原创： 蠢牛（颜旭茂） 爱较真的蠢牛 2017-12-08
 汉地木雕佛造像的源流和审美 颜旭茂 “艺术之始，雕塑为先……此最古而最重要之艺术，向为国人所忽略。考之古籍，鲜有提及……幸而，抑不幸，外国各大美术馆，对于我国雕塑多搜罗完备，按时分类，条理井然，便于研究……”[1] 对于木雕佛像来说，真正的问题还未尽于此。在频繁的战争和佛难之后，现在能看到的高古佛像多为埋藏地下、不易腐朽的石雕和铜铸。传世的木雕佛像只能上溯到唐宋，且极为稀少。清末民国时期在新疆、甘肃出土的一些唐代木佛像早已被欧美探险家搜罗一空。宋元木佛名品也大多流失海外，国内只有数家博物馆有少量收藏。国内现存的明清木雕佛像虽然不少，但以民间私家供奉的偶像为主，精品难寻。这是我们现在探讨汉地木雕佛像的大背景。 众所周知，早期佛教是没有偶像的。直到公元一至二世纪，才在犍陀罗地区（今巴基斯坦、阿富汗、克什米尔一带）的贵霜王朝出现最早的佛教造像。其内因是大乘佛教的兴起并占据主导地位，其外因是希腊文化的冲击。最初的造像风格是希腊雕塑与犍陀罗本土文化的结合体。中国的新疆地区也在贵霜文化的辐射范围之内。  6-7世纪 新疆克孜尔石窟 坐佛 柏林国立博物馆 犍陀罗及周边地区的造像遗存以石头或膏泥为主，木造像很少。据唐代文献记载，当时也有大型木像[2]。但目前所见，尺寸都很小，高度多在几厘米到二十几厘米之间。新疆和甘肃西北地区处于多种文化交汇地带，犍陀罗风格、秣菟罗风格、萨尔那特风格和汉地风格的木雕佛像都能见到。大多刀法简洁畅快，较少打磨，或打磨不太精细。 中原地区石、铜造像从东汉到隋代尚有大量遗存，陶瓷作品也有少量出土，而木雕佛像则尚未发现。这并不意味着汉族地区在那个时期没有木雕佛像。据文献记载：东晋戴逵曾造一丈六尺高的无量寿佛及菩萨木像，集思广益，三年始成[3]。可见木材在早期造像中也是主选材料之一。 除却出土于西域的唐代木造像之外，各博物馆敢于把年代明确标注为唐代的中原地区木佛像非常罕见。日本有数尊相传为唐代时从中国流入的木造像，其中奈良法隆寺所藏《九面观音像》与隋代和唐初的石雕造像风格近似，从犍陀罗式璎珞纹中可以看到南北朝与隋代石雕的传承与影响。上海博物馆的《迦叶头像》也是一件完全汉化的唐代木雕作品。  唐 九面观音 奈良法隆寺藏  唐 迦叶头像 上海博物馆 西域风格的唐代木雕佛像在中原地区已不可寻，只能由新疆、甘肃地区木佛像的多种风格交融现象及中原地区石雕佛像的发展脉络来推断其传承关系。 广州光孝寺有十几尊古代木雕像，商承祚先生判定为唐代作品。他的断代依据主要是藏纳这一批造像的三宝大佛腹内有开元通宝和乾元重宝伴出[4]。从造像风格来看，这些造像的创作年代很有可能是五代至北宋时期。  五代-北宋？ 广州光孝寺 罗汉像 唐代至五代的存世木佛像太过稀少，难以一窥全豹，不方便将木雕与石雕、金铜像作整体对比。仅就存世的少量作品来推测，水平不在石雕和金铜造像之下。 宋代木佛像遗存也很少，但比之唐代则可谓极多。此时石雕水平比起之前各个朝代呈下降趋势，此后也再未重返高峰。木雕却表现出极高的水平。其脸部的生动性虽略逊前朝，动态也有所不如，但手、脚各处则比此前任何时代的造像都更具真实性和柔韧的质感。而最具艺术性的是他们的衣纹、飘带与饰物。在看似随意却极具节奏感的线条中，其细节上又有一定的结构感。衣纹与飘带的翻卷与穿插使作品于静穆之中有了飘飘若举的动态美。  宋 自在观音 波士顿博物馆 现存宋代木像以菩萨和罗汉为主，自在观音是其中最受推崇的一种，在严格的仪轨和自在闲适、慈祥庄严的高标准之下，每一尊都是那么地个性化。