书法的书写性与当代继承 ——品读吴川淮书法 文/杨重琦 我们可以认定,篆书和隶书的笔法是最原始、最基本的笔法。中国书法的基本元素它具有浓郁的传承关系。书法基因如同人的基因是永恒存在的。人的基因并非代代相传,有时会隔一代、甚至隔几十代再现。今天评价任何一个书家的时候都必须有这样的考虑。品读吴川淮的书法也不例外。吴川淮书法让我们很容易联想到历史上的某种现象,并惊讶地发现,它们竟然有许多相似之处,会看到一些原始的书法基因。 一书法是比较艺术,比较书法学以中国书法史为背景,从书法经典入手,以事实为准绳,以书法资料为依据,找到在不同时期、不同空间书法现象,分析书法形成发展继承传序和未来趋势。 1800年前古人写的书法(楼兰残纸) 今人吴川淮手迹 临摹就是比较。让我们把吴川淮书法和魏晋时期书法做一比较。 先有必要回顾一下书法的最初状态。 书法从无到有经历了结绳记事的漫长过程。造字之日就有书体存在;书体由实用向艺术转变,从文字符号到美学意识,经历了记事符号→美饰造型→记事与美饰并存→美饰定义→借字抒情→表达情绪等多个阶段,每个阶段都有不同的思维方式和美学价值,这些阶段是互助联系,互相影响而又各自截然不同。魏晋时期是古书和今书的交替时期,是篆书、隶书、行书、草书、楷书交替使用时期。这种书法现象是中国书法变革时期的活体标本,一方面宣告了古书的式微,另一方面预示着今书的兴起。 这一时期的书法显示出无限可能性。把书法放在社会生活的宏观语境的背景下,找出它们的相似点和不同点。研究不同时期书法艺术的存在形式及意识形态的关系,着眼于解释各自不同的风格各不相同的发展规律,从而探索书法的内在规律,及其对中国文化的影响力。 二一片迷离景, 其中文字深。 只因无挂碍, 且见墨中真。 这首诗是吴川淮在临摹《散石盘》时写的。 吴川淮临《散石盘》 显然他的书法根在于此。吴川淮临摹和创作具有浓郁的金石味。事实上一个书者的书写状态往往表现为对篆隶的理解,其理解的越深,书法的精神层面越得到表现。因为古人的感知不需要心去感知,而是一种突然的彼此感悟,所谓见性成佛就是这个意思吧。 章草在中国书法史上,具有由隶变行、承上启下的关健一步。隶变行解决了快速书写性和字结构多样性的问题。以隶书为基础而创造出新的字体。 隶书美在曲、线条曲、笔意曲、心智曲、一波三折、曲中生情。而吴川淮的作品一反常态改曲为直,妙在线条变直而隶味犹在,直笔写出了曲幽的意境。“人间桂花落”笔意秀散,结字阿娜,流露出一丝丝“倦意”,如果说“人品”是豪放的西北汉子,那么“人间”则是纤丽的江南女子,两幅作品放在一起颇是朗才女貌的“绝配”。 今人吴川淮书法局部 1800年前古人写的章草(楼兰残纸)比较两者之间的联系 一个书法家能写出如此佳墨,足矣!“静”“惊”纤笔淡墨,“中”“山”重沉浓墨,轻重辉印,情趣十足。“惊”“鸟”“鸣”的三个鸟,三种写法各呈雅姿,“惊”字的鸟部四点如浮显在河滩里的石子,散闲嬉;鸟字的四点似幼蛇蜿蜓,首尾回应;“鸣”的四点若天边的一抹轻云,飘然而至兮,好个不经意!这三个不同的四点,若秦腔的尖板,花音二六,漫板的高峰唱段,各有各的韵味令人击节叫绝。 书法光有情趣不完美,还必须有传承的出处。如日、出、山、春、空用笔和字形有明显的篆意,有的字形直接是篆。而整篇则有张迁zuan宝字的风格,可以说吴川淮将篆书和魏碑“化”入了自家笔底。 今人吴川淮书法 今人吴川淮书法 书法线条是由力量传递到笔端所产生的,力的传递过程是关节和肌肉的训练程度决定的,乒乓球运动员千万次地挥动球拍锻炼的是球拍与球相触的一刹那的控制力,控制力越强球的速度和落点越准确,书法同为一理。