【狂生课件】《画堂春》的文本结构分析

WENxinHANmo 2017-01-21

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【天下精舍】天下人的精舍

【天下精舍第四十四期】

【前言】

天下精舍，是面向特定对象的诗词美文交流群。本期推出【狂生课件】《画堂春》的文本结构分析，供大家学习欣赏。

【导师简介】

作者简介：安甯狂生，蜀南安宁桥人，潜“天下精舍”。性喜倚声。

【狂生课件】

《画堂春》文本结构分析

狂生读词：《画堂春》（1）

关于《画堂春》这个词调的说法，总结起来，大概是这样的：调见《淮海集》，即咏画堂春色，取以为名。四十七字。它有这样几种变化：①如谢懋词，四十六字，下片第二句五字，与秦观词六字不同；②如赵长卿词，四十八字，下片第二句增加了一个领字，变成了上三下四的七字句，与秦观词六字不同；③如黄庭坚词，四十九字，两结各添了一字，由秦观词的四言句变成了标准五言律句；④如赵长卿的另一首，也是四十九字，这个与秦观词不同地方是，下片前两句同时作了改变：过片那句，由秦观词的六言句，变成了标准七言律句，与上片起句相同，而第二句也添了一个领字，与赵长卿的另一首词一样，由六字句变成了上三下四的七言句。这些，都是你们平常读书，能够读到的，并且，一般也是这么零散地认为的。而今天，我要给大家一些新的信息，将这些零散的内容，尽量变成一个整体，给你们一个对这个词调格式的完整有机全面的认识。

秦观《画堂春》

落红铺尽水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归。

柳外画楼独上，凭阑手拈花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知。

谢懋《画堂春》

西风庭院雨垂垂，黄花秋闰迟。已凉天气未寒时，才褪单衣。

睡起枕痕犹在，鬓松钗压云低。玉奁重拂淡胭脂，情入双眉。

赵长卿《画堂春》

小亭烟柳水溶溶，野花白白红红。恼人池上晚来风，吹损春容。

又是清明天气，记当年、小院相逢。凭栏幽思几千重，残杏香中。

赵长卿《画堂春》

当时巧笑记相逢，玉梅枝上玲珑。酒杯流处已愁浓，寒雁横空。

去程无记更从容，到归来好事匆匆。一时分付不言中，此恨难穷。

黄庭坚《画堂春》

摩围小隐枕蛮江，蛛丝闲锁晴窗。水风山影上修廊，不到晚来凉。

相伴蝶穿花径，独飞鸥舞春光。不因送客下绳床，添火炷炉香。

首先，过去各种词谱词律抄来抄去，人云亦云的“调见《淮海琴趣》”，几乎可以断定，是没有多少根据的。在所有填这个词调的人当中，张先是最早的。而张先是秦观师父苏轼的长辈，几乎与秦观师父的师父欧阳修的年龄差不多。张先（990—1078），秦观（1049年—1100年）。大家要是认真读读张先词和秦观词的笺注或编年，很容易发现“调见《淮海琴趣》”，完全有点随意乱说的。张先填词的那个格式，也不是秦观的那个所谓的“正体”，而是黄庭坚那种格式，而且，他标了宫调——般涉调——也就是说，是个羽调。并且，几乎所有比秦观年长的人，填这个词调，都是用张先这个格式，包括秦观的师父苏轼。不过，秦观那首“放花无语对斜晖”，确实填得很好，在当时影响非常大，所以，自秦观以后，用秦观这种格式的人就越来越多了，金元明清的词人，绝大多数（当然也有例外），都依照它的格式填这个调子了，此是后话，这里暂时按下不表。

其次，我们来说说这个词调文本格式上的各种变化。其实，我们认真思考一下，这些变化，其实在音乐节奏上，丝毫没有变化的。也就是说，即便完全相同的旋律，你用上面哪一种格式填出来，你唱出来都是一样的旋律。下面我们一种一种地来对比分析。

