蕴藏着丰富动人感情的美
好歌声，征服着人们的心。
正如他自己所说：「在唱这首歌曲时，使我回忆起青年时代--要知道我那时，挨了
多少皮鞭，为了活命而终日背负着沉重的纤绳和麻袋在伏尔加河畔。」由于他生活在劳
动人民中间，和他们有着共同的语言和感情，所以演唱时才能够栩栩如生，奕奕传神，
将那些纤夫描绘出来，使听众从他的歌声中，体察到他们心中的不平。
歌唱语言：歌唱语言是在歌唱中的吐字发声，不同于日常生活中的语言。
字与腔的关系：演唱时字与腔要结合得适度，两个方面不能分割。字多则声音干涩；
腔多则浑浊。也就是说过多地强调了吐字、咬字，声音容易太"前"、太"浅"，没有丰富的
共鸣，显得白而无力。过多地强调了腔，则吐字不清。所以歌唱时要掌握字中有腔，腔中
有字，字字有声，声声有字，咬字、吐字要正确、清晰，要与乐曲情绪相符合，通过语言
更好地表达歌曲的思想感情。
字的结构与咬字、吐字：字的结构分为字头、字腹、字尾三部分。咬字、吐字要掌握
五音、四呼、四声和归韵、收声的规律，共同配合。
(a)字头：即声母，发音部位在唇、舌、齿、牙、喉(五音)。作用是分清字意。方法
要清晰、轻巧。不要过早发出子音，或过长的停留，过于强调子音，会使咬字笨拙、破坏
声音的连贯。
(b)字腹：即韵母，发音时注意开、齐、撮、合(四呼)。方法是调节好口型、咽部，
在正确韵母发声的基础上，延长、持续，使声音连贯、流畅，获得丰富的共鸣，扩大音量
。
(c)字尾：是一个字的结束、收尾，在字头、字腹基础上归韵，收声。
在我国民族传统唱法中，把归韵的方法归纳为十三辙，即"发花"辙，"梭波"辙，"乜斜
"辙，"衣欺"辙，"姑苏"辙，"怀来"辙，"灰堆"辙，"遥条"辙，"由求"辙，"言前"辙，"人
辰"辙，"江阳"辙，"中东"辙，歌者要很好地运用到歌唱中去，做到归韵正确、吐字清晰。
四声：是汉语字音中的四个音调，即阴平、扬平、上声、去声。歌唱时注意四声起伏
，使歌唱语言更为生动。
我国古代声乐家们把字头、字腹、字尾三者的关系，很形象地比喻为"凤头豹尾猪肚囊
"，要求字头、字尾都要灵巧和秀丽，字腹要丰满有持续性。三者要很好地配合，才能做到
吐字清晰、声音优美。
3.传情
歌者用歌声表现思想内容，还可以通过眼神、面部表情和手势的帮助，巧妙地、恰如
其分地将内容、情感表达得更为充分。
眼神：有人形象地比喻眼睛为心灵的窗户，歌唱时应该用眼神表达喜、怒、哀、乐的
感情，揭示人物的性格。所以当我们演唱时，要注意，眼神的运用，将内容的情绪表达出
来，可以给人们留下深刻的印象。
面部表情：有人形象地比喻歌者的面部是内心感情变化的一面镜子。观众可以直接从
歌者的面部表情了解歌曲内容。所以歌者演唱时面部表情要自然、毫不造作，亲切动人。
手势：手势可以帮助表达情绪，这也是不可忽视的。歌者根据乐曲的类型以及特点和
风格，可以适当地运用形体、手势的动作。但要做到自然，符合内容需要，切不可不分什
么乐曲，都加以千篇一律的手势。演唱时用手打拍子或任意手舞足蹈，不但对传情没有帮
助反而会破坏音乐气氛，给人增加反感。
以上谈了歌唱呼吸的重要；共鸣的运用；如何确定声部；怎样来歌唱四个部分。歌者
必须通过实践掌握好各种各样的技巧，并与音乐结合成一个整体，找出演唱规律，才能唱
出美好的歌声。
(本文两位作者均为中国著名声乐教育家和歌唱家)
