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中国古代诗词常识

2014-01-18  曾经苍海
 
 
写在前面的话

今年以来,看到论坛越来越多的网友喜欢诗词,这是好事,总比打口水仗要好。但也有不足的是,也许跟近几十年的教育有关,现在年轻人对古代诗词常识所知不多。刚好我手头有几本古代诗词常识的书,于是产生了把它整理出来,供网友们阅读借鉴之用的念头。
古代诗词常识的主要内容是根据上世纪八十年代初,河北师范学院刘福元,杨新我老师编著的《古代诗词常识》的内容进行摘录。

  第一章 古代诗词的种类和名称

诗词的分类,如果从格律的角度来划分,就是古体诗和近体诗。从唐初开始,格律诗开始形成。这种诗体在字数、声韵、对仗方面有严格规定。唐朝人称为近体诗,后人沿用至今。与之相对应的就是古体诗,也是唐朝人的说法,后人沿用。
如果具体再划分,还可以按字数来分,如三言、四言、五言、六言、七言以及杂言等。三言是比较少见的。近体诗也叫格律诗,主要包括律诗和绝句。律诗是八句,绝句是四句。超过八句的律诗叫长律或排律;也有六句律诗,称三韵小律。五言的叫五律或五绝,七言的叫七律或七绝。排律,一般都是五言,句数不定,但必须超过八句,句数是偶数,可从十句直至二百句以上。还有一种试帖诗,限定十二句。
诗的名称。
(一)风雅颂 这三个名称和《诗经》有关。一是指《诗经》的三个组成部分;二是指《诗经》六义:风雅颂和赋比兴中的三种。
风,又叫国风,即地方民歌的意思,包括周南、召南和邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等十五国风,共有诗一百六十篇。

雅,卫西周王畿一带的乐歌,包括小雅和大雅,共有诗一百零五篇。雅,有记事的意思,多是叙事诗。

颂,有形容、赞美的意思,是祭祀乐歌,也有舞曲。包括周颂、鲁颂、商颂,共有四十篇。风雅颂又是诗的分类名称。

(二)楚辞。原是一本诗歌总集的名称。总集里收有战国楚人屈原、宋玉和汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人的辞赋十六篇。有浓厚的楚国地方色彩。

(三)骚体。楚辞异名。由屈原的《离骚》而得名。

(四)风骚。原指《诗经》中的国风和楚辞里的《离骚》,后为诗歌总代称。

(五)辞赋 辞,原指楚辞一类的诗歌。赋,始于战国时苟卿的《赋篇》,到了汉代,学习了楚辞的手法,并更多地揉进了散文的特点,以铺叙为主,形成了宏篇巨制的汉赋。汉代以后,又出现了文赋、骈赋、律赋等名称。文赋,接近散文;骈赋、律赋,接近骈文。汉代人认为辞和赋是一个体裁,故合称辞赋。


(六)乐府。本是掌管音乐的官署名称。汉武帝时开始建立乐府,掌管朝会、游行等情况下所用的音乐,并从民间采集乐歌。后来乐府成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,简称为乐府。魏、晋和唐代及其后人拟乐府写的诗歌,虽不入乐,也称为乐府或拟乐府。乐府又是宋、元、明以后的词、曲名称,因词、曲原是入乐的。

七)。古风。古体诗的异名。风,即诗歌的意思,是由《诗经》中的国风引申出来的。唐代及其后人写作古体诗,还以古风作为诗题名的,如李白有《古风》五十九首。


(八)。歌、行、乐、曲、引、吟、叹、怨、弄、操等。这些名称原来都是汉魏南北朝乐府诗题用的。南北朝乐府民歌诗题用歌者较多,有《子夜歌》、《企喻歌》、《琅邪王哥》等。汉乐府民歌诗题用“行”者较多,《陇西行》、《妇病行》、《雁门太守行》等。文人拟乐府民歌写的古体诗,诗题也常标以“歌”“行”。歌、行有时在诗题中连称,如汉乐府民歌有《怨歌行》,曹植有拟作的《怨歌行》。除歌、行外,汉魏南北朝乐府民歌及文人拟作的乐府民歌的古体诗,其诗题还有的标以“乐”“曲”“引”“吟”“叹”“怨”“弄”“操”等,如乐府民歌有《石城乐》、《西洲曲》,《梁甫吟》等,文人创作有李白的《估客乐》、温庭筠的《西洲曲》、李贺的《箜篌引》、鲍照的《代东武吟》、皮日休的《橡媪叹》、李白的《长门怨》、李贺的《江南弄》、刘禹锡的《飞鸢操》等。明朝人徐师曾在《文体明辨》中说:“放情长言,杂而无方者曰歌;步骤驰骋,疏而不滞者曰行;兼之曰歌行;述事本末,先后有序,以抽其臆者曰引;高下长短,委屈尽情,以道其微者曰曲;吁嗟慨歌、悲忧深思,以呻其郁者曰吟;因其立辞之意曰辞;本其命篇之意曰篇;发歌曰唱;条理曰调;愤而不怒曰怨;感而发言曰叹。”这些解释虽有一些道理,但在古体诗中采用歌、行等名称的,并未这样严格区分。歌行连称时,又作为一种诗体的名称。歌行体,即形式较自由、句子长短参差的古体诗。歌行体的诗,题目上并不一定都有“歌行”等字样。


(九)新体诗。这是指南北朝后期的诗体。当时的诗歌创作,特别注意声律、对仗和词藻,同以前的诗比较,在形式上有了显著的区别。因而,称为新体诗。新体诗,在近体诗形成中,起了过度作用。

部分诗题的来源和含义

一 《战城南》。汉乐府铙歌中的一个曲名。汉铙歌,鼓吹曲的一部。鼓吹曲,汉初由北方传入中原的乐曲,乐器用鼓、箫、笳。汉乐府民歌中有一首《战城南》,写了战争的伤亡情景,开头是:“战城南,死郭北”,用首句作为题名。南朝就有人拟作,到了唐代,卢照邻、李白等都写过《战城南》。

二 《巫山高》。汉乐府铙歌中的一个曲名。汉乐府民歌中有一首《巫山高》,写的是游子怀乡,开头是“巫山高,高以大”,用首句作为题名。现在能见到的文人拟作,唐代就有十几首。李贺写的《巫山高》,结合神女的传说来描写巫山的景色,是最有特点的一首。

三 《出塞》、《入塞》。这两个诗题,各是汉乐府横吹曲中的一个曲名。横吹曲是用于军中的乐曲,乐器用鼓、角,汉武帝时从西域传入,当时的乐工李延年进行了改制。《出塞》、《入塞》是李延年改制的。其歌词,现在能见到的都是南北朝以来的文人作品。《出塞》多写边塞生活,《入塞》多写由边塞返归的情景。其中较好的有,王昌龄的《出塞》二首,杜甫的《前出塞》九首、《后出塞》五首。另外,《出塞曲》、《入塞曲》,《塞上曲》、《塞下曲》等诗题,都属于这一类。

四 《关山月》。汉乐府横吹曲中的一个曲名。关山,边塞的意思。《关山月》的歌词,现在能见到的都是南北朝以来的文人作品。最早的是肖绎(梁元帝)写的。陆游的《关山月》,除表现士兵和家人离别的传统内容外,主要是针对南宋统治集团的投降行径进行了讥刺。

五 《长歌行》、《短歌行》。这两个诗题,各是汉乐府平调曲中的一个曲名。平调曲,乐府相和歌的一部,乐器用笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种。在现存的汉乐府民歌中,有《长歌行》歌词。有一首《长歌行》,表现了劝人及早努力的思想,“少壮不努力,老大徒伤悲。”魏晋以来的文人有不少拟作,谢灵运写过《长歌行》,李白写过《长歌行》,曹操写过《短歌行》,顾况写过《短歌行》,李贺写过《长歌续短歌》。


(六) 《燕歌行》。汉乐府平调曲中的一个曲名。燕歌,北方边地的歌。《燕歌行》的歌词,多写征人怨妇的生活。现在能见到的最早的《燕歌行》是三国时曹丕作的,他写了女子对远行丈夫的怀念。南北朝时,谢灵运和庾信都写过《燕歌行》。高适的《燕歌行》,扩大了传统的内容。

(七) 《从军行》。汉乐府平调曲中的一个曲名。其歌词,多写边塞的生活情景。现在能见到的最早的《从军行》,是三国时左延年作的。南北朝时,江淹和庾信都写过《从军行》。唐人写《从军行》很多,较好的有杨炯、王昌龄、陈羽等写的。

(八) 《东门行》。汉乐府瑟调曲中的一个曲名。瑟调曲,乐府相和歌的一部,乐器用笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种。汉乐府民歌中有《东门行》,表现了一个男子因穷困所迫、铤而走险的情景。诗的开头是“出东门,不顾归”,故叫《东门行》。鲍照写过《代东门行》,柳宗元写过《古东门行》。柳宗元的《古东门行》写了武元衡的被杀,对藩镇割据进行了申讨,不同于传统内容。

(九)《蜀道难》。汉乐府瑟调曲中的一个曲名。其歌词表现的都是蜀道的艰难。早在南朝,就有肖纲(梁简文帝)、刘孝威等写过《蜀道难》。李白的《蜀道难》是最有名的的一首,具有鲜明的浪漫主义色彩。陆畅的《蜀道易》,是对《蜀道难》的反其意而用之的作品。

(十) 《白头吟》。汉乐府楚调曲中的一个曲名。楚调曲,乐府相和歌的一部,乐器用笙、笛、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。汉乐府民歌中有《白头吟》,是写男的有二心,女的表示决裂的诗,诗中有一句“白头不相离”,故名《白头吟》。鲍照写过《代白头吟》,李白写过二首《白头吟》。白居易的《反白头吟》,是对《白头吟》的反其意而用之的作品。

(十一) 《丁督护歌》。南朝乐府吴声歌曲中的一个曲名。吴声歌曲,南朝时产生于长江下游的吴地,多是民间歌曲。据传说,南朝徐逵之被人杀害,由都护丁旿收尸,徐的妻子向丁旿问起丧葬之事,每一问就说一声“丁都护”,情声哀切。后来,有人依此写成《丁督护歌》。李白的《丁督护歌》,是写船夫之苦的,既不同于最早的《丁督护歌》,又与后来表现女子怀人的《丁督护歌》有区别。