波士顿博物馆、纳尔逊.阿特金斯艺术博物馆、宾夕法尼亚大学博物馆、荷兰国家博物馆的几尊自在观音更是其中翘楚。立姿菩萨中也有不少精品。其体型、动态虽无唐代菩萨之婀娜，然于欲行欲止、若言若思之中自有一番别样的宗教气息。  菩萨立像 金 纳尔逊_阿特金斯艺术博物馆 至于两宋、辽金之间木雕佛像的区别，梁思成先生以为，宋代造像“年代颇难鉴别，学者研究尚未有绝对区分之特征……”[5]。经过这些年的研究，对他们之间的差异还是略有发现。近来见有论者以皇家安大略博物馆所藏的金代明昌六年木造像为标准，从宋辽金木像中划出金代，以卷曲雀屏状宝冠、身躯更为饱满、胸部突出、装饰华丽繁缛为特征，似有一定道理。部分风格特征若从民族和地域间的差异来分析或许更为合理。比如辽代有些造像的服饰带一点北方游牧民族的特点，另一些则明显是汉族风格。辽金据北方，其造像比南方统治区雄强厚重，宽肩阔胸，也可以理解为南北之别。“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，中国艺术向来如此。本文所述各代风格，如无特别说明，一般都指北方造像。  菩萨立像 金.明昌六年 皇家安大略博物馆 南方宋代木造像更加稀少。如果以韶关南华寺和温州白象塔所藏北宋木造像作为南方一系的代表，则可发现：这些造像虽然神气完备，却与人们常说的“宋代造像比较写实”的说法不相合，也没有北方木造像那种衣纹飘带随风舞动的感觉，倒是与明代的北方木造像的手法有些类似。他们的脸部比同时期北方木像更加圆润丰腴，身体却干瘦羸弱，全身比例略显失调。手足、衣纹的表现力远远不如北方作品。整体欣赏，则在淡淡的宗教气息之中，蕴涵一丝宋朝特有的世俗风韵。  韶关南华寺 罗汉像 北宋_庆历七年 北京故宫博物院  温州白象塔 菩萨像 北宋 温州博物馆 江浙地区木佛像有一种特殊的拼接工艺，把头部作为一个独立单元，从双肩内侧锁骨端点位置往下到约第二根肋骨处，切成“凵”形与身体相嵌接。以此为依据可以从宋元遗存中找出一部分江浙地区作品（其中不少作品仅剩头部）。 元代佛寺兴建较少，泥塑尚有尼泊尔人阿尼哥引进的新风格，于木雕佛像方面则基本承袭宋制，与宋代创作较难分辨。各博物馆断代时，若无明确纪年或确凿证据，对此类作品往往标以“宋元”二字。大都会艺术博物馆有一尊菩萨立像，精美异常，风格与宋金立像基本一致，其封藏木片内侧有墨书至元十九年款，可为元代木像标杆。以这件作品结合少量公认的元代木佛像来看，元代木佛像在气息方面比宋辽金时期略显清秀温润。  菩萨立像 元_至元十九年 大都会艺术博物馆 明初国力强盛，远迈汉唐。永乐年间大兴寺院，元代兵燹所毁寺庙也基本修复。明朝官私所造木佛像极多，存世不少。考其质量则参差不齐，精品率相较于宋元遗存已然大大不如。木雕造像的风格于明初时即为之一变，各区域之间也多有差异，后文将有详述。 大都会所藏洪武十八年自在观音像可作为明初木造像风格转变的标志性作品，从写实向写意过度的痕迹非常明显。脸型、五官、躯干和四肢皆为鼓胀式造型，衣纹、飘带从飘逸转为厚实，“粗大明”的特点初步显露。 自在观音 明_洪武十八年 大都会艺术博物馆 明代木造像从早期往后，越来越腰粗胸平，菩萨的衣着越来越厚重且遮蔽严实，佛教造像在历朝被指摘的“有伤风化”问题得到“改善”。四肢和服饰等部位由宋元时期的向外舒展转为向内紧缩，手臂、服饰与身体尽量贴合，镂空、飘舞之处明显减少。衣纹、飘带的分组层叠不如宋代明显，层次感减弱，甚至从层叠式转为平贴式。写实性比宋代大为减弱，程式化的弊病愈加显现。不少作品对手、脚、衣纹等部分的处理显得仓促和僵硬，或是随意改变身体各部位间的比例。