只有通过上万次的书写,才能让关节和肌肉产生记忆,并将记忆固化。书法和乒乓球不同且更难掌握的是,乒乓球控制的是击球一刹那的点的力量,而书法则要求的是由无数点组成的线的力量,不光是要控制点的力量的准确性,还要保持在行进过程中力的稳定性。这种记忆能力是一个书者高低粗野之分的关键。更加微妙的是,在线条形成过程中力的表现是随着情绪的变化而变化的,这就比运动员更加难了一步。精神的力和物质的力相互作用在笔端,此时笔端的任何轻微的变化都将影响线条的质量。加之纸的渗透和墨的散开使线条的边缘部分呈现出曲线复杂多变,更增加了书者的控制难度。 历史上很多名帖是手稿; 其实吴川淮每日书写是回到了古人的书写状态里,他的临写如同乒乓球运动员训练一样。书信公文、记事、便条、手札、尺牍都是每天写的,吴川淮像古人一样每天坚持记录事件和表达心情,是写给自己看的,不做作不娇情没有功利性。我们把李伯手稿和吴川淮日记作一番比较。(李伯是1800年左右敦煌郡派驻楼兰的西域长史,是一位手握军政实权举足轻重的人物,《晋史》对他有记载。)李柏文书率意、洒脱,没有程序化和刻板的成分,入笔以尖锋为主,收笔以钝锋为主,尖锋和钝锋形成强烈对比,增加了笔画的生动性和趣味性,在结构上,上下错落,左右异奇,有的被加长横画,使其与比其他笔画形成强烈对比,如“五”、“七”、“今”、“台”、“事”、“大”等字,“使”、“迥”、“覆”、“罗”、“从”、“北”、“虏”等。特别是一些 1800年前古人写的书法(楼兰残纸)隶书向楷书转变时的字形 《西峡颂》建宁未损本原拓 三如果说吴川淮的篆隶给我们耳目一新的感觉的话,那么他的行草则带来更多对书法本源的思考。吴川淮至今每日坚持用毛笔写日记、便条,甚至公文。笔墨已成为吴川淮生活不可分隔的部分,这在今天已没有几个人能做到。 魏晋时期中国社会动荡、迷茫、自由、放纵、怪异、沉伦、贵族、门阀、嗑药、女人、酒、诗、书、玄学……秦汉两朝专制制度残酷统治的土崩瓦解之后,人文精神得以释放,独立人格、敢于担当崇尚自由的风气盛行起来,书法进入了记事与美饰的阶段。书法的首义是实用,这就决定了书写的重要性。纸的出现和使用为书写性提供了足够的空间,魏晋时期由麻纸、鱼卵纸、紫纸、蚕茧纸、蜜香纸、六合纸以及张永纸、黄纸、桃花纸。纸张一是便于携带有利于信息传播;二是提高了书法技艺的表现力,特别是墨色变化的丰富性。书法的普及在很大程度上取决于书写性。 吴川淮书法《人品》 吴川淮书法《人间》 吴川淮《任笃行之聊斋志异》手迹 书写性是书法的基本元素。书法艺术的传承性更多地体现在书写性上,吴川淮坚持书法的书写性。任何离开书写性的创造活动都是无本之木,无源之水,因为书法的变异往往不是突变的,而是渐变的,只有积累到一定的量变才能导致质变。 如“到”、“顿”、“柏”、“消”等左右字形的处理非常巧妙,“消”字的“氵”写得很小,“肖”部写得很开阔,“氵”和“肖”不成比例,“氵”和“小”写成沙字底下的月部写得很大,仿佛是月撑起了沙,这种字结构妙趣横生,童味十足,令人赏心悦目,古人在处理字的结构方面是有创造性的。再比如“海”、“头”、“亲”,海字“氵”和“每”字上撇与横画相连,“头”字的“豆”部和“页”部相背却比翼盼顾,亲字的“亲”部和“见”部神态各异,“亲”字的笔画有意加密,而“见”字方框有意加宽加长,形成两部的虚实对比,疏密对比特别是见字的弯钩撇写成了一个非常有力度的大弯,出笔上挑,使字的走势有一种上扬感。 