木造像的地位一直挺尴尬的。国外大型博物馆的木造像基本都是宋元以前的，明代只藏极品。国内也就故宫、国博和上博有能力弄几尊宋木，山西省博貌似只有一尊顶级的明代菩萨能拿得出手，其他木雕大省的博物馆再怎么也应当展示些明清木雕吧，总比同时代那什么坛坛罐罐更有艺术性。可是他们对木造像选择了无视，除非是硬木雕（我一直认为，大多数硬木雕根本就没多少艺术性可言）。豆腐兄一直在为木造像鼓与呼。我力薄，只能以这些文字为他们呐喊助威了。 现在对于木雕造像的研究还处于刚刚起步的阶段，连那些世界级名品的产地和时代都只有一些初步的判断和信息。而爱好者的相关认知也大多来自道听途说，尚处在相互印证和探讨之中。很多不太典型的作品也许永远也不会有弄清楚产地和时代的那一天。 从目前幸存的木雕来看，唐代以前的早期佛教木雕大多出自新疆甘肃地区。由于此后佛教渐渐从这一区域淡出，宋代以后，这些地区难觅佛教造像的踪迹。中原地区现在能看到的唐代木造像极少，但是从文献资料看，木造像在哪个时代都是主流之一。晋代的戴逵曾造一丈六尺高的无量寿佛及菩萨木像，集思广益，三年始成。其它古籍中也间有早期木造像的片言只语，可见早期木造像并不少见。也许因为汉民族不如日本那样喜欢保存古物，再加上战祸频仍，佛难不断，中原现存的唐代木雕极其罕见，宋元木雕也大多流落海外。而且现存的宋元木雕大多出自北方的山西一带，要分析各地区木造像的异同尚缺乏详尽的资料。本文所述，只能定位在明清时期。 现在讨论木雕的产地还有一个难题：在木造像被广泛收藏之前，这个门类没有及时进入到研究者的视野。随着这些造像的四处流转，他们的出生地变得越来越扑朔迷离。而在木造像的流转过程中，有一些地区的商人在自发地炒作本地区的文化，而另一些地区的商人则显得比较麻木。使得一些木造像大省在收藏格局大定之后痛失文化产权。比如江西、湖北等地区原本也是木雕大省，现在只能依作品的具体风格被划分到相邻的省份。 现在我们讨论汉地木造像，一般是这样划分的：北方的山西、北京，南方的江浙、湖南、四川、福建，共六个区域。其它地区的明清木雕大多被当作相邻区域的造像，或者成为讨论无果的话题。如果这些地区的爱好者再不搜集和整理资料的话，这些地区的木造像以后会成为真正的盲区。 汉族聚居地以外的一些省分也有不少木造像，但是对我而言比较陌生，本文也不涉及。比如新疆、云南、西藏等。 山西： 印象中宋元时期大多数木雕名品都出自山西，这就奠定了山西木造像在各区域间的老大地位。从我欣赏过的明清时期作品看，个人认为山西木造像的正统地位始终没有动摇过。它的总体特征是：形正、味醇。 即便在细节打磨上比其它地区粗犷，细细一品总能发现：无论是线条的张力还是整体的气势、韵味，山西木造像都要高于其它地区。比方说，福建的武将在开脸、肌肉等方面都很夸张，看起来孔武有力。我个人感觉，这种力量似乎总是流于表面。山西武将不一定剑拔弩张，却自有一股力量从内里透射出来。甚至一些文官都有不怒自威的气度。哪怕是秀弱的形象，也有一种别样的韵致。 明清木造像在动态上明显弱于唐宋元，在各个区域中，山西造像算是比较生动的。不管是刚是柔，人物的体态总有一种韵律美。欣赏一下他们在各个角度的剪影效果，也许能体会到工匠们在外轮廓线的处理上做得非常用心到位。 明清时期全国木像的衣纹都不如宋元时期写实，表现力大不如前。此时山西木像的衣纹比较平而硬直。比起南方地区，属于比较挺拔的一类。 山西木像的佛、菩萨、罗汉、文官、武将、侍者等各种题材都有不俗的表现。精品率高。 后期的山西木像有一种身体比较单薄的形式。单独陈列的话，似乎不太符合目前的审美观。这种情况在其他地区很少见，不知是不是在特定的道场中出于位置安排的需要。 山西木雕的装彩手法和颜色最为丰富，主要用矿彩或植物漆。沥粉沥金工艺在山西木雕中也是常用的装饰手法。在馆藏的宋元木造像中，这种工艺用得还挺多。感觉上似乎没有福建那边厚和腻，雕塑感保留得挺好的。 由于气候的原因，山西木像的包浆与南方不太一样，显得比较干，比较沧桑。 典型的山西明代风格，与本地区同时期泥塑风格接近 如果不知道出处，也许不敢当山西看 北京： 北京地区的明代木造像与永宣风格的金铜造像一样，也有着浓浓的皇家气息。