此时的南方木造像反而比宋代时更趋写实，整体气息繁缛而华丽。 相比于宋代木雕喜欢拼接木料，明清木造像的拼接则较少，常常将就于木料的粗细随形处理，或许这正是造成四肢向内合拢、飘带平贴躯干的原因所在。同时，这样的造型特征也使得一些造像的身体过于单薄或比例失调。至于某些坐像向前伸展的大腿、前臂等部位的缩短，应该是受古代石窟中高浮雕作品的透视缩短手法所影响。 骑吼观音 明 大都会艺术博物馆 现存明代木佛像的题材比宋代更为多样化，菩萨造像仍然占多数，观音的形象更是种类繁多，佛陀、罗汉、天王、侍者之类也有不少遗存。大都会博物馆有一件明代木雕二门橱柜式随身龛，三龛上部为一佛二菩萨。关于下部人物，有文章认为是供养人与护法像。从左右二龛人物的衣着看，应属道教人物。反映出中国宗教所特有的佛道共融现象。 清代木佛像的世俗气息是历代最重的。较之前代，工艺上虽然精细繁复，却少了一些内在的张力。一些水平较低的作品全然看不到作者的审美感受，只是程式化的工艺品。 [1] 梁思成《中国雕塑史》，百花文艺出版社，P1 [2] 释道宣《续高僧传》卷二十四：“……十二年于东都图写龟兹国檀像。举高丈六。即是后秦罗什所负来者。屡感祯瑞故用传持。今在洛州净土寺……”。唐玄奘《大唐西域记》卷五：“……城内故宫中，有大精舍，高六十余尺，有刻檀佛像，上悬石盖，优陀衍那王（优填王）之所作也……”。卷十二：“……战地东行三十余里，至妣摩城，有雕檀立佛像，高二丈余，甚多灵应，时放光明……”。 [3] 张彦远《历代名画记》卷五：“……逵既巧思，又善铸佛像及雕刻。曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论。所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成。” [4] 商承祚《广州光孝寺古代木雕像图录》，1955年，上海出版公司，P1 [5] 梁思成《中国雕塑史》，百花文艺出版社，P225 明清木佛像的区域风格： 这个部分就是以前在网上发过的一个帖子，名为《汉地木造像的区域特征》，在360doc图书馆也发了。 明清木佛像的大量遗存，使得缕清各区域的工艺和风格成为可能。现在讨论汉地明清木佛像的区域风格，一般做如下划分：北方的山西、北京，南方的江浙、湖南、四川、福建，共六个区域。 山西： 宋元时期的木雕名品大多出自山西一带，其正统地位在明清时期也始终没有动摇过。它的总体特征是：形正、味醇。 即便在细节打磨上比其它地区粗犷，但无论是线条的张力还是整体的气势、韵味，山西木造像都要高于其它地区。比方说，福建的武将在开脸、肌肉等方面都很夸张，看起来孔武有力，却不免流于表面。山西武将不一定剑拔弩张，却自有一股力量从内里透射出来。甚至一些文官都有不怒自威的气度。哪怕是秀弱的形象，也有一种别样的韵致。 明清木造像在动态上明显弱于唐宋元，在各个区域中，山西造像算是比较生动的。不管是刚是柔，人物的体态总有一种韵律美。欣赏一下他们在各个角度的剪影效果，也许能体会到工匠们在外轮廓线的处理上做得非常用心到位。 明清时期各地区木像的衣纹都不如宋元时期写实，表现力大不如前。此时山西木像的衣纹比较平而硬直。比起南方地区，属于比较挺拔的一类。 山西木像中有一种比较特殊的作法：将人物的身体或趺坐的双腿、坐骑等主体部位作前后或左右压缩，使这些部分显得扁薄、瘦弱或蜷缩为一团。单独陈列的话，似乎不太符合当代人的审美观。不知是基于陈列环境的需要，还是受限于材料的粗细而随形处理。 山西木像的佛、菩萨、罗汉、文官、武将、侍者等各种题材都有不俗的表现，其装彩手法和颜色最为丰富，主要用矿彩或植物漆。沥粉沥金工艺在山西木雕中也是常用的装饰手法。在馆藏的宋元木造像中，这种工艺比较常见，比起福建木造像的厚与腻，它保留了更多的雕塑感。由于气候的原因，山西木像的包浆与南方不太一样，显得比较干，比较沧桑。