(十二) 《乌夜啼》。南朝乐府西曲歌中的一个曲名。西曲歌,南朝时产生于吴地之西。为民间歌曲。据传说,南朝刘义庆触怒了宋文帝(刘义隆),被囚禁在家,其妓妾夜间听到乌啼,说是吉兆,后来,刘义庆果然获释。于是便作了《乌夜啼》。现在能见到的八首民歌《乌夜啼》,是写爱情的,不合于传说的故事。南北朝时和唐代都有拟作。李白的《乌夜啼》,借写苏蕙思夫以表现戍卒家属的怨恨。

(十三) 《行路难》。乐府杂曲歌中的一个曲名。杂曲歌的歌词多出于民间,是汉至南北朝时的作品。《行路难》,以多写世路艰难而得名。鲍照有《拟行路难》十九首,对当时阴暗的社会现象进行了揭露。唐人拟作的《行路难》有三十多首,以李白的《行路难》三首最为突出。

(十四) 《凉州词》。隋唐间杂曲中的一个曲名。因产地在凉州,(甘肃武威),故名《凉州词》。唐人多借来表现西方边境的风光,在这些诗中,王之焕的《凉州词》二首和王翰的《凉州词》较好。

(十五)《杨柳枝》。隋唐间杂曲中的一个曲名。隋曲名为《折杨柳》或《折柳枝》。白居易翻旧曲为新歌,作《杨柳枝》十二首,时人相继唱和。刘禹锡也有十二首。

常见词牌的来源和含义


词牌,只是说明词所配的的乐调,并不是词的题目。大部分词所写的内容,是同词牌没有任何意义上的联系。因而,大部分词,在词牌下还要写上词题,以概括说明词的内容。也有一部分词,词牌就是词题,属于此类的,有的在词牌下写上“本意”二字。词牌的数目很多,以下就常见的词牌,对其来源和含义,分类作一简要说明。

一,原为唐教坊曲的。在唐教坊中,曾教习、演出过不少乐曲。这些乐曲,有的来自民间,有的来自外域,有的来自边地。后来,这些乐曲中的一部分演化成词。原为唐教坊曲名的词牌,是很多见的。

1,《渔歌子》。以张志和所作最为著名。张志和自称烟波钓徒,居江湖,常垂钓,写过渔歌。《渔歌子》,即始于张志和写的渔歌。《渔歌子》中的“子”,是曲子的简称。其它亦然。

2,《天仙子》。原唐教坊曲,来自西域。本名《万斯年》,因皇甫松有“懊恼天仙应有以”句,取“天仙”二字成其名。

3,《长相思》。又名《长相思令》、《吴山青》、《忆多娇》、《双红豆》等。《长相思》一名,取自南朝乐府“长相思,久离别”诗句。

4,《河满子》。也作《何满子》。唐玄宗(李隆基)开元年间,一个叫何满的人,临就刑时进此曲以赎死罪。后来以何满人名为此曲名。

5,《菩萨蛮》。又名《子夜歌》、《花间意》、《重叠金》等。唐宣宗(李忱)大中年间(公元847-859),女蛮国派遣使者进贡,她们身上披挂着珠宝,头上戴着金冠,梳着高高的发髻,号称为菩萨蛮队,当时教坊就因此制成《菩萨蛮曲》,于是《菩萨蛮》就成了词牌名。

6,《西江月》。又名《江月令》、《步虚词》、《壶天晓》等。《西江月》一名,取自李白的“只今惟有西江月”的诗句。另有《西江月慢》。

7,《浪淘沙》。又名《浪淘沙令》、《过龙门》、《卖花声》等。刘禹锡、白居易都写有《浪淘沙》,其内容就是咏浪淘沙,《浪淘沙》一名由此而来。

8,《虞美人》。又名《虞美人令》、《一江春水》、《玉壶冰》等。《虞美人》一名,借用项羽的宠姬虞美人之名。

9,《蝶恋花》。本名《鹊踏枝》,又名《凤栖梧》、《卷珠帘》等。《蝶恋花》一名,取自肖纲的“翻阶蛱蝶恋花情”诗句。

10,《破阵子》。又名《破阵乐》、《十拍子》等。唐《破阵子》舞曲,歌舞人皆画衣甲,执旗旆,又有马军入场,很是壮观。当时藩镇多用这类舞曲来慰劳军队。

11,《雨霖铃》。又名《雨霖铃慢》。唐玄宗因“安史之乱”而入蜀,进斜谷,霖雨连下十数日,栈道中闻铃声,由此想念杨贵妃。就其事而制曲,名《雨霖铃》。
另外,如《南乡子》、《诉衷情》、《浣溪纱》等词,也都是来自唐教坊曲。
二,由大唐曲摘取部分而成的。唐教坊曲中,有些是大型歌舞剧曲。大曲由许多乐曲组成,全部演唱不容易,常常取其一段或几段单独演唱,逐渐演化为相对独立的词调。此类词,有的标以“摘遍”,即摘取某大曲的一遍,如《薄媚摘遍》、《泛清波摘遍》等词;有的标以“歌头”,即摘取某大曲的歌头部分,如《水调歌头》、《六州歌头》等词;有的并未有“摘遍”、“歌头”字样,但也是摘取某大曲的部分,如《采桑子》就是摘取唐大曲《采桑》中的一遍而制成的,又名《丑奴儿令》。

三,原有词调变格后而成的。词调变格的情况比较复杂,下面分别做些简要介绍,并对一些词牌的来源和含义作一些说明。

1,犯调。《花犯》、《凄凉犯》、《四犯剪梅花》等词便是。犯调,包括宫调相犯和句法相犯两种。宫调相犯,即西乐中所说的转调;句法相犯,即集合两个以上词调的句法而成一新词调,如陆游的《江月晃重山》词,由《西江月》、《小重山》二词的句法集合而成。

2,转调。《转调贺圣朝》、《转调满庭芳》、《转调踏莎行》等词便是。转调,指在原有词调的基础上,进行增损而转换成一新词调,不同于西乐中所说的转调。转调后的词,有的用韵不同,如《转调贺圣朝》由原押仄韵转为押平韵;《转调满庭芳》由原押平声韵部分转为押仄韵的;有的句数、字数不同,如《转调踏莎行》,由《踏莎行》的五十八字,增至六十六字;有的则没有多大不同,如《转调蝶恋花》与《蝶恋花》比较,仅上片第四句及换头处平仄不同。

3,促拍。《促拍采桑子》、《促拍满路花》、《长寿仙促拍》等词便是。促拍,繁声促节的意思,相当于现在音乐上的快板。促拍之词,字数比原来的多,如《促拍采桑子》,有五十字或六十二字,比四十四字的《采桑子》要多。

4,摊破。又名摊声。《摊破江城子》、《摊破南乡子》、《摊破浣溪沙》等词便是。摊破,指乐曲摊开后,发生破句现象,或多数句合成少数句,或少数句破成多数句,字数随之有所增减。

5,添声。《添声杨柳枝》等词便是。添声,与摊破的情况相同。

6,减字。《减字木兰花》、《减字浣溪沙》等词便是。减字,指在原词调的基础上,减去若干字,使句法、字数稍有变化,而成一新词调。如《木兰花》原为七言八句,将上下片的一、三两句各减三字,使上、下片各是四言、七言、四言、七言的句法,成为《减字木兰花》。

7,偷声。偷声与减字的情况相同。《偷声木兰花》,只将上下片的第三句各减了三字,使上下片各是七言、七言、四言、七言的句法。
四, 创制词调取现成诗句,或概括其内容,或借用别名称而命名的。这类情况,原在唐教坊曲的词调中也有,这里介绍的不属于唐教坊曲的词调名称。

1,《点绛唇》。取江淹的“明珠点绛唇”诗句而命名。又名《南浦月》、《点樱桃》等。

2,《卜算子》。借用骆宾王的“卜算子”称呼而命名。(骆宾王写诗好用数名,人称“卜算子”)又名《百尺楼》、《楚天遥》等。另有《卜算子慢》。

3,《清平乐》。借用汉乐府清乐、平乐这两个乐调名称而命名。又名《清平乐令》、《醉东风》等。

4,《更漏子》。因温庭筠用此词调多咏更漏而得名。又名《无漏子》、《独倚楼》等。

5,《鹊桥仙》。因用此词调多咏牛郎织女七夕鹊桥相会的故事而得名。又名《广寒秋》等。

6,《钗头凤》。取《无名氏》的“可怜孤似钗头凤”诗句而命名。又名《折红英》、《撷芳词》等。

7,《青玉案》。取张衡的“何以报之青玉案”诗句而命名。又名《横塘路》等。

8,《风入松》。借用古琴曲“风入松”乐调名称而命名。又名《风入松慢》、《远山横》等。

9,《黄莺儿》。因最初用此词调咏黄莺而得名。

10,《念奴娇》。借用唐玄宗天宝年间著名歌妓念奴的名字而命名。又名《百字令》、《大江东去》、《酹江月》等。

11,《水龙吟》。取李白的“笛奏龙吟水”诗句而命名。又名《龙吟曲》、《鼓笛慢》等。

12,《沁园春》。借用反映东汉窦宪仗势夺取沁水公主园林之事的诗意而命名。又名《念离群》、《洞庭春色》等。

五 ,词调定名或改名取本调词中字句的。这一类词牌,数量也不少。

1,《忆江南》。此调原名《谢秋娘》,因白居易词中有“能不忆江南”句,而改名为《忆江南》。又名《望江南》、《江南好》等。

2,《如梦令》。此调原名《忆仙姿》,因李存勖(后唐庄宗)词中有“如梦、如梦”句,而改名为《如梦令》。又名《无梦令》、《宴桃园》等。另外,此调复加一叠者,名《如意令》。