吴川淮的《书者川淮》和李伯文书具有异曲同工之妙,“川淮由文学起步,兼及其它艺术,读千家书”,移步莲花,阿娜多姿,“川”字一竖向左倾斜与下字形成互应,“起步”两字疏离空灵,“读千家书”的“读”的“言”与“千”“家”形成偏旁部首的奇异连接,每行的中轴线左右摆动,“进”“老”“法”等字中空收紧,用笔法的外开性表达自己的书写感情。整个作品像一群绿草地上自由跑动的小孩一样顽劣而亲切,又像一眼望到底的潭水清澈见底让人流连忘返。 偶而吴川淮也会放纵一下,让情感一泻为快,如《任笃行之聊斋志异》写到“异也”时,笔锋骤然迅捷,字形放大几倍,形成显明对比,“也”字的弯勾豪迈奔放,渲泻自己的情感。 楼兰残纸 1800年前驻楼兰的西域长史李伯书信手迹 吴川淮的《书者川淮》手迹 吴川淮的书法逸野、洪荒、苍茫、肖散,既有标新立异不拘一格的原创,又有中规中矩、不越雷池的传统;既有自然流畅洒脱闲雅的笔意,又有随心所欲、直取书道的构架,形成了具有魏晋遗韵的吴氏书风。 我们可以认定,篆书和隶书的笔法是最原始、最基本的笔法。中国书法的基本元素它具有浓郁的传承关系。书法基因如同人的基因是永恒存在的。人的基因并非代代相传,有时会隔一代、甚至隔几十代再现。今天评价任何一个书家的时候都必须有这样的考虑。品读吴川淮的书法也不例外。吴川淮书法让我们很容易联想到历史上的某种现象,并惊讶地发现,它们竟然有许多相似之处,会看到一些原始的书法基因。 一书法是比较艺术,比较书法学以中国书法史为背景,从书法经典入手,以事实为准绳,以书法资料为依据,找到在不同时期、不同空间书法现象,分析书法形成发展继承传序和未来趋势。 1800年前古人写的书法(楼兰残纸) 今人吴川淮手迹 临摹就是比较。让我们把吴川淮书法和魏晋时期书法做一比较。 先有必要回顾一下书法的最初状态。 书法从无到有经历了结绳记事的漫长过程。造字之日就有书体存在;书体由实用向艺术转变,从文字符号到美学意识,经历了记事符号→美饰造型→记事与美饰并存→美饰定义→借字抒情→表达情绪等多个阶段,每个阶段都有不同的思维方式和美学价值,这些阶段是互助联系,互相影响而又各自截然不同。魏晋时期是古书和今书的交替时期,是篆书、隶书、行书、草书、楷书交替使用时期。这种书法现象是中国书法变革时期的活体标本,一方面宣告了古书的式微,另一方面预示着今书的兴起。 这一时期的书法显示出无限可能性。把书法放在社会生活的宏观语境的背景下,找出它们的相似点和不同点。研究不同时期书法艺术的存在形式及意识形态的关系,着眼于解释各自不同的风格各不相同的发展规律,从而探索书法的内在规律,及其对中国文化的影响力。 二一片迷离景, 其中文字深。 只因无挂碍, 且见墨中真。 这首诗是吴川淮在临摹《散石盘》时写的。 吴川淮临《散石盘》 显然他的书法根在于此。吴川淮临摹和创作具有浓郁的金石味。事实上一个书者的书写状态往往表现为对篆隶的理解,其理解的越深,书法的精神层面越得到表现。因为古人的感知不需要心去感知,而是一种突然的彼此感悟,所谓见性成佛就是这个意思吧。 章草在中国书法史上,具有由隶变行、承上启下的关健一步。隶变行解决了快速书写性和字结构多样性的问题。以隶书为基础而创造出新的字体。 隶书美在曲、线条曲、笔意曲、心智曲、一波三折、曲中生情。而吴川淮的作品一反常态改曲为直,妙在线条变直而隶味犹在,直笔写出了曲幽的意境。