北京： 北京地区的明代木造像与永宣风格的金铜造像一样，也有着浓浓的皇家气息。规范、气派是他的主要特色。 受藏传造像的影响，永宣风格的金铜和木造像往往在身体各部位的比例上显得比较夸张。比如饱满的胸部和细长的腰，秀气而有韵律的四肢。或许出于皇家气派的需要，他们并没有沿袭藏传造像那种夸张的动态和表情，而往往是坐姿不动如山，立姿挺拔潇洒。感觉仪容端庄，气度雍容。 但是北京木造像在明早期的短暂辉煌之后便走向平庸。清代以后，在审美方面已经没有什么特色了。 资料所见的北京木造像以佛和菩萨为主，精品率极高。其他题材相对较少。 各地木像的装彩似乎都喜欢用暗红底色，北京也一样，感觉厚重华丽而又色泽内敛。其装彩风格与湖南、江浙地区相似，但不完全一样。
湖南： 许多人觉得湖南、四川两地的木造像基本相似，将他们统称为“川湘木雕”。其实两地的区别还是挺大的，在韵味方面尤其如此。 湖南佛教造像似乎受北方地区影响较大，宗教味明显比川雕浓郁。有些作品与山西木像很接近，被当作山西木雕看待。一般公认的湖南木雕中也有很多是出自江西西部地区。湖南的道教造像最为接近四川风格，世俗味比较浓，但气息上也有许多不同之处。 在造型方面，湖南木像较少考虑人物的身体曲线，身体粗细变化不大，只有大肚子比较突出。从上身到下身，中轴线挺直。即便是运动的形态，身体也比较僵硬。人物动态基本靠四肢来实现。 湖南木造像的题材以禅定观音最为典型。湖南人通常把禅定观音称为“抄手观音”。还有一种袍袖下垂到莲座以下的抄手观音，俗称为“垂袍观音”。该地区水平最高作品的也以这两种禅定观音为主。 该地区最有特色的一种观音座是这样的：须弥座式的底座，上插仰莲花座。莲花的花瓣通常是一片一片粘贴在花心上。莲花外有雕栏环绕，望柱前有狮子对称侍立。背光插在须弥座上，背光两边对称贴透雕双龙戏珠。 水月观音、书卷观音、送子观音也常有精品，而佛、罗汉、天王等其他题材则在数量和质量上都逊色不少。南方体系在佛陀这一题材上的整体水平都不高，比北方佛陀相距甚远。 湖南木像的装彩以植物漆为主，用色较为单一，以贴金和刷金为主。喜欢用红漆或黑漆打底，表面贴金或刷金。红色的底漆略微透出来，有一点金里透红的感觉。晚清民国以后，其金色略黄略浮。 湖南木造像在后世重新装彩的时候总是在原漆上覆彩。这种做法应该是出于对造像的敬畏，不敢去剔除残漆。植物漆容易干裂，所以湖南木雕的彩漆脱落的时候往往会翘起很厚的皮子，从截面能看到各时期不同颜色的漆层。湖南、四川、福建木像的包浆有很多看起来烟熏火燎的，颜色较暗。南方的木雕比较容易为虫所蛀，湖南地区尤其严重。有一些作品，里面被蛀成松散的粉状物，而表面的漆皮却保存完好。好在虫蛀比较厉害的部分大多集中在下部，脸上的破坏相对较少。