规范、气派是他的主要特色。 受藏传造像的影响，永宣风格的金铜和木造像往往在身体各部位的比例上显得比较夸张。比如饱满的胸部和细长的腰，秀气而有韵律的四肢。或许出于皇家气派的需要，他们并没有沿袭藏传造像那种夸张的动态和表情，而往往是坐姿则不动如山，立姿则挺拔潇洒。感觉仪容端庄，气度雍容。 但是北京木造像在明早期的短暂辉煌之后便走向平庸。清代以后，在审美方面已经没有什么特色了，甚至趋于龙钟老态。 资料所见的北京木造像以佛和菩萨为主，精品率极高。其他题材相对较少。 各地木像的装彩似乎都喜欢用暗红底色，北京也一样，感觉厚重华丽而又色泽内敛。北京木像的装彩感觉与湖南地区有些相似，但不完全一样，我弄不明白。 永宣风格，与同时期金铜像类似 观音的帽子丢失。与湖南、河北等地清代观音有些相似，若无发愿文，不敢当北京看 湖南： 许多人觉得湖南、四川两地的木造像基本相似，将他们统称为“川湘木雕”。其实两地的区别还是挺大的，在味道方面尤其如此。 湖南佛教造像似乎受北方地区影响较大，宗教味明显比川雕浓郁。有些作品与山西木像很接近，被当作山西木雕看待。一般公认的湖南木雕中也有很多是出自江西西部地区。湖南的道教造像才是与四川地区最为接近的，世俗味比较浓，但气息上也有许多不同之处。湖南木雕的一大缺点是精品率比较低，整体形象大打折扣。 在造型方面，湖南木像较少考虑人物的身体曲线，身体粗细变化不大，只有大肚子比较突出。从上身到下身，中轴线挺直。即便是运动的形态，身体也比较挺直、僵硬。人物动态基本靠四肢来实现。 湖南木造像的题材以禅定观音最为典型。湖南人通常把禅定观音称为“抄手观音”。还有一种袍袖下垂到莲座以下的抄手观音，俗称为“垂袍观音”。该地区水平最高作品的也以这两种禅定观音为主。观音座一般是这样的：须弥座式的底座，上插莲花座。莲花的花瓣常为一片一片粘贴在花心上。莲花外常有雕栏环绕，望柱前有狮子对称侍立。背光插在须弥座上，背光两边对称贴透雕双龙戏珠。 水月观音、书卷观音、送子观音也常有精品，而佛、罗汉、天王等其他题材则在数量和质量上都逊色不少。个人感觉，整个南方体系在佛陀这一题材上的整体水平都很差，似乎与北方相距甚远。 道教题材常见的有关公、玄武、杨四将军、文官、武财神、药王等，还有道教祖师（度师）、猎神、张五郞等独具地方特色的神像。感觉除前四类偶有精品外，其他题材都很普通。 湖南木像的装彩以植物漆为主，用色比较单纯，以贴金和刷金为主。喜欢用红漆或黑漆打底，表面贴金或刷金。红色的底漆略微透出来，有一点金里透红的感觉。晚清民国以后，其金色略黄略浮。 湖南木造像在后世重新装彩的时候总是在原漆上覆彩。这种做法应该是出于对造像的敬畏，不敢去剔除残漆。层层装彩之后，有些造像已经面目全非，大大影响造像的欣赏。 植物漆容易干裂，所以湖南木雕的彩漆脱落的时候往往会翘起很厚的皮子，从截面能看到各时期不同颜色的漆层。 湖南、四川、福建木像的包浆有很多看起来烟薰火燎的，颜色比较暗。有点点影响欣赏。 南方的木雕比较容易生虫子，湖南地区最为严重。有一些作品，里面被蛀成松散的粉状物，而表面的漆皮却保存完好。好在虫子们还算有些灵气，比较喜欢居住于造像的下部，脸部则较少光顾。 明早期，与湖南地区常见的风格有些不同 观音的帽子、背光上的双龙、须弥座上的双狮丢失 四川： 四川的佛教造像从整体气息看似乎是各区域中世俗化最严重的。其开脸总是显得憨憨的，胖嘟嘟的，似乎跟汉俑的风格有一脉相承的关系。还有一些四川木像总是让我联想到影视作品中的四川老倌。我个人不太愿意接受这种世俗味重的宗教造像，总觉得气场上差了些。 四川木像的造型特征与湖南木像比较接近：身体如水桶、大肚子、动态弱。人物肩膀比湖南木像更窄，有些文官类造像的溜肩显得比较滑稽。 清代很多地区的观音都有点驼背，四川地区尤其明显，湖南次之。另外，明清时期四川地区的造像总是层层叠叠地，显得非常繁复。布局、细节的塑造都略显平均化，节奏感不是很强。湖南地区有不少道教造像也有这样一些特点，但较川雕稍少。 如果欣赏一下川渝地区的高古石雕的话，感觉宋代以后该地区在佛教造像的宗教味弱化得很彻底。