“人间桂花落”笔意秀散,结字阿娜,流露出一丝丝“倦意”,如果说“人品”是豪放的西北汉子,那么“人间”则是纤丽的江南女子,两幅作品放在一起颇是朗才女貌的“绝配”。 今人吴川淮书法局部 1800年前古人写的章草(楼兰残纸)比较两者之间的联系 一个书法家能写出如此佳墨,足矣!“静”“惊”纤笔淡墨,“中”“山”重沉浓墨,轻重辉印,情趣十足。“惊”“鸟”“鸣”的三个鸟,三种写法各呈雅姿,“惊”字的鸟部四点如浮显在河滩里的石子,散闲嬉;鸟字的四点似幼蛇蜿蜓,首尾回应;“鸣”的四点若天边的一抹轻云,飘然而至兮,好个不经意!这三个不同的四点,若秦腔的尖板,花音二六,漫板的高峰唱段,各有各的韵味令人击节叫绝。 书法光有情趣不完美,还必须有传承的出处。如日、出、山、春、空用笔和字形有明显的篆意,有的字形直接是篆。而整篇则有张迁zuan宝字的风格,可以说吴川淮将篆书和魏碑“化”入了自家笔底。 今人吴川淮书法 今人吴川淮书法 书法线条是由力量传递到笔端所产生的,力的传递过程是关节和肌肉的训练程度决定的,乒乓球运动员千万次地挥动球拍锻炼的是球拍与球相触的一刹那的控制力,控制力越强球的速度和落点越准确,书法同为一理。只有通过上万次的书写,才能让关节和肌肉产生记忆,并将记忆固化。书法和乒乓球不同且更难掌握的是,乒乓球控制的是击球一刹那的点的力量,而书法则要求的是由无数点组成的线的力量,不光是要控制点的力量的准确性,还要保持在行进过程中力的稳定性。这种记忆能力是一个书者高低粗野之分的关键。更加微妙的是,在线条形成过程中力的表现是随着情绪的变化而变化的,这就比运动员更加难了一步。精神的力和物质的力相互作用在笔端,此时笔端的任何轻微的变化都将影响线条的质量。加之纸的渗透和墨的散开使线条的边缘部分呈现出曲线复杂多变,更增加了书者的控制难度。 历史上很多名帖是手稿; 其实吴川淮每日书写是回到了古人的书写状态里,他的临写如同乒乓球运动员训练一样。书信公文、记事、便条、手札、尺牍都是每天写的,吴川淮像古人一样每天坚持记录事件和表达心情,是写给自己看的,不做作不娇情没有功利性。我们把李伯手稿和吴川淮日记作一番比较。(李伯是1800年左右敦煌郡派驻楼兰的西域长史,是一位手握军政实权举足轻重的人物,《晋史》对他有记载。)李柏文书率意、洒脱,没有程序化和刻板的成分,入笔以尖锋为主,收笔以钝锋为主,尖锋和钝锋形成强烈对比,增加了笔画的生动性和趣味性,在结构上,上下错落,左右异奇,有的被加长横画,使其与比其他笔画形成强烈对比,如“五”、“七”、“今”、“台”、“事”、“大”等字,“使”、“迥”、“覆”、“罗”、“从”、“北”、“虏”等。特别是一些 1800年前古人写的书法(楼兰残纸)隶书向楷书转变时的字形 《西峡颂》建宁未损本原拓 三如果说吴川淮的篆隶给我们耳目一新的感觉的话,那么他的行草则带来更多对书法本源的思考。吴川淮至今每日坚持用毛笔写日记、便条,甚至公文。笔墨已成为吴川淮生活不可分隔的部分,这在今天已没有几个人能做到。 魏晋时期中国社会动荡、迷茫、自由、放纵、怪异、沉伦、贵族、门阀、嗑药、女人、酒、诗、书、玄学……秦汉两朝专制制度残酷统治的土崩瓦解之后,人文精神得以释放,独立人格、敢于担当崇尚自由的风气盛行起来,书法进入了记事与美饰的阶段。书法的首义是实用,这就决定了书写的重要性。纸的出现和使用为书写性提供了足够的空间,魏晋时期由麻纸、鱼卵纸、紫纸、蚕茧纸、蜜香纸、六合纸以及张永纸、黄纸、桃花纸。纸张一是便于携带有利于信息传播;二是提高了书法技艺的表现力,特别是墨色变化的丰富性。