四川： 四川的佛教造像从整体气息看是各区域中世俗化最严重的。其开脸总是显得憨憨的，胖嘟嘟的，似乎跟当地汉俑的风格有一脉相承的关系。 四川木像的造型特征与湖南地区比较接近：身体如水桶、大肚子、动态弱。人物肩膀比湖南木像更窄，有些文官类造像的溜肩略显滑稽。 清代很多地区的观音都有点驼背，四川地区尤其明显，湖南次之。另外，明清时期四川地区的造像总是层层叠叠地，显得非常繁复。布局、细节的塑造都略显平均化，节奏感不是很强。 四川木造像的题材以送子观音、南海观音、禅定观音为主，常坐一木整挖的南海观音座。背龛挖成岩洞的样式，岩洞两侧有善财和龙女等，岩洞上方有佛教人物、猴子之类的，极其繁复。相对而言，主尊反而比较简洁。有一点以繁衬简的味道。川湘两地的两种常见观音座也互相辐射到对方区域（其它题材也常见这一现象）。 四川地区也爱用矿彩，但视觉效果与山西的矿彩不太一样。 江浙： 江浙木雕整体感觉比较秀气，哪怕是武将，都是如此。造型特点与川湘类似，人物三围不显，动态略强于川湘地区。 在衣纹的表现上最能体现江浙地区文化气息的是一种线条比较长而柔顺的形式。坐相观音比较爱用这种衣纹。 该地区最有特色的衣纹却是一种比较繁缛的形式。其衣纹有时硬直，有时带一点波形。末端处理成比较夸张的翻卷式荷叶边。衣纹排列均匀，互相平行，节奏上似乎有点旃檀佛的味道。有时候甚至完全不顾衣纹的真实走向而在某些特定区域形成多层波状回形纹路。五官、手脚、胸部等部位的线条也比较硬直平板，结构感较弱。在审美趣味上，这种形式似乎没有当地书画那种文人气，反而是各区域中装饰味最重的类型。 江浙木像的金漆最典型的是一种表面平滑的金灿灿的颜色，与其它地区的装彩很容易区分。还有一种装彩工艺，类似于湖南、北京等地的手法。
福建： 福建木造像在造型上比较注重性别和角色的区分，女相很柔，男相较猛；装饰华丽；兼顾宗教味和世俗味。 福建木像的动态比湖南、四川地区强些，与江浙地区相近。衣纹比较写实，质感也好，很柔顺，风格与德化窑瓷塑比较接近。观音的上身衣纹和某些坐像双手相握处下垂的袖摆颇具特色。 也许是考虑到装彩时腻子会做得很厚，福建木雕的雕刻深度往往比其它地区要深。他们有时候甚至不太考虑脱漆以后的效果，而采取一些特殊手段。比如有时候为了表现人物的嘴角深度，他们会在两边嘴角处扎一个很深的孔洞，待装彩完毕后，嘴角就成为正常化的小窝。 福建木雕的漆线工艺是其最大特色。漆线工艺虽然更显富丽，但这是以削弱雕塑感和宗教气息为代价的，相对于其它地区的装彩方式总是稍显俗气，艺术性要大打折扣。而且这种彩不耐久。一旦彩漆脱落，比其它装彩方式的作品更显破败。又因为最初便没有考虑过脱漆的效果，其脱漆以后又可能会出现一些其它方面的小问题（比如雕工略粗或嘴角孔洞之类的问题）。 福建木像的观音题材以自在观音为主，造型婉约端庄。其书卷观音的形象也常常与之类似。罗汉像较其它地区为多，圆脸和钩纽式袈裟都很有特色。福建的武将像是南方体系中最好的。造型、动态很有力度。面形较方，面部肌肉特别夸张。
上面这些总结都是来自于一些常见的资料，要准确地判断一件作品的时代和产地，必须全方位综合考虑。一种题材或表现形式，如果知道它产生的时代，只能推断出同类作品的年份上限，而其后的每一个时代都有学习和模仿前朝的可能性。知道它出现或流行的地域，只能证明类似作品有出自该地区的可能性，不能说一定出自该地区。如果仅以某一特征与标准件相似而强行得出结论，其结果也许会相差万里。 木雕佛造像的审美特点 佛像是具有特殊功能的雕塑作品：它被安置于佛教的道场中，用来营造静穆和神秘的宗教氛围，引导观察者进入宗教式的思考中，或者让人心生敬信。由此可见，造像之美不能等同于相貌之美、精巧之美或色彩之美。它是一种更加意味深长的形式，我们可以称之为宗教美。 佛像的创作者最关心的不是写实、动态或个性之类的东西，而是无法言说的宗教性。借助于佛教仪轨的解释，工匠们改变了佛像的原型——人类的一些生理特征，结合佛教人物的各种相好（如佛陀的肉髻、白毫、宽额、广目、长耳、头光、身光等），创造出一种似人非人的形象。甚至有意地模糊了菩萨的性别。 