第一种，谢懋词的下片第二句与秦观的词的对比：

谢懋：黄花/秋闰/迟。

秦观：凭阑/手拈/花枝。

大家发现没有？它们的节奏，是完全一样的！这说明什么呢？说明这种稍微的变化，丝毫不改变音乐的本质！五言句和正常六言句（不是折腰六言句），一般情况下，都是三个节奏（不是绝对的，下面还要讲）。因为汉语诗和歌，以两字为一节奏，是最正常，最常见的。

我们来看第二种变化。赵长卿和秦观的不同处对比：

赵长卿：记当年/小院/相逢。

秦观：凭阑/手拈/花枝。

大家发现没有呢？节奏依然相同。这里的七言句，也是三个节奏，上三下四的七言句，前三个字可以是一个节奏（在宋代开始的时候，领字一般不单独作为一个节奏点的）。

再来看第三种变化。黄庭坚和秦观不同处的处理的比较：

黄庭坚：不到/晚来凉。添火/炷炉香。

秦观：无奈/春归。此恨/谁知。

我们发现，黄庭坚和秦观的词在这个地方，依然可以是相同的节奏。五言句，也可以是两个节奏的（当然，也可以是三个节奏，下面再说）。

最后一个变化，就是赵长卿把过片的那句由六言句改成了正常的七言句，并增加了一韵（换句话说，与上片起句一样）：

赵长卿：去程/无计/更从容。

秦观：柳外/画楼/独上。

通过以上的分析，我们发现，许多词调的各种所谓文本体式上的变化，只是在唱法上稍微变化，根本不影响词的音乐本质的。你们在填词的时候，完全可以根据自己情感上的需要（不同句式，往往感情色彩不完全一样），把前人的这些变化，融会贯通到自己一首词里，虽然它从表面文本体式上与前人任何一个人好像都不一样，但是，它的本质是与传统相通的。这就是所谓的“遗貌去神”。

今天，最后一个问题，再给大家略微梳理梳理汉语诗歌的节奏问题。汉语诗歌的节奏，通常以两个字为一个节奏。但是，汉语诗歌的每一句，长期地以奇言为主。那么，一般怎么来处理这个“奇”出来的字呢？两种办法：①依附到一个两字上，不单独成节奏（这是七言句最常见的办法，当然也可单独成节奏）；②单独拖长成一个节奏（这是五言句最常见的办法，当然也可依附不成节奏）；③三言句，根据情况，可以是一个或者两个节奏（原理其实就是①和②）；④折腰六言句，一般两个节奏（特殊情况参照上条）；⑤领字单独成一节奏或者依附紧跟的两字为一节奏。你们把这些融会贯通后，一定大有收获。

狂生读词：《画堂春》（2）

我一向比较尊重每一个词调的初创（填）者。尤其是那些对音乐本身就是内行的那些作者。《画堂春》这个词调，尽管后来大家都喜欢用秦观那种格式来填词，但是，这个调子最先的出处在风雅公子张子野。我喜欢张子野词。子野通音乐，所作词作，大多标有宫调，为我们喜欢词的音乐性的人，提供了某些可以深究的线索。所以，我今天来读读，分析分析子野这首《画堂春》，下面把他的文本抄在下面，大家先看一看：

般涉调《画堂春》——张先

外潮莲子长参差，霁山青处鸥飞。水天溶漾画桡迟，人影鉴中移。

桃叶浅声双唱，杏红深色轻衣。小荷障面避斜晖，分得翠阴归。

要完全读懂这首词，我们需要仔细找出词的各个句子与句子之间，各个韵拍之间内在的逻辑关联性，这样，我们才能深刻体会作者想表达的真实的思想感情。

我在读这首词的时候，首先注意到的词汇就是“外潮”。这个词汇，在诗词里，只有张先用过。以前，大家解读，一般认为是“外湖之波浪”，但是，我仔细读，总觉得有些牵强。我觉得应该是“远处的波浪”的意思。因为“外”，是相对于“里”的，有遮蔽的地方，遮蔽隔绝处分“里外”。里近外远。所以，张先这首词应该是在岸边亭子里（或者临水屋子里）目光投向亭子外（或者窗外），看到远处的景色，就目中所见，产生对景美人美的约略欣羡的某种心理流露。