给人一种传承断裂的感觉。不知是不是受此地区道教造像影响的缘故。 四川木造像的题材以送子观音、南海观音、禅定观音为主，常坐一木整挖的南海观音座。背龛挖成岩洞的样式，岩洞两侧有善财和龙女等，岩洞上方有佛教人物、猴子之类的，极其繁复。相对而言，主尊反而比较简洁。有点点以繁衬简的味道。川湘两地的两种常见观音座也常常相互辐射到对方区域（其它题材也常见这一现象）。 四川地区也爱用矿彩，但视觉效果与山西的矿彩不太一样。 江浙： 江浙木雕整体感觉比较秀气，哪怕是武将，都是如此。 江浙木造像的造型特点与川湘类似，人物三围不显，动态略强于川湘地区。 我个人认为，在衣纹的表现上最能体现江浙地区文化气息的是一种线条比较长而柔顺的形式。坐相观音比较爱用这种衣纹。 该地区最有特色的衣纹却是一种比较繁缛的形式。其衣纹有时硬直，有时带一点波形。末端处理成比较夸张的翻卷式荷叶边。衣纹排列均匀，互相平行，节奏上似乎有点旃檀佛的味道。有时候甚至完全不顾衣纹的真实走向而在某些特定区域形成多层波状回形纹路。五官、手脚、胸部等部位的线条也比较硬直平板，结构感较弱。在审美趣味上，这种形式似乎没有当地书画那种文人气，反而是各区域中装饰味最重的类型。 江浙木像的金漆最典型的是一种表面平滑的金灿灿的颜色，与其它地区的装彩很容易区分。也有类似于湖南、北京等地的装饰工艺。
没有合适的明清图片，找两张宋代的罗汉。衣纹虽与明清略异，也是最典型的江浙样式，甚至迦叶的脸部线条都与之相符。两尊相的肩部有明显的拼接痕迹，这种把头部和肩部做成“凵”形嵌接的做法是江浙地区的特色工艺。 福建： 福建木造像在造型上比较注重性别和角色的区分， 女相很柔，男相较猛；装饰华丽；兼顾宗教味和世俗味。 福建木像的动态比湖南、四川地区强些，与江浙地区相近。衣纹比较写实，质感也好，很柔顺，风格与德化窑瓷塑比较接近。观音的上身衣纹和某些坐像双手相握处下垂的袖摆颇具特色。 也许是考虑到装彩时腻子会做得很厚，福建木雕的雕刻深度往往比其它地区要深。他们有时候甚至不太考虑脱漆以后的效果，而采取一些特殊手段。比如有时候为了表现人物的嘴角深度，他们会在两边嘴角处扎一个很深的孔洞，待装彩完毕后，嘴角就成为正常化的小窝。 虽然很多地区都有给男性造像扎胡子的做法，但是福建地区的胡子扎得最为夸张，有时能盖住小半个脸。我个人对这种给造像扎大胡子、穿大红大绿衣服的做法不太欣赏，感觉严重影响作品的宗教味。 福建木雕的漆线工艺是其最大特色。个人感觉，漆线工艺虽然更显富丽，但这是以削弱雕塑感和宗教气息为代价的，相对于其它地区的装彩方式总是稍显俗气，艺术性要大打折扣。而且这种彩不耐久。一旦彩漆脱落，比其它装彩方式的作品更显破败。又因为最初便没有考虑过脱漆的效果，其脱漆以后又可能会出现一些其它方面的小问题（比如雕工略粗或嘴角孔洞之类的问题）。 福建木像的观音题材以自在观音为主，造型婉约端庄。其书卷观音的形象也常常与之类似。罗汉像较其它地区为多。圆脸、袈裟都很有特色。福建的武将像是南方体系中最好的。造型、动态很有力度。面形较方，面部肌肉特别夸张。福建的地方神像比较多，感觉比较复杂，一时半会弄不清楚。其中妈祖像多有精品，其它类型似乎表现一般。福建木像也是精品率偏低，宗教味偏弱。
衣纹（尤其是上身衣纹）是典型的福建特色 上面这些总结都是来自于一些常见的资料，要准确地判断一件作品的产地和时代，必须全方位综合考虑。一种题材或表现形式，如果你知道它产生的时代，那只能说同类型的作品不可能早于那个时代，但其后的每一个时代都有学习和模仿前朝的可能性。一种题材或表现形式，如果出现在某一地区，只能证明类似作品有出现在此地区的可能性，不能证明此作品一定出自该地区。如果仅以某一特征与标准件相似来推断即是此地区此时期作品，也许结果会相差万里。比如正好有一件未知的造像，他的穿着很有特色，很罕见。此时恰好找到类似衣着的资料，是否意味着这件作品就与资料中的作品同时期同地域呢？只能说有此可能，要下结论还远远不够。 原创微信，转载请注明作者、出处！ |
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