作为佛教道场的主角，佛陀、菩萨、罗汉们流露出的是沉思、慈祥、神圣、庄严等神态，相互之间没有动作和眼神的交流，刻意表现一种自我观照和对众生的慈悲心态。瑞典的汉学家喜龙仁在描述一尊佛像的宗教之美的时候，甚至把它与米开朗基罗的作品对照，得出下面的结论：“……几乎没有个性，也不显示任何用力、任何欲求，这面容所流露的某一种情绪融注于整体的大和谐中。任何人看到这雕像，即使不知道它代表什么，也会懂得它具有宗教内容。主题的内在涵蕴显示在艺术家的作品中。它代表先知？还是神？这并不关紧要。这是一件完美的艺术品，一种精神性的追求在鼓动着，并且感染给观者。这样的作品使我们意识到文艺复兴的雕刻虽然把个性的刻画推得那么远，其实那只不过是生命渊泽之上一些浮面的漪澜。”[1] 另一些作为护法者的狰狞的武将和猛兽，恭顺的侍者和供养人，活泼的飞天和伎乐，以及姿态各异的罗汉像则丰富了佛教造像的形式，给静穆的佛教道场增添了一些威严和趣味。 佛教造像的仪轨对于宗教美的实现有很大的作用。同时也使得工匠们在师徒相授的过程中更加重视传承和规范，而不是观察与写生。由此也生出一些弊端：有的工匠仅仅满足于基本的程式感和装饰美。若止步于此，至多只是一件华美的工艺品。只有在佛像的仪轨之中找到那一丝神性，并赋予人类自身的活性，才能创作出高水平的造像作品。 在各种材质的佛像中，木雕佛像较少被国人所关注。个中原因比较复杂。从材质本身来看，木雕造像确实有不易保存的缺陷。也不如金铜造像那样能长期保有金灿灿的光泽。从表现力和材质美的角度看，石木铜泥瓷玉角竹各有千秋。 造像属于雕塑的范畴，木雕最大的优势正是雕塑感的表达。相比于金铜和泥塑则更是如此。在各种木质中，樟木、楠木等软木更适合体现畅快淋漓的刀工之美。所以传世的木雕名作以软木雕为主，而硬木类的精品造像则极少。 木雕之工，可粗犷，可细腻。无论怎样，都不宜过度打磨。当代的很多“精品”木雕虽然做工细致，但打磨太狠，少了些刀味，更差了点活气。当然，古代木佛像并不都是精品。真正好的木造像，无论精细还是粗犷，工匠都能赋予它生命与宗教的双重气息。 木雕的装彩比较讲究，形式多样，有单色，有多色，有植物漆，有矿物彩，有贴金，有刷金，有沥粉，有堆漆……它甚至也能模仿出金铜的色泽。 最初的彩饰一般比较艳丽，难免会有些俗气。经历了岁月的风霜，浮华散尽，庄严尽显。曾经的光芒会更为内敛，曾经的浓艳转为深沉。这是老木雕所特有的彩饰美。 在随后的时光里，彩饰的木雕会渐渐呈现出异样的斑驳之美。但是过度的斑驳肯定是不行的，历代的信徒都会对老化的木雕重新装彩。多次装彩之后，过度堆积的彩饰会使作品显得臃肿模糊。如果只是把木雕佛像当作艺术品来看待，对于脱彩比较厉害的作品，适度的清理也许更能呈现出木雕造像最本质的雕塑美。 不管是何种材质的造像，最终都不能免于时光的侵蚀。而作为木雕佛像，哪怕是华彩尽失，刀工模糊。上苍也会赋予他最后一种美：沧桑之美。 木雕之外，只有石雕能沉淀出这样深沉的美感。但石雕的沧桑却是另外一种味道。它没有树木的肌理和年轮，它缺少那种在最后的岁月里还要完成自我雕琢的，来自生命的顽强！ 木雕佛像材料易得，方便搬动，且有独特的美感，在各个时代都是重要的门类之一，多有精品。只是保存不易，遗存较少，更需保护和研究。欧美国家早在清末民国时期便极力搜罗，更有“无宋木不成馆”的说法。而在国内，木雕造像至今仍属于一个冷僻的分支，不被重视，诚足叹惋！ [1] 喜龙仁《五至十四世纪的中国雕刻》，1925年 |
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