我第二个注意到的东西，就是上片起句中的“莲子参差”和下片的“桃叶双唱”的内在关联性。至于它们如何产生关联，我在下面的分析中再仔细讲。正是由于以上这两点引人注意的东西，决定了张先这首词想表达的真实的思想感情。下面，我们还是按照我们以往的老方法，一拍一拍地分析它吧：

外潮莲子长参差，霁山青处鸥飞。——起拍这两句，表面上雨过天晴后，作者站在亭子内（或者窗内），向远处湖中看去，对景致的客观描写：雨过天晴了，远处的荷花也错落有致地亭亭玉立了，青山倒映在波光潋滟的水中，沙鸥在自由自在地飞翔。多么美好的景致呀！这是一幅让人喜悦的图画。在这里，格外引我们注意的是这些东西：“莲子”，一则，它其实指的是荷花和荷叶，不是莲籽（莲心），但是，它又是取的是莲心的双关象征意义。“莲子”也罢，“莲心”也罢，在汉魏六朝民歌中，常常有特殊的意思。它往往有招人怜惜，让人爱慕的象征性。“长参差”，说明不是一朵荷花或一片荷叶（联系到下片的描写，这里应该是指荷叶），为后面的“双”，埋下了伏笔。总之，这“参差”，就是有大有小的一双，“青”，就是指都还没有完全成熟，“鸥”，就是指自由自在。换句话说，他的最终目的要指向“天真浪漫”的一对女孩儿。这个，就是上下片的内在关联。

水天溶漾画桡迟，人影鉴中移。——上结这两句，自然地从美好大环境中集中到一个“点”上——人儿在“船”上。景美，人更美。并且景人和谐喜悦。是也不是？这是目光集中的写法。整个上片，就是从景过度到人，集中为一点，为下片继续深入书写，提供可用的“点”，以便抒发自己的思想感情。

桃叶浅声双唱，杏红深色轻衣。——过片，就“船上”的“人”这个点，深入描写。“桃叶（兼代桃根）”，指明这两个年轻女孩儿的身份。浅声双唱，说明这两个女孩儿是娇羞愉快一唱一和的，杏色轻衣，指明这两个女孩儿服饰观感是鲜亮美好的。总之，耳悦，目悦，心悦。好！这么美好的景象，我们作者是怎样收束的呢？且看歇拍——

小荷障面避斜晖，分得翠阴归。——这里，前面一句，再续写了两个女孩儿举动的细节：摘下荷叶遮挡西下的阳光。这暗示了几个问题：一，女孩儿天真浪漫，调皮可爱，让人向往；二，天晚了，游玩已久，该上岸归来了。斜晖为归给予了落处。最后一句，双关语，一首词的最主要的意思，就在这里玩味：“分得翠阴归”，表面上是说，带了荷叶的清凉回来。实际上是在说，这两个女孩儿，要是分给我带回来就好了——她们要是我的“桃根桃叶”就好了！真心羡慕呀！

词，说完了。在这里总结一下，这个瓢的样子（怎么玩《画堂春》的模式）：

起拍，给出一个大环境，上结由大环境抽出一个点集中描写。过片，从上结抽出的点，就点深入，歇拍和盘托出自己的思想意图。这个调子，这首词的主要意思在最后一句。笔力要束得住，递意远，有余想（很显然，这不大可能是这调的唯一写法，对吧？）。

狂生读词：《画堂春》（3）

上面，我们分析了张先老公子的那首《画堂春》的文本结构，以期揭示他的文本安排，来给出一个我们以后填这个词调有可供参考的结构模式。他这首词是这个词调的最初出现的词。《钦定词谱》上，这个格式是以黄庭坚的词作谱的。黄庭坚的词的格式和张先词的格式是一摸一样的，但是，显然黄庭坚的词比张先的词出现得晚，并且，张先标明了宫调，所以我们详细讲解了张先的词。我们以前学过一些其他小令的结构模式，那些结构模式是否可以移植到这个调子，与张先的结构方法不同，可以填成功吗？我根据张先这种格式，自己现填了一首，与他的结构，略有不同，下面咱们来看看，我做的这些小改变，合不合理，词填得成不成功：