3,《忆秦娥》。据传李白首制此词,词中有“秦娥梦断秦楼月”句,故定名为《忆秦娥》。又名《秦楼月》、《碧云深》等。

4,《人月圆》。王诜始制此词,词中有“人月圆时”句,故定名为《人月圆》。又名《青衫湿》等。

5,《一剪梅》。周邦彦词中有“一剪梅花万样娇”句,故定名为《一剪梅》。又名《腊梅香》、《玉簟秋》等。

6,《渔家傲》。此调在北宋时多为文人所采用,晏殊因而在词中赞道:“神仙一曲渔家傲”,故定名为《渔家傲》。又名《添字渔家傲》、《吴门柳》、《荆溪咏》等。

7,《贺新凉》。此调原名《贺新郎》,因苏轼词中有“晚凉新浴”句,而改名为《贺新凉》。《贺新郎》一名仍通行。又名《金缕曲》、《乳燕飞》等。

                                                                          名同实异和名异实同

在诗词分类过程中,有两种情况应该注意,一是名同实异,二是名异实同。

一,名同实异。就大的分类名称来说,有名同实异的现象。乐府作为一种诗体,指的是汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,但又是词的别名。词的另一别名长短句,又是古体诗中的杂言诗的别名。从乐府旧题与词牌比较来看,也有名同实异的现象。如《乌夜啼》原为乐府旧题,但又是《相见欢》、《锦堂春》两个词调的别名。又如词牌中有《子夜歌》,而这个名称本是乐府旧题。从词牌本身来看,名同实异的现象也不少.有的是不同词调的别名相同,如《浪淘沙》、《谢池春》的别名都为《卖花声》;有的是一词调的别名本为另一词调的正名,如《一落索》别名《上林春,》是另一词调的正名。在词牌中,有些小有差异,但却代表着两个截然不同的词调,如《巫山一段云》与《巫山一片云》、《珠帘卷》和《卷珠帘》等。另外,有不少词牌,又是曲牌。
二,名异实同。这个主要是因为词牌的别名太多,容易混乱,阅读时注意就是了,这里不再啰嗦。


下面接着介绍押韵规则

 

第二章  押韵规则



现代诗歌与古代诗歌在押韵上是有很大不同的。在古代诗词中,因诗和词、古体诗和近体诗的不同,押韵情况也是有区别的。近体诗和词的押韵,有着明确的规定,是诗词格律的内容之一。

一,诗词押韵的一般规则


押韵,也称协韵或叶(xie)韵。在格律诗中,偶句句尾重复出现同韵母字,称为韵脚。第一个韵脚的出现,称为起韵。有首句起韵和不起韵的区别。这里特别要注意的是,古代诗韵和现代的普通话不一致,所以特别要注意区别。这里举个例子:

天门中断楚江开,碧水东流至此回。

两岸青山相对出,孤帆一片日边来。



从普通话来说,此处的“开”、“来”是同韵母的,但“回”却不同韵母,可是古诗韵却是同韵的,它们同属于平水韵上平声的十灰韵。那么,古代诗韵是怎样的呢?(在此贴最后,若我时间允许,我把平水韵一百零六韵的常用字打出来,供网友们参阅.)

在隋唐以前,是从当时口语的近似音中选择韵脚字。在隋唐以后出现了韵书,便从韵书规定的同韵中选择韵脚字。韵书的出现以至定型,是几经修改的。现在所说的古代诗韵,指的是平水韵。金代的王文郁合并《广韵》、《集韵》中的旧韵为一百零七韵,刘渊将其刻成韵书印行,因为王、刘的籍贯都是平水(今山西绛县),所以称为平水韵。到了元末,阴时夫在平水韵的基础上,考定诗韵为一百零六韵,为后人所沿用。清代及其以后通行的《佩文诗韵》,也是这一百零六韵。
在此,解释几个名词。
宽韵:顾名思义,韵字多的就叫宽韵。如平声韵里的:东、支、虞、真、先、阳、庚、尤。
中韵:比宽韵略少的,如:冬、鱼、齐、灰、元、寒、萧、豪、歌、麻、侵等韵。
窄韵:微、文、删、青、燕、覃、盐。
险韵:江、佳、肴、咸。
不用说,大伙儿也明白,写诗用宽韵,选择韵脚的余地就大,险韵是最难写的。但是,古代文人有时争强好胜;或故意为难别人,就写险韵诗让别人去和;或以险韵联句。李易安就有“险韵诗成,扶头酒醒”词句脍炙人口。
词韵和诗韵有些区别。在南宋以前,还没有人所共守的词韵;在南宋以后,不少人参照诗韵制定词韵,也是几经修改,到清代,戈载作《词林正韵》,定词韵为十九部。词韵的第一部至第十四部,包括平、上、去声韵,第十五部至第十九部为入声韵。词韵的每一部,是几个诗韵的合并。如词韵的第一部,就是平声东、冬、上声董、肿、去声送、宋韵的合并;词韵第十五部,就是入声屋、沃韵的合并。因而,词韵比诗韵要宽。
这里再介绍几个名词。
和韵:像唱歌时一唱一和似的,写诗填词时,数人相唱和,后者用前者的韵,称为和韵。和韵情况有三种:
1,         用原韵,而不必用原字,称为依韵。
2,         用原韵也用原字,并且韵脚字先后次序相同,称为次韵。
3,         用原韵也用原字,但韵脚字先后次序不同,称为用韵。
限韵:数人写诗填词,限定一个韵。限韵情况有两种:
1,         是限韵不限字。
2,         是限韵也限字,限定某韵的某几个字。
另外,还有叠韵,用自己作过的诗词原韵,再作一首或几首,称一叠或几叠。
在隋唐以前,是从当时口语的近似音中选择韵脚字。在隋唐以后出现了韵书,便从韵书规定的同韵中选择韵脚字。韵书的出现以至定型,是几经修改的。现在所说的古代诗韵,指的是平水韵。金代的王文郁合并《广韵》、《集韵》中的旧韵为一百零七韵,刘渊将其刻成韵书印行,因为王、刘的籍贯都是平水(今山西绛县),所以称为平水韵。到了元末,阴时夫在平水韵的基础上,考定诗韵为一百零六韵,为后人所沿用。清代及其以后通行的《佩文诗韵》,也是这一百零六韵。
在此,解释几个名词。
宽韵:顾名思义,韵字多的就叫宽韵。如平声韵里的:东、支、虞、真、先、阳、庚、尤。
中韵:比宽韵略少的,如:冬、鱼、齐、灰、元、寒、萧、豪、歌、麻、侵等韵。
窄韵:微、文、删、青、燕、覃、盐。
险韵:江、佳、肴、咸。
不用说,大伙儿也明白,写诗用宽韵,选择韵脚的余地就大,险韵是最难写的。但是,古代文人有时争强好胜;或故意为难别人,就写险韵诗让别人去和;或以险韵联句。李易安就有“险韵诗成,扶头酒醒”词句脍炙人口。
词韵和诗韵有些区别。在南宋以前,还没有人所共守的词韵;在南宋以后,不少人参照诗韵制定词韵,也是几经修改,到清代,戈载作《词林正韵》,定词韵为十九部。词韵的第一部至第十四部,包括平、上、去声韵,第十五部至第十九部为入声韵。词韵的每一部,是几个诗韵的合并。如词韵的第一部,就是平声东、冬、上声董、肿、去声送、宋韵的合并;词韵第十五部,就是入声屋、沃韵的合并。因而,词韵比诗韵要宽。
这里再介绍几个名词。
和韵:像唱歌时一唱一和似的,写诗填词时,数人相唱和,后者用前者的韵,称为和韵。和韵情况有三种:
1,         用原韵,而不必用原字,称为依韵。
2,         用原韵也用原字,并且韵脚字先后次序相同,称为次韵。
3,         用原韵也用原字,但韵脚字先后次序不同,称为用韵。
限韵:数人写诗填词,限定一个韵。限韵情况有两种:
1,         是限韵不限字。
2,         是限韵也限字,限定某韵的某几个字。
另外,还有叠韵,用自己作过的诗词原韵,再作一首或几首,称一叠或几叠。

近体诗的押韵

近体诗的押韵,是很严格的。诗词格律的一个内容,即明确规定了近体诗押什么韵和怎样押韵。
格律规定,近体诗只能押平声韵。在平水韵中,总共有三十个平声韵。在律诗和绝句中,其韵脚都是平声韵,但也有例外,如刘禹锡的《蒙池》:

潆渟幽壁下,深净如无力。

风起不成文,月来同一色。

地灵草木瘦,人远烟霞逼。

往往疑列仙,围棋在岩侧。

这首五律的韵脚字“力”、“色”、“逼”、“侧”,属于入声十三职韵。近体诗不押平声韵,是极特殊的情况。虽然这个刘禹锡写出来了,但我们读起来,应该承认,音律确实不如平声韵作韵脚好听。
格律规定,近体诗押韵,有如下规定:
一,两句一押韵,韵脚在偶句的句尾。有部分是首句起韵的。
二,必须一韵到底,不能换韵。
三,必须在一个韵中选择韵脚字,不能邻韵通押,更不能四声通押,只有首句起韵的,可用邻韵。
四,不能出现重复的韵脚字。
在近体诗中,只有首句起韵的,才允许在首句句尾用一个邻韵字。举个特例,陆游的《三峡》:

十二巫山见九峰,

船头彩翠满秋空。

朝云暮雨浑虚语,

一夜猿啼明月中。

此诗中,“峰”属于上平声二冬韵,“空”、“中”属于上平声一东韵,“峰”是“空”、“中”的邻韵。首字起韵的用邻韵字,在盛唐还很少见,到宋代就较为盛行了。
 

古体诗的押韵



古体诗不受格律限制,在押韵方面,比近体诗要自由得多。古体诗的韵脚字,可用平声,也可用上、去、入声。有些绝句,用的也不是平声韵,而是上去入声韵。这样的绝句,不是近体诗的绝句,即非律绝,而称为古绝。如李绅的《悯农》:

锄禾日当午,汗滴禾下土,

                                                                         谁念盘中餐,粒粒皆辛苦。

古体诗的押韵,有的是两句一押韵;有的是一句一押韵;还有的是三四句一押韵。一句一押韵的,南北朝以前较多。此后便少了。
古体诗的押韵,可以一韵到底,也可以换韵。可以从一个韵中选择韵脚字,也可以从相邻的的两个甚至几个韵中选择韵脚字,即通韵。古体诗还可以重复韵脚。总之,古体诗在押韵上自由得多。