书法的普及在很大程度上取决于书写性。 吴川淮书法《人品》 吴川淮书法《人间》 吴川淮《任笃行之聊斋志异》手迹 书写性是书法的基本元素。书法艺术的传承性更多地体现在书写性上,吴川淮坚持书法的书写性。任何离开书写性的创造活动都是无本之木,无源之水,因为书法的变异往往不是突变的,而是渐变的,只有积累到一定的量变才能导致质变。 如“到”、“顿”、“柏”、“消”等左右字形的处理非常巧妙,“消”字的“氵”写得很小,“肖”部写得很开阔,“氵”和“肖”不成比例,“氵”和“小”写成沙字底下的月部写得很大,仿佛是月撑起了沙,这种字结构妙趣横生,童味十足,令人赏心悦目,古人在处理字的结构方面是有创造性的。再比如“海”、“头”、“亲”,海字“氵”和“每”字上撇与横画相连,“头”字的“豆”部和“页”部相背却比翼盼顾,亲字的“亲”部和“见”部神态各异,“亲”字的笔画有意加密,而“见”字方框有意加宽加长,形成两部的虚实对比,疏密对比特别是见字的弯钩撇写成了一个非常有力度的大弯,出笔上挑,使字的走势有一种上扬感。 吴川淮的《书者川淮》和李伯文书具有异曲同工之妙,“川淮由文学起步,兼及其它艺术,读千家书”,移步莲花,阿娜多姿,“川”字一竖向左倾斜与下字形成互应,“起步”两字疏离空灵,“读千家书”的“读”的“言”与“千”“家”形成偏旁部首的奇异连接,每行的中轴线左右摆动,“进”“老”“法”等字中空收紧,用笔法的外开性表达自己的书写感情。整个作品像一群绿草地上自由跑动的小孩一样顽劣而亲切,又像一眼望到底的潭水清澈见底让人流连忘返。 偶而吴川淮也会放纵一下,让情感一泻为快,如《任笃行之聊斋志异》写到“异也”时,笔锋骤然迅捷,字形放大几倍,形成显明对比,“也”字的弯勾豪迈奔放,渲泻自己的情感。 楼兰残纸 1800年前驻楼兰的西域长史李伯书信手迹 吴川淮的《书者川淮》手迹 吴川淮的书法逸野、洪荒、苍茫、肖散,既有标新立异不拘一格的原创,又有中规中矩、不越雷池的传统;既有自然流畅洒脱闲雅的笔意,又有随心所欲、直取书道的构架,形成了具有魏晋遗韵的吴氏书风。
吴川淮:1963年生于陕西铜川,祖籍江西省南昌市进贤县李家渡。现为中国新闻出版书法家协会副主席、中国楷书艺术研究院副院长、中国书协新闻出版工作委员会委员、中国评论家协会会员,《中国书法报》活动策划部主任,陕西省艺术研究所副研究员,中国国家画院沈鹏书法创作研究班学员,陕西书协理事,长安书学院副院长。书法作品先后入展:全国第九届书法篆刻展、第二届全国草书艺术展、首届西部书法篆刻展、首届全国青年书法篆刻展、第五届中国书坛新人新作展、中日第二十届自咏诗书法展,共和国部长书法展、王安石奖全国书法展、第二届“杏花村杯”电视书法大赛,全国“洗夫人杯”书法艺术大赛等。书法作品荣获2009年“海西杯”全国书法大赛唯一的一等奖、首届“林散之奖”南京书法传媒三年展佳作奖,全国“康有为杯”书法大赛三等奖等。论文入选:第七、八届全国书学研讨会、全国第二届草书论坛、第二届隶书论坛、第二届兰亭论坛、纪念黄庭坚理论研讨会、纪念傅山理论研讨会等,获《中国书法》“书法三十年”优秀论文奖。论文刊载于《书法》、《新大陆》、《艺术界》等杂志。曾出版有《书法名作欣赏》《朦胧诗赏析》(评论集)、《川云集》(诗集)、《涵蕴无语》(散文集)、《吴川淮书法集》、《中国当代艺术家精品藏书票·吴川淮》等。 |
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