中吕调【画堂春】——安甯狂生

杏红横出院东墙，一枝娇艳鲜光。惹人多事渐迷茫，魂断意深长。

余得几回春梦，签收多少忧伤。再回故地遍芬芳，今日又斜阳。

我这首词，如果你仔细读，大概都能读出是故地重游，旧景不似的怅惘之情。上下片的勾连，在于过去的“一枝鲜光”和现在的“遍芬芳”——即那一枝不在了，重来见到的是满园一样，没有心里特殊的那一枝了——的对比。所以，我的主要意思是放在倒数第二句的，这与张先那首放在最后一句，是略有不同的。我留了一笔来深化——这和我们以前学过的其他小令的写法，大概类似。下面，我们一拍一拍地来分析分析这首词：

杏红横出院东墙，一枝娇艳鲜光。——起拍这两句，从表面上来看，是实笔，讲的是这样一个情景：满园的红杏花开出了院墙，其中有一枝开得最光鲜娇艳——这当然会引人注意，所以，跟着写的上结是这样的：

惹人多事渐迷茫，魂断意深长。——上结这两句，就是顺着前面的笔意往下延展的，一枝娇艳是原因，惹人神魂颠倒迷迷糊糊的是结果。直到“惹人多事渐迷茫”，依旧是实笔，客观描写，仍然看不出是对过去的追忆。这就是所谓的“虚事实写”的办法。上结最后一句“魂断意深长”，才逐渐看出前面写的是过去的端倪来。这两句之间的关系是这样的：“魂断”是当时的“迷茫”，引出后来的结果，隐约地揭示了前面所写是对过去的追忆，不是现在的目中景，“意深长”，是“魂断”带来的以后长期内一段时间的影响，这样，就完全明确了前面虽然用实笔写的东西，其实是脑海中对过去的追忆。整个上片，就是这样的。我们来看过片：

余得几回春梦，签收多少忧伤。——过片这两句，完全是传统小令的标准写法：就上结最后一句的点深入地写，它既是“魂断”内容，也是“意深长”的内容，而且，你完全也可以看成是“魂断意深长”，在一段长期时间的结果，也就是说，是它带来的一段长期时间内的巨大影响。那么，我们在这样的基础上，能推出一个怎样的自己想表达的主要思想感情呢？我们来看歇拍：

再回故地遍芬芳，今日又斜阳。——歇拍这两句，主要意思安排在前面一句“再回故地遍芬芳”上面。意思是在说，等我重回故地来寻觅那一枝“光鲜艳丽”的红杏，却只见到满园一样的，没有我心里特殊的那一枝存在了。言下之意，那枝惹我迷茫，惹我魂断，让我那么在意的红杏，不再特殊，不复存在了，也许，它还在群芳里面，但是，我找不到了（因为它看上去和别的枝，没有什么两样了，不再招我，不再特殊了）。这本身就包含了失望的无限怅惘之情。顺出一句：今日又斜阳。其实是在说，我依旧痴情，一个“又”字，说明了不止一次回来寻觅，不止一次地期望再看到对我有特殊感情和意义的那一枝，但是，得到的只有失望和无限怅惘。今天依旧如此。这就是典型的融情入景，所谓的“含蓄”，大概就是说的这种写法。如果我们把最主要的意思放在倒数第二句，剩下的这一句，要在主要的意思基础上，感情有所深化，上推的。这样，才可能不犯“头重脚轻”的毛病。这里，我是这样处理的，用虚词“又”，让它来加强说明，寻觅，期许，不止一次，越失望，越寻觅，越期许，然后越怅惘，以此来加深加重自己想表达的思想感情，在主要意思的基础上，再往上扬了一步。

词，说完了。主要的章法，也蕴含在上面的讲解中。结构，与张先那首，不完全一样。合不合理，成不成功，好不好，你们自己去判断。