词的押韵

词的押韵,同诗比较,比近体诗自由得多,比古体诗又多了许多限制。不同词牌的词,有着不同的押韵规定,押什么韵,怎样押韵,词谱都有明确规定。词的押韵,也是诗词格律的一个内容。
词押韵不同于近体诗,词可以押平声韵,还可以押上去入声(合称仄声韵)。但是,在押平声韵或仄声韵时,要受格律限制。词谱规定押平声韵的,不能押仄声韵;押仄声韵的,不能押平声韵。规定押平声韵的,如:《忆江南》《河满子》《鹧鸪天》《破阵子》《八声甘州》《水调歌头》《沁园春》等;规定押仄声韵的,如:《卜算子》《醉花阴》《钗头凤》《鹊桥仙》《青玉案》《摸鱼儿》《念奴娇》《贺新郎》《水龙吟》等。有的词牌,如:《浣溪纱》《如梦令》《声声慢》等,有两体,一体押平声韵,一体押仄声韵。押仄声韵的,往往是押入声韵的自成一类,如《忆秦娥》《满江红》等,要押入声韵。
词在怎样押韵方面,也都由词牌作了明确规定。有多少词牌,就有多少押韵格式。要想全面了解词的押韵格式,只有把全部词谱都列出来。但简单点说,可以大致归纳几条。1,押韵有密有疏。2,有的一韵到底,有的可以换韵。3,有的用本韵,有的用通韵。4,有的可以出现重复的韵脚字。
有密有疏的,有一句一押的;两句一押的;三四句一押的;五六句一押的。一句一押的,如白居易的《长相思》:

汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。

思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休。月明人倚楼。

两句一押韵的,比较常见,如李之仪的《卜算子》:

我住长江头,君主长江尾;日日思君不见君,共饮长江水。

此水几时休,此恨何时已。只愿君心似我心,定不负相思意。

有一种押韵方式称回环押的,很有意思。先是由甲韵换乙韵,到了下片,又由甲韵到乙韵。如陆游的《钗头凤》:

红酥手,黄藤酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。错!错!错!

春如旧,人空瘦,泪痕红悒鲛绡透。桃花落,闲池阁,山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!

这首词,上片的“手”“酒”“柳”和下片的“旧”“瘦”“透”分别属于《词林正韵》第十二部的“有”韵和“宥”韵。上片的“恶”“薄”“索”“错”和下片的“落”“阁”“托”“莫”属于第十六部的“药”韵。

第三章 平仄格式

好的诗词,读起来总是朗朗上口,抑扬起伏,协调有序。其节奏和旋律,给人以音乐般的感受。这除了押韵的缘故外,更因为是字声的调配。汉字具有着高低长短的语音特点。古人把它概括为四声,即:平上去入声。这同现代的普通话四声不完全一样。古代的平声,相当于现代的阴平和阳平;古代的上声和去声,仍相当于现代的上声和去声;而古代的入声,在现代的普通话中却消失了,入声字已分别归入现代普通话的阴平、阳平、上声、去声中。在古代,诗人,词人们,把汉字区分四声的特点,有意识地运用到诗词的创作上,按照字声的高低长短协调搭配,这就形成了诗词的平仄格律。平仄是古人对传统四声的分类,“平”指平声,“仄”指上去入声。因而,字声的协调搭配,也就是调配平仄。调配平仄,有种种的格律规定,是诗词格律的一个重要内容。

近体诗调平仄的一般规律

调平仄,是区别近体诗与古体诗的一个重要标志。无论律诗、绝句都要讲平仄,那么近体诗是如何调平仄的呢?我们先从一般规则谈起。下面举个例子来说明。这是我自己胡诌的一首七律:

咏梅

冰肌玉骨展风姿,笑傲风霜性自怡。

点卯新元当有我,封疆旧岁岂无伊。

娇颜独秀何寂寞?紫燕双飞可相思?

待到春风梳嫩柳,飘飘粉蝶入瑶池。

律诗一共八句,分四联。第一、二句称首联,三四句称颔联,五六句称颈联,七八句称尾联。每联的第一句叫出句,第二句叫对句。凡是律诗,都这样称呼。这首七律的平仄格式是这样的:

平平仄仄仄平平,

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平仄仄,

仄仄平平仄平平。

仄仄平平平仄仄,

平平仄仄仄平平。

从这一平仄格式可以看到:
1,         一句中各字的平仄关系。
2,         一联中出句与对句的平仄关系。
3,         相连两联的平仄关系。
1,         一句中各字的平仄是交替变换的,基本上是以两字的平仄为一单位,这是因为诗的音调节奏是以双音为一单位。
2,         一联中出句与对句的平仄是相反的,即仄对平,平对仄,这称为对;反之,若不合乎对的规则,则称为失对。
3,         相连两联的平仄关系是,下联出句的平仄与上联对句的平仄必须相同,即平对平,仄对仄,这称为粘;反之,若不合乎粘的规则,则称为失粘。
4,         凡偶句最后一字必须是平声。
粘对的作用是,使平仄的调配有变化,有回环。但是,由于还要照顾到律诗偶句押平声韵等特点,在粘或对的时候,必然会出现不符合粘对要求的现象,如在以上平仄格式中,下联出句的五、七两字与上联对句五、七两字就不可能相同,这种情况是允许的。最重要的是,每句第二字必须严守粘对规则。
按这种平仄规则要求,网友们应该可以看出上面我自己写的这首七律的毛病了。
首先一点,这首七律的第四句与第五句的第六字失粘。第六句与第七句的第六字失粘。
第二,若按正格规范,这首七律的平仄格式是属于平起首句起韵的,其颈联的出句的平仄格式应该是:平平仄仄平平仄,而我把它变成平平仄仄平仄仄。也就是说,若按二、四、六分明的要求来论,这第五句的第六字本该“平”的,而我用“仄”了。这就造成失粘,也成为“拗句”,所以,第六句的第六字本该用“仄”,为了补救,只好用“平”了。这又造成第六句的第六字与第七句的第六字失粘。但因为这两联前面四字全粘上了,所以也算符合格律了。
下一节再摘录律诗的平仄格式。

律诗的平仄格式

一,    七言律诗的四种基本平仄格式:
律诗的平仄有基本的句式,这是平仄格式变化的基础。七言律诗的基本平仄句式,有四个类型。即:

1 ,平平仄仄仄平平。

2,平平仄仄平平仄。

3,仄仄平平仄仄平。

4,仄仄平平平仄仄。

第一个类型,最后两个字是平平,称为平平脚,是平起首句起韵的。
第二个类型,最后两个字是平仄,称为平仄脚,是平起首句不起韵的。
第三个类型,最后两个字是仄平,称为仄平脚,是仄起首句起韵的。
第四个类型,最后两个字是仄仄,称为仄仄脚,是仄起首句不起韵的。
以这四个类型的句式为基础,再按照近体诗调平仄的一般规则进行调配,就构成了七言律诗的四种基本平仄格式。
1,         平起首句起韵的:

平平仄仄仄平平 新年草色远萋萋

仄仄平平仄仄平 久客将归失路蹊

仄仄(平)平平仄仄 暮雨不知涢口处

平平仄仄仄平平 春风只到穆陵西

平平仄仄平平仄 城孤尽日空花落

(仄)仄平平仄仄平 三户无人白鸟啼

(仄)仄平平平仄仄 君在江南相忆否

平平仄仄仄平平 门前五柳几枝低

(刘长卿《寄友人》)

2,         平起首句不起韵的:

平平仄仄平平仄  留春不住登城望

仄仄平平仄仄平 惜夜相将秉烛游

(仄)仄(平)平平仄仄 风月万家河两岸

平平仄仄仄平平 笙歌一曲郡西楼

平平仄仄平平仄 诗听越客吟何苦

仄仄平平仄仄平 酒被吴娃劝不休

(仄)仄平平平仄仄 从道人生都是梦

(平)平(仄)仄仄平平 梦中欢笑亦胜愁

(白居易《城上夜宴》)

3,         仄起首句起韵的:

(仄)仄平平仄仄平  王濬楼船下益州

平平(仄)仄仄平平  金陵王气黯然收

平平仄仄平平仄  千寻铁锁沉江底

仄仄平平仄仄平  一片降幡出石头

(仄)仄(平)平平仄仄  人世几回伤往事

平平(仄)仄仄平平  山形依旧枕寒流

平平仄仄平平仄  今逢四海为家日

仄仄平平(仄)仄平  故垒萧萧芦荻秋

(刘禹锡《西塞山怀古》)

4,         仄起首句不起韵的:

仄仄平平平仄仄   岁暮阴阳催短景

平平仄(仄)仄平平   天涯霜雪霁寒宵

(平)平仄仄平平仄   五更鼓角声悲壮

(仄)仄平平仄仄平   三峡星河影动摇

仄仄平平平仄仄   野哭千家闻战伐

平平仄仄仄平平   夷歌数处起渔樵

(平)平仄仄平平仄   卧龙跃马终黄土

(仄)仄平平仄仄平   人事音书漫寂寥

(杜甫《阁夜》)

七言律诗以首句起韵为正规,因此,在这四种格式中,(1)(3)是最基本格式;(2)是只把(1)式句首改为平平仄仄平平仄,其余没有变化;(4)是只把(3)首句改为仄仄平平平仄仄,其余也没有变化。
说明一下:格式中带括号的是可平可仄。

二,五言律诗的四种基本格式:
五言律诗比七言律诗每句少两字,所以五言律诗的平仄格式,可以看作是七言律诗平仄格式的缩减,把七言律诗每句开头减去两字,剩下的五字,就是五言律诗的平仄格式。这样五言律诗的基本平仄句式,也有四个类型。如下:

五言律诗           七言律诗

1,<><>仄仄仄平平  1,平平仄仄仄平平

2,<><>仄仄平平仄  2,平平仄仄平平仄

3,<><>平平仄仄平  3,仄仄平平仄仄平

4,<><>平平平仄仄  4,仄仄平平平仄仄

从以上的比较可以看出,五言与七言有所不同的是,七言的平起,在五言变为仄起,七言的仄起,在五言变为平起。以这四个类型的句式为基础,按照近体诗调平仄的一般规律进行调配,就构成了五言律诗的四种基本格式。
1,         仄起首句起韵的:

仄仄仄平平   万壑树参天

平平仄仄平   千山响杜鹃

平平(平)仄仄   山中一夜雨

仄仄仄平平   树杪百重泉

仄仄平平仄   汉女输橦布

平平仄仄平   巴人讼芋田

平平平仄仄   文翁翻教授

仄仄仄平平   不敢倚先贤

(王维《送李使君》)

2,仄起首句不起韵的:

仄仄平平仄   国破山河在

平平仄仄平   城春草木深

(平)平平仄仄   感时花溅泪

仄仄仄平平   恨别鸟惊心

(仄)仄平平仄   烽火连三月

平平仄仄平   家书抵万金

(平)平平仄仄   白头搔更短

(仄)仄仄平平   浑欲不胜簪

(杜甫《春望》)

3,平起首句起韵的:

平平仄仄平   蝉声未发前

仄仄仄平平   已自感流年

仄仄平平仄   一入凄凉耳

平平仄仄平   如闻断续弦

平平平仄仄    晴清依露叶

仄仄仄平平   晚急畏霞天

(仄)仄平平仄   何事秋卿咏

平平仄仄平   逢时亦悄然

(刘禹锡《闻新蝉》)

4,平起首句不起韵的:

平平平仄仄   青山横北郭

仄仄仄平平   白水绕东城

仄仄(平)平仄   此地一为别

平平仄仄平   孤蓬万里征

平平平仄仄   浮云游子意

仄仄仄平平   落日故人情

(仄)仄(平)平仄   挥手自兹去

平平(仄)仄平   萧萧班马鸣

(李白《送友人》)

五言律诗以首句不起韵为正规,因此,在这四种格式中,2,4,是最基本格式;1只是把2式首句改为仄仄仄平平,其余没变;3只是把4式首句改为平平仄仄平,其余也没变。
以上所列的是,七言律诗和五言律诗的基本平仄格式,习惯上称为正格。但是,由于内容的需要,诗人往往在不违反格律基本要求的情况下,把该用平的地方用了仄,该用仄的地方用了平,这称为变格。变格也有各种类型,这里不再一一列述了。

三 绝句的平仄格式

一,七言绝句的四种基本平仄格式:
绝句都是四句,为律诗的一半。所以,七言绝句的平仄格式,正好是七言律诗(1)式和(3)式两种最基本平仄格式的前半和后半。七言绝句的基本平仄格式也有四种。

(1)平起首句起韵的:

平平仄仄仄平平   朝辞白帝彩云间

(仄)仄平平仄仄平   千里江陵一日还

仄仄平平平仄仄   两岸猿声啼不住

平平仄仄仄平平   轻舟已过万重山

(李白《早发白帝城》)

这是七言律诗(1)式前半。

(2)平起首句不起韵的:

平平仄仄平平仄   伤心欲问当时事

(仄)仄平平仄仄平   惟见江流去不回

仄仄平平平仄仄   日暮东风春草绿

(平)平(仄)仄仄平平   鹧鸪飞上越王台

(窦巩《南游感兴》)

这是七言律诗(1式)的后半。

3,仄起首句起韵的:

(仄)仄平平仄仄平   肠断春江欲尽头

(平)平(仄)仄仄平平   杖藜徐步立芳洲

平平仄仄平平仄   癫狂柳絮随风舞

(仄)仄平平仄仄平   轻薄桃花逐水流

(杜甫《漫兴》)

这是七言律诗(3)式的前半

4,仄起首句不起韵的:

仄仄(平)平平仄仄   独在异乡为异客

(平)平(仄)仄仄平平   每逢佳节倍思亲

平平(仄)仄平平仄   遥知兄弟登高处

仄仄平平仄仄平   遍插茱萸少一人

(王维《忆山东兄弟》)

这是七言律诗(3)式的后半。
二,五言绝句的四种基本平仄格式:
五言绝句的平仄格式,正好是五言律诗(1)式和(3)式两种格式的前半和后半。

(1)仄起首句起韵的:

(仄)仄仄平平   墙角数枝梅

平平仄仄平   凌寒独自开

平平(平)仄仄   遥知不是雪

仄仄仄平平   为有暗香来

(王安石《梅花》)

这是五言律诗(1)式前半。

(2)仄起首句不起韵的:

仄仄平平仄   红豆生南国

平平仄仄平   春来发几枝

平平平仄仄   愿君多采撷

仄仄仄平平   此物最相思

(王维《相思》)

这是五言律诗(1)式的后半。

(3)平起首句起韵的:

平平仄仄平   江南渌水多

仄仄仄平平   顾影逗轻波

仄仄平平仄   落日秦云里

平平仄仄平   山高奈若何

(李嘉佑《白鹭》)

这是五言律诗(3)式前半。

(4)平起首句不起韵的:

平平(平)仄仄   园中莫种树

仄仄仄平平   种树四时愁

仄仄平平仄   独睡南床日

平平仄仄平   今秋似去秋

(李贺《莫种树》)

这是五言律诗(3)式的后半。
(下一节摘录近体诗调平仄的一些讲究)

第四 近体诗调平仄的一些讲究

(一)避孤平:
孤平,指的是在仄平脚句子中,除韵脚外,只剩一个平声字,如“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”。因此,在这一类诗句中,七言的第三字,五言的第一字,必须用平声字,不能可平可仄了。如果由于内容需要,非用仄声字不可,那么,七言的就要在第五字上,五言的就要在第三字上,想法补救。总之,孤平是调平仄的大忌,必须避免。但是,在仄收的句子中,即使只剩一个平声字,也不算犯孤平,而算拗句。
(二)“一三五不论,二四六分明”:
“一三五不论,二四六分明”,是近体诗调平仄的口诀。这是对七言来说的,意思是,第一字、第三字、第五字的平仄,可以不拘格式的规定,该平的用仄,该仄的用了平;而第二字、第四字、第六字的平仄,必须依照格式规定,该平不能用仄,该仄不能用平。以此类推,那么,五言就应该是“一三不论,二四分明”了。这一口诀,简单明了,便于记忆,对初学者来说是有一定帮助的。但是,这一口诀对近体诗调平仄的复杂变化,不可能全部概括。
1,先说“一三五不论”。
一般来说,在仄收的句子中,可以“一三五不论”或“一三不论”,因为在这种句子中不忌孤平。然而,在平收的句子中就不尽然了。如“仄仄平平仄仄平”中的第三字,“平平仄仄平”中的第一字,非要严守格式规定不可,必须用平声字,否则就犯孤平。又如“平平仄仄仄平平”中的第五字,“仄仄仄平平”中的第三字,也都要严守格式规定,必须用平声字,否则,末尾三字就变成“三平尾”,而三平尾是古体诗专用的平仄形式,而在近体诗也是大忌,应该避免。
2,再说“二四六分明”。
一般来说,“二四六分明”这句话是对的,但也有例外。如“仄仄平平平仄仄”可以变为“仄仄平平仄平仄”,“平平平仄仄”可以变为“平平仄平仄”。这样,七言的第六字、五言的第四字,就不分明了,该仄的用平。但是,这是允许的,因为这属于平仄变格。
(三)拗救:
从广义来讲,凡不合乎平仄的字,都称为拗。但由于在近体诗中,有可以不论平仄的字,这也就无所谓拗了。实际上,只有二四六必须分明而不分明的字,一三五不能不论而不论的字,才算真正的拗。如果拗而能补救,就不算毛病。所以,诗人对拗句往往想法补救,这称为拗救。这种拗救,一般有三种情况。
1,本句自救。
本句自救的情况可以分两类来说。
第一,七言的第五字拗,第六字救。在“仄仄平平平仄仄”中,第五字该平而用仄,那么,第六字该仄就必须用平来补救,变成“仄仄平平仄平仄”。五言的第三字拗,第四字救。在“平平平仄仄”中,第三字该平而用仄,那么,第四字该仄就必须用平来补救,变为“平平仄平仄”。这类拗救的句子,七言第三字、五言第一字,必须用平声,不能不论了。在习惯上,诗人最喜欢把这类拗句用在第七句。如陆游的《夜泊水村》:

腰间羽箭久凋零, 太息燕然未勒铭。

老子犹堪绝大漠, 诸君何至泣新亭?

一身报国有万死, 双鬓向人无再青。

记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。

再如王维的《观猎》:

风劲角弓鸣 将军猎渭城

草枯鹰眼疾 雪尽马蹄轻

忽过新丰市 还归细柳营

回看射雕处 千里暮云平

第二,七言的第三字拗,第五字救。
在“仄仄平平仄仄平”中,第三字该平而用仄,那么,第五字该仄就必须用平。变为“仄仄仄平平仄平”。五言的第一字拗,第三字救。在“平平仄仄平”中,第一字该平而用仄,那么,第三字该仄就必须用平。变为“仄平平仄平”。如苏轼的《新城道中》:

东风知我欲山行  吹断檐间积雨声

岭上晴云披絮帽  树头初日挂铜钲

野桃含笑竹篱短  溪柳自摇水清

西崦人家应最乐  煮芹烧笋饷春耕

这首七律第六句第三字本该用平而用了仄,因此,在第五字上该用仄而用了平。第一字虽该用仄而用了平,但因其位置很不重要,所以第五字仍然不能不救。
苏东坡这首雨后春山行,农家春耕图的山水诗,我个人认为,以他大诗人的身份,写得实在不怎么样。看得出,这是他写的一首勉强应景诗。这首七律,是平起首句起韵的,押的是“庚”韵。按正格的平仄格式应该是这样的:

正格

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

《新城道中》的变格

平平平仄仄平平

平仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

仄平平仄仄平平

仄平平仄仄平仄

平仄仄平仄平

平仄平平平仄仄

仄平平仄仄平平

格式中,红字就是拗与救。在古韵中,有一字多韵的,要特别注意查对。比如这首诗中,“摇”有两韵,一是下平声二“萧”韵,一是去声十八“啸”。在此当作下平声二“萧”韵。还有“崦”字,一是下平声十四“盐”韵,一是上声二十八“琰”,在此,当作二十八“琰”。还有“应”字,一是下平声十“蒸”韵,一是去声二十五“径”韵。在此当作“蒸”韵,是应当的意思,作“径”韵时,是答应的意思。

2,对句相救。
对句相救的情况,也可分为两类来说。
第一,            七言第三字相救,五言第一字相救。七言第三字或五言第一字上,出句该平而用仄,那么,对句就该仄而用平。这类情况,没有平拗仄救的,因为这样会犯孤平。
第二,            七言第五字相救,五言第三字相救。七言第五字或五言第三字上,出句该平而用仄,那么,对句就该仄而用平。这类情况,也没有平拗仄救的。
3,本句自救又对句相救。前面例举的苏轼《新城道中》,其颈联“野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清”,出句的第五字,本该用平声却用了一个仄声的“竹”字,对句的第三字,本该用平声也用了一个仄声“自”字,两字均拗,为了救拗,作者就在对句的第五字上,把本该用仄声的而用了一个平声“沙”字。这样,既救了本句的第三字,又救了出句的第五字,是一字两救。

关于近体诗调平仄的大概规则就摘录这些,如何灵活运用平仄规则,还要靠自己灵活运用,古人也没有一成不变的。接下来摘录古体诗的平仄。

第五 古体诗的平仄

古体诗在平仄方面没有任何规定,汉、魏和六朝诗的平仄完全是自由的。但自唐以后,由于受近体诗影响,诗人在写古体诗时,往往也用律句,这称为入律古风。因此,古体诗又有了一般古体诗和入律古风的区别。
一般古体诗的平仄,本来完全是自由的。但自唐以后,有些诗人在写古体诗时,由于有意避免律句,反而为古体诗的平仄句式造就了一些特点。古体诗每句的最后三字,称为三字尾。就三字尾来看,古体诗有四种常见的平仄类型,即:平平平、平仄平、仄平仄、仄仄仄。再,平脚的句子,五古第三字或七古第五字,以用平声为原则;仄脚的句子,五古第三字或七古第五字,以用仄声为原则。现以五古为例,看看古体诗的各种平仄类型。
(1) 平平平,也称为三平调。
这是古体诗的专用形式,用的最多。这种情况,一般可分为四类。
一,    仄仄平平平。如:“欲取鸣琴弹”(孟浩然《怀辛大》)。
二,    平仄平平平。如:“穷巷牛羊归”(王维《渭川田家》)。
三,    仄平平平平。如:“醒时同交欢”(李白《月下独酌》)。
四,    平平平平平。如:“长歌吟松风”(李白《下终南山》)。
(2) 平仄平,这种情况一般也分为四类。
一,平平平仄平。如:“清光犹为君”(常建《宿王昌龄隐居》)。
二, 仄平平仄平。如:“草深狐兔肥”(崔颢《古游侠》)。
三,仄仄平仄平。如:“草色新雨中”(邱为《寻西山隐者》)。
四,平仄平仄平。如:“松月生夜凉”(孟浩然《宿叶师山房》)。
(3) 仄平仄。这种情况一般也分为四类。
一,平平仄平仄。如:“心随雁飞灭”(孟浩然《秋登兰山》)。
二, 仄平仄平仄。如:“况之异乡别”(王昌龄《行子苦》)。
三,仄仄仄平仄。如:“竹露滴清响”(孟浩然《怀辛大》)。
四, 平仄仄平仄。如:“衣上灞陵雨”(韦应物《长安遇冯著》)。
(4)仄仄仄。这种情况,一般也分为四类。
一, 平平仄仄仄。如:“登临出世界”。(岑参《登慈恩世浮屠》)。
二, 仄平仄仄仄。如:“十殇亦不醉”(杜甫《赠卫八处士》)。
三,  仄仄仄仄仄。如:“幼为长所育”。(韦应物《送杨氏女》)。
四, 平仄仄仄仄。如:“舟楫恐失坠”(杜甫《梦李白》)。
七古的平仄,同五古一样,就三字尾而言,也有四种类型。不过,七古比五古多两字,变化式样更大一些,就不再举例了。
入律的古风,在平仄方面,不同于一般古体诗。入律古风的作者,争取尽可能用律句。因而近于律诗的平仄格式。但也有不同。主要是:
第一,入律古风句数不定。
第二,入律古风既可用平声韵,又可用仄声韵,而且平韵和仄韵还可交替使用,四句或六句一换韵最为常见。为了解这两点,我们看一看王维的《桃源行》:

渔舟逐水爱山春, 两岸桃花夹古津。

平平仄仄仄平平, 仄仄平平仄仄平。

坐看红树不知远, 行尽青溪不见人。

仄平平仄仄平仄,  平仄平平仄仄平。

山口潜行始隈隩, 山开旷望旋平

平仄平平仄平仄, 平平仄仄平平仄。

遥看一处攒云树, 近入千家散花竹。

平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄平仄。

樵客初传汉姓名, 居人未改秦衣服。

平仄平平仄仄平, 平平仄仄平平仄。

居人共住武陵源, 还从物外起田园。

平平仄仄仄平平, 平平仄仄仄平平。

月明松下房栊静, 日出云中喧。

仄平平仄平平仄, 仄仄平平平仄平。

惊闻俗客争来集,竞引还家问都

平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄平仄。

平明闾巷扫花开, 薄暮渔樵乘水入。

平平平仄仄平平, 仄仄平平平仄仄。

初因避地去人间, 及至神仙遂不

平平仄仄仄平平, 仄仄平平仄仄平。

峡里谁知有人事, 世中遥望空云山。

仄仄平平仄平仄, 仄平平仄平平平。

不疑灵境难闻见, 尘心未尽思乡

仄平平仄平平仄, 平平仄仄平平仄。

出洞无论隔山水, 辞家终拟长游衍。

仄仄平平仄平仄, 平平平仄平平仄。

自谓经过旧不迷, 安知峰壑今来变。

仄仄平平仄仄平, 平平平仄平平仄。

当时只记入山深,青溪几度到云

平平仄仄仄平平, 平平仄仄仄平平。

春来遍是桃花水,不辨仙源何处寻。

平平仄仄平平仄, 仄仄平平平仄平。

这首诗全篇共三十二句,几乎都用律句。另外,平声韵和仄声韵交替使用,如:
一至四句用上平十一真韵。
五至十句用入声一屋韵。
十一至十四句用上平十三元韵。
十五至十八句用入声十四缉韵。
十九至二十二句用上平十五删韵。
二十三至二十八句用去声韵十七霰。
二十九至三十二句用下平声十二侵韵。

第六 词的平仄格式

词的平仄格式很多,可以说有多少词牌,就有多少格式。这与律诗不同。律诗的平仄格式基本的有四种,因为律诗的字数、句数相同,又都押平声韵。而不同的词,其字数、句数都不同,又平仄韵均用,这就决定了词的格式必然变化多端。所以,人们只说写诗填词,而不说填诗写词。填词,就是一个萝卜一个坑了。下面列举一些常见的词牌平仄格式。注明:带圈的表示可平可仄,彩字的表示韵脚。

《忆江南》

本名《谢秋娘》又名《望江南》《望江梅》《梦江南》等。单调,五句,二十七字。第二、四、五句押平声韵。

平平仄,仄仄平平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。

白居易

江南好,风景旧曾谙。

日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南?

《渔歌子》

又名《渔父》《渔父乐》等。有单调、双调两式,这里举例的是单调。五句,二十七字。第一、二、四、五句押平声韵。

仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

平仄仄,仄平平。平平仄仄仄平

张志和

西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。

《捣练子》

又名《咏捣练》《夜如年》《望书归》《深院月》《捣练子令》等。单调,五句,二十七字。第二、三、五句押平声韵。

平仄仄,仄平平。仄仄平平仄仄

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

贺铸

砧面莹,杵声齐。捣就征衣泪墨题。

寄到玉关应万里,戍人犹在玉关西。

《调笑令》

又名《三台令》等。单调,八句,三十二字。第一、二句和六、七句是叠句。共用三个韵,第一、二、三句押平声韵,第四、五句换平声韵,第六、七、八句再换仄声韵。

平仄,平仄,仄仄平平平仄。平仄仄平平,

仄仄平平仄平。平仄,平仄,仄仄平平仄。

王建

杨柳,杨柳,日暮白沙渡口。船头江水茫

商人少妇断肠。肠断,肠断,鹧鸪夜飞失

《如梦令》

本名《忆仙姿》又名《无梦令》《宴桃园》《比梅》等。单调,七句,三十三字。

第五、六句是叠句。第一、二、四、五、六、七句押仄声韵。

仄仄仄平平仄,仄仄平平仄。仄仄仄平平,

仄仄仄平平仄。平仄,平仄,仄仄仄平平仄

李清照

昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,

却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。

《长相思》

又名《长相思令》《相思令》《吴山青》《忆多娇》《双红豆》等。有平仄两体,这里是平韵体。双调。上、下两片同调,各四句,共三十六句。每句都押韵,押平声韵。末句不能犯孤平。

仄仄平,仄仄平,仄平平仄仄平。平平仄平。

仄仄平,仄仄平,仄平平仄仄平。平平仄平。

林逋

吴山青,越山青,两岸青山相送迎。谁知离别情?

君泪盈,妾泪盈,罗带同心结未成。江头潮已平。


《生查子》

又名《陌上郎》《梅和柳》《楚云深》《愁风月》《丝罗裙》等。

双调。上、下两片同调,各四句,共四十字。

逢二、四句押仄声韵。第一句不能犯孤平。

仄平,仄平平仄。仄仄平平,仄平平仄。

仄平,仄平平仄。仄仄平平,仄平平仄。

朱淑真

去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。

今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫袖。

《点绛唇》

又名《南浦月》《点樱桃》《十八香》《沙头雨》等。

双调。上下片不同调,上片四句,下片五句,共四十一字。上片第二三四句和下片第二三四五句押仄声韵。

仄平平,仄平平仄。仄平平仄。仄平平仄。

仄平平,仄平平仄。平平仄。仄平平仄。仄平平仄。

李清照

蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。露浓花瘦。薄汗轻衣透。

见有人来,袜刬金钗溜。和羞走。倚门回首,却把青梅嗅。

《浣溪纱》

又名《浣沙溪》《小庭花》《玩丹砂》《满院春》等。有平仄两体,此为平韵体。双调。上下片各三句,不同调,共四十二字。上片一二三句和下片第二三句押平声韵。下片头两句往往用对仗。

仄平平仄仄平,仄仄平平。仄仄平平。

平平仄仄,仄仄平平。仄仄平平。

晏殊

一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?

无可奈何花落去,似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。

《卜算子》

又名《百尺楼》《楚天遥》《眉峰碧》等。

双调。上下片同调,各四句,共四十四字。逢二四句押仄声韵。

仄仄平平,仄平平仄。仄平平仄仄平,仄平平仄。

仄仄平平,仄平平仄。仄平平仄仄平,仄平平仄。

陆游

驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。

无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。

《采桑子》

又名《丑奴儿》《丑奴儿令》《伴登临》《忍泪吟》《罗敷歌》等。

双调。上下片同调,各四句,共四十四字。逢二三四句押平声韵。上下片第二三句有用叠句的。

仄平平仄,仄平平。仄平平,仄平平仄平。

仄平平仄,仄平平,仄平平,仄平平仄平。

吕本中

恨君不是江楼月,南北东西。南北东西,只有相随无别离。

恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏,待得团圆是几时?

注明:词牌平仄格式中加粗的为可平可仄。


诉衷情

又名《步花间》《桃花水》《偶相逢》《画楼空》等。

双调。上下片不同调,上片四句,下片六句,共四十四字。

上片第一二四句和下片第二三六句押平声韵。

陆游

仄仄平平。仄仄平平。平仄仄平仄,仄仄平平。

平仄仄,仄平平,仄平平。仄平平仄,仄仄平平,仄平平。

当年万里觅封侯,匹马戍梁州。关河梦断何处?尘暗旧貂裘。

胡未灭,鬓先秋,泪空流。此生谁料,心在天山,身老沧州。

《菩萨蛮》

又名《子夜歌》《花间意》《重叠金》《花溪碧》《梅花句》等。

双调。上下片各四句,不同调,共四十四字。共用四个韵。

上片第一二句押仄声韵,第三四句换二句再换仄声韵,第三四句又换平声韵。上下片后两句字数平仄相同,上下片末句均可改用律句“平平仄仄平”。平声韵。下片第一仄平平仄,仄平平仄。仄仄平平,仄平。

仄平平仄,仄平平仄。仄仄平平,仄平。

辛弃疾

郁孤台下清江水,中间多少行人泪。西北望长安,可怜无数山。

青山遮不住,毕竟东流去。江晚正愁余,山深闻鹧鸪。

《减字木兰花》

又名《天下乐令》《木兰香》《金莲出玉花》《减兰》等。

双调。上下片同调。各四句,共四十四字。

逢一二句押仄声韵。逢三四句押平声韵。

仄,平平仄仄。仄平平,仄平平仄平。

仄,平平仄仄。仄平平,仄平平仄平。

朱敦儒

刘郎已老,不管桃花依旧笑。要听琵琶,重院莺啼见谢家。

曲终人醉,多似浔阳江上泪。万里东风,故国山河落照红。

《忆秦娥》

又名《秦楼月》《碧云深》《玉交枝》《双荷叶》等。

双调。上下片各五句,不同调,共四十六字。上下片逢一二三五押仄声韵,而且多用入声韵。上下片后三句字数平仄相同。上下片第三句均叠第二句后三字。

仄,仄平平仄。平平仄,仄,仄平平仄。

仄平平仄,仄平平仄。平平仄,仄,仄平平仄。

李白

箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。

乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。

《更漏子》

又名《无漏子》《独倚楼》《付金钗》《翻翠袖》等。

双调。上下片各六句,不同调。共四十六字。上片第二三句押仄声韵,第五六句换平声韵。下片第一二三句再换仄声韵,五六句又换平声韵。

仄平平,平仄仄,平平仄。平仄仄,仄平平,平平仄平。

仄,平仄,平仄仄。平仄仄,仄平平,平平仄平。

温庭筠

柳丝长,春雨细,花外漏声迢递。惊塞雁,起城乌,画屏金鹧鸪。

香雾薄,透帘幕,惆怅谢家池阁。红烛背,绣帘垂,梦长君不知。
 
 

  第四章对仗要求

对仗,也就是对偶。对仗中的“仗”字,来于仪仗中的“仗”字。仪仗,两两相对,排列整齐。诗词中用对仗,也是要求两两相对,排列整齐。在近体诗产生以前,诗中的对仗,只是修辞需要。而近体诗的对仗,不仅是修辞上的需要,而且是格律规定。词,也是根据格律规定而用对仗的。对仗,是诗词格律的第三个内容。

一,诗词对仗的基本要求

诗词对仗的基本要求:
一是在两句相对时,相对的字词,其词性要相同或相近。
二是在两句相对时,两句的句子组成情况要相同或相近。
两句相对,指的是相连的两个句子形成对仗。这是对仗的一般形式。如王维的《山居秋暝》:

空山新雨后,天气晚来秋。

明月松间照,清泉石上流。

竹喧归浣女,莲动下渔舟。

随意春芳歇,王孙自可留。

这首诗的第三四两句,是相连的两个句子,又是形成对仗的两个句子。在这两句中,“明月”对“清泉”;“松间”对“石上”;“照”对“流”。
五六两句也是对仗。
相连的两句,往往形成对仗,但不是所有的相连句子都要求对仗。这首诗的一二两句和七八两句,虽然相连,但不对仗。
下面介绍对仗的两条基本要求。
一,两句相对时,相对的字词,词性要相同或相近。
那么,词性是如何划分的呢?它与现代汉语语法中的词类划分,又一致,又不同,大致可以划分为十三类(各类的名称,有的借用了现代汉语的)。同类中的字词就算词性相同,邻类中的字词就算词性相近,都可用作对仗。
1,          名词类。如日月山川花草树木等等。
2,          专有名词类。表示人名、地名的专有名词,自成一类。如“公卿有党排宗泽,帷幄无人用岳飞”,“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪暗天”等。人名对人名,地名对地名。
3,          方位词类。表示方位的字词,也是自成一类。如:东西南北,前后左右等。
4,          数词类。如:一二三四五六七,百千万亿,孤,独,单,双,两,众等。这里要注意的是,在对联中,如果严格要求工对,那么,一二三四百千万亿这些数词是不能和孤、独、单、双这些特有的数词作对的。孤对独;单对双,这是绝对。
5,          代名词类。如:吾余汝尔他谁君子等等。
6,          形容词类。
7,          颜色词类。
8,          动词类。这类对仗,有种情况要注意,古人对词性的分类并没有现代人这么细致刻板。我个人认为,古人常常有意动或使动的用法。比如这一句:“满地芦花和我老,旧家燕子伴谁飞?”“老”是形容词,而“飞”,现在叫作不及物动词。但我们如果从字的本身意义上去领略,这个“老”,就有光阴使人老的意思。所以在这句诗中,就有动词的意味。

9,副词类。从虚词类分出,自成一类。如:将、已、忽、渐、皆、俱、频、屡、只、但、又、复、更、却、不等。
10,虚词类。主要包括连词、介词,如:与、同、而、则、于、为等。
11,连用字类。经常连在一起使用的两个字为连用字。分同义和反义的两种。同义的连用字,如:骨肉、宾客、兵马、干戈、星斗、风尘、少壮、老病、战伐等。反义的连用词如:天地、今古、前后、表里、浮沉、兴亡、有无、往来等。作对仗的例子:江流天地外,山色有无中。山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍。(同义词连用对反义词连用)
12,联绵字类。联绵字和连用字不同。连用字实际上是两个单音词连用,而联绵字是个双音词。名词性的联绵字,如:苜蓿、葡萄、芙蓉、鹦鹉、鸳鸯、蟋蟀等。形容词性的联绵字,如:磅礴、依稀等。动词性的联绵字,如:踌躇等。一般的,名词性的、形容词性的、动词性的,各自相对。
13,重叠字类。如:悠悠、萧萧、茫茫、密密、历历、滚滚、粒粒、年年等。
以上十三类,还不能包括所有的用于对仗的词性划分。另外还有双声字类、叠韵字类等。双声字和叠韵字,有的又同时是连用字或联绵字。如:田园寥落干戈后,骨肉流离道路中。寥落对流离,就是双声字对双声字。又如:但愿暂成人缱绻,不妨常任月朦胧。缱绻对朦胧,就是叠韵字对叠韵字。
名词类所属的字词很多,所以,有可划分为若干小类。
1,天文类。2,时令类。3,干支类。4,地理类。5,宫室类。6,器物类。7,衣饰类。8,饮食类。9,形体类。10,人伦类。11,人事类。12,文事类。13,鸟兽鱼虫类。14,草木花果类。
对仗,如果要求严格,就应是同类字词相对。如形容词类对形容词类,颜色词类对颜色词类,动词类对动词类,副词类对副词类。这种对仗,是严对,通常称为工对。名词类相对,必须是同一小类相对,才算是工对。如天文类对天文类,人事类对人事类等。举个例子:“柳条绿日君相忆,梨叶红时我始知”,这就是工对。如果放宽一点,也可用邻类字词相对,这种对仗,称为邻对。如名词类中的天文对地理,器物对衣饰,等等。如果再放宽一点,相对的两句,其中的字词,有的相对,有的不甚相对,这种对仗,称为宽对。
二,在两句相对时,除了要求词性相同或相近外,还要求相同两句的句子组成情况相同或相近。
工对的两句,句子组成情况是相同的。如林浦的《梅花》中的句子:疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。这两句描写的情景是一样的,是属于同时而且同景所见的。
以上所列举的两条,对仗的基本要求,以第一条为主。只注意词性相同或相近,而不管句子组成情况相同或相近与否,这样的对仗也是不少的。

二,诗词对仗的特殊形式

两句相对,是对仗的一般形式。除一般形式外,还有两种特殊形式:隔句对和句中对。
(一),隔句对。不像一般形式是相连两句对仗那样,而是隔句相对。如果甲乙丙丁四句排列在一起,不是甲句对乙句,丙句对丁句,而是甲句对丙句,乙句对丁句。隔句对,在《诗经》中已经有了,如《采薇》中的“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”。近体诗产生以后,隔句对并不多见。如白居易《夜闻筝》中的四句:

缥缈巫山女,归来七八年。

殷勤湘水曲,留在十三弦。

这四句,隔句相对。“缥缈”对“殷勤”,叠韵字对叠韵字;“巫山”对“湘水”,地名对地名;“归”对“留”,动词对动词;“七八”对“十三”,数词对数词。隔句对,也称为扇面对。这种对仗,在词中倒不少,如史达祖的《东风第一枝》:“青未了,柳回白眼;红欲断,杏开素面。”
(二),句中对。这是一种本句自对的形式。在一个句子中,一些字词同另一些字词相对,字数有时并不相等,如五言句是两对三,七言句是四对三。句中对的例子,有“白雪楼中一望乡,青山簇簇水茫茫”,(白居易《登白雪楼》)前后两句不相对,后句自对。青山簇簇对水茫茫。这种对仗多在近体诗的首联出现。另外,在两句相对的情况下,也有句中自对的。其实,是因为句中自对,才使得两句相对工整。这样的例子,有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,山水—重复,各自相对,柳花—暗明,各自相对。
隔句对和句中对,是按对仗涉及的句数来说的。如果从别的角度来看,对仗的特殊形式还有几种。
(一),交股对。两句相对,其中的字词,不是依次相对,而是交错相对,又称为错综对、犄角对等。如:裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。其中,六幅湘江和巫山一段,交错相对。
(二),流水对。相对的两句,在形式上是对仗,在意思上前后连贯,其次序又不宜颠倒,后句的意思是前句的延伸,像流水一样,又称为走马对。如:即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。两句说的是从四川出三峡而北上的行程,前后一贯,又有次序。在对仗上,是工对。除副词、动词相对外,两对地名先在句中自对,然后两句相对。
(三),借对。又称为假对。即在对仗中搞了假借,或假借字义,或假借字音。
假借字义的例子,如:酒债寻常行处有,人生七十古来稀。在这两句诗中,“寻常”对“七十”?如何对啊?如果我们不了解“寻常”两字的特殊字义,根本就摸不着头脑。原来啊,在古代,除了平常的意思外,寻常还是数词!一寻为八尺,两寻为“常”。这样一来,寻常和七十相对,就是数词对数词。
假借字音的例子,如:寄身且喜沧洲近,顾影无如白发何。在这两句诗中,沧州,指隐者居住的地方,与“白发”如何相对?这里就是假借了“苍”的谐音,颜色对颜色。“苍州”对“白发”。假借字音的对仗,大多是颜色相对。

三,近体诗的对仗

近体诗的对仗,主要是律诗的对仗。律诗在对仗方面,有种种格律规定。因而,在诗和词中,律诗用对仗最为突出,前面两节所举的对仗例子,多半是从律诗中选择的。
律诗,必须用对仗,并且对仗位置也是固定的。一般是第三四句(即颔联)和第五六句(颈联)用对仗。前面例举了陆游的《游山西村》中的对仗句,现把全诗展出:

莫笑农家腊酒浑,丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路,柳暗花明又一村。

萧鼓追随春社近,衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月,拄杖无时夜叩门。

这首诗用对仗的句子,是中间四句,即颔联和颈联,用这两联作对仗,是律诗常例。除此之外,还有几种特例:
(一),全首只有一联对仗。
这一联多是颈联。只有颈联一联作对仗的,称为蜂腰格。在五律中多见,七律很少见。全首只有一联用对仗的,不仅限于颈联,有时是首联或颔联。
(二),全首虽有两联用对仗,但又不同于常例。
这种对仗,不像常例在中间两联,而是在首联和颈联。因为首联本应不用对仗而用了,颔联本应用对仗而没用,两联作了交换,故称之为换柱对。
(三),全首有三联用对仗。这分两种情况:
1,前三联用对仗;2,后三联用对仗。
前三联用对仗的,如李白的《送友人》:

青山横北郭,白水绕东城。

此地一为别,孤蓬万里征。

浮云游子意,落日故人情。

挥手自兹去,萧萧班马鸣。

后三联用对仗的,比前三联用对仗的,为数要少。因为,最后两句(即尾联),是全诗的结束,不用对仗,便于收合。杜甫的《闻官军收河南河北》就是后三联用对仗,“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,这还是流水对。我本人写的一首咏竹诗,也是后三联用对仗。

绿筠吟

瘦骨精魂缥缈身,纷飞羽叶坠红尘。

残身化入萧郎韵,独节牵出秦楼人。

板桥有心挥笔墨,嵇康无意遇真神。

空心返照西江月,醉袖相依玉楼春。

(注明:此题的吟,和乐府体裁并不相干,西江月和玉楼春暗指两个词牌)

另外,全首四联都用对仗,或都不用对仗的也有,但是很少。
律诗的对仗,除对仗的位置外,还有其它方面的格律规定。
1,对仗的句子要合乎平仄格式;2,尽量用工对;3,相对的字词不能相同,即避重字。此外,还有一种讲究,就是避合掌。什么叫“合掌对”呢?我们看个例子:

西野芳菲路,春风正可寻。

山城依曲渚,古渡入修林。

长日多飞絮,游人爱绿阴。

晚来歌吹起,惟觉画堂深。

(徐玑《春日游园池》)

这首诗,对于诗词鉴赏水平不高的人来看,还以为是首好诗。你看,景色描写细腻,对仗也工整。其实这是一首烂诗,特别对于古人来说。若是现代人,倒也罢了。这种看起来蛮文雅的诗,实际上还不如朱元璋的“百花发时我不发,我若发时都吓杀”。
这首诗的意境好比懒婆娘的裹脚布——又臭又长。又好比小学生写作文,绕来绕去就在一个地方打转。
什么叫合掌对呢?这就是了。你看这中间两联对仗,不仅相对的两句句子组成情况相同,而且四句的句子组成情况也完全一样。颔联中,“山城”对“古渡”、“曲渚”对“修林”,是名词性词组相对,“依”和“入”是动词相对;颈联的对仗,也是两对名词性词组相对。上下两联就像人的两个手掌完整地相合起来,颔联和颈联对仗情况没有区别。这种合掌对,是对仗大忌。我个人认为,之所以会出现这种现象,其实就是写诗者本人思想意境的问题。
排律的对仗,同于一般律诗的对仗。因为排律的句数多,所以对仗的句子也多。一般是除首尾两联外,中间有多少联,就有多少联对仗。
绝句的对仗,比律诗的对仗要自由些。用或不用都可以。如果用,位置也是自由的。其它要求和律诗一样。(下一节,摘录古体诗的对仗)

第四古体诗的对仗

古体诗的对仗,不同于近体诗,是不受格律限制的。对仗在古体诗中,仅仅是一种修辞上的需要。唐代以前,古体诗已经开始用对仗了。尤其是六朝时,因为骈文的盛行,影响到诗歌创作,也多用对仗。谢灵运的《登池上楼》,二十句中有十八句用对仗。唐代以后,诗人们写作古体诗,有意追求古拙,尽量不用或者少用对仗,用了对仗,也不求其工。唐人写的古体诗,不用对仗的为数不少,杜甫的《新婚别》,三十二句,没有一处用对仗。七言古诗中换韵的一种,用对仗为多。古体诗即使用了对仗,也是很自由的。
古体诗的对仗,一般是位置不定,句数不限。诗中的任何句子相对,都是可以的。但是,最后两句不常用对仗。只有换韵的七言古诗,对仗有一定位置。四句一换韵的七言古诗,对仗常常在每韵的第二联。如高适《燕歌行》:

汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼。

男儿本自重横行,天子非常赐颜色。

枞金伐鼓下榆关,旌旆逶迤碣石间。

校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。

山川萧条极边土,胡骑凭陵杂风雨。

战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。

大漠穷秋塞草腓,孤城落日斗兵稀。

身当恩遇恒轻敌,力尽关山未解围。

铁衣远戍辛勤久,玉箸应啼别离后。

少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。

边庭飘飖那可度,绝域苍茫更何有。

杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。

相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋。

君不见沙场征战苦,至今犹忆李将军。

据有人评语,这首《燕歌行》不仅是高适的“第一大篇”,而且是整个唐代边塞诗中的杰作。
这首诗,一二三四句为一韵,二联用了对仗;五六七八换了一韵,也是二联对仗;九、十、十一、十二再换一韵,还是二联用对仗。
古体诗的对仗,不要求工对。有的对仗,只是意义相对,而字词并不相对,这也是可以的。古体诗的对仗,不讲究平仄。古体诗的对仗,不避重字,甚至有意用重字相对。古体诗的对仗,隔句对用的多。(下一节,词的对仗)

五,词的对仗

词的对仗,比近体诗要自由,但比古体诗要严格。词是讲究格律的,哪些词用对仗,哪些词不用对仗,用对仗的词,对仗用在哪几句,这些,在词谱上,一般是有规定的。
我个人认为,既然词的格式是一个词牌一种格式,那么就说明古人填词也是前人栽树后人乘凉。也就是说,第一个写某个词牌的人,并无现成的格式可供他依葫芦画瓢,他也是依照一定的音律格式和平仄格式自创了一个词牌格式,而后者图方便,就依照他的格式沿用下来,这就形成了词牌格式的丰富多彩。
我们来看看这些丰富多彩的词牌中,会有哪些对仗规律呢。
一,相连的两句字数相同,存在对仗的可能性。
在这种情况下,有的词便用了对仗。如《西江月》的上片一、二句和下片一、二句,《鹊桥仙》的上片一、二句和下片一、二句,《南歌子》的上片一、二句和下片一、二句,《河满子》的上片一、二句和下片一、二句,《东风第一枝》的上片一、二句及四、五句,《满庭芳》的上片一、二句,等等。举个例子,辛弃疾的《西江月》:

明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。

七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。

虽然以上所举的例子中,有很多诗人都用了对仗,但也不是说,同样的词牌,所有的诗人都会用对仗。比如《满江红》,上片五、六句,岳飞用了对仗,而辛弃疾就不用。那又如何?也没见岳飞去找辛弃疾的麻烦。我岳飞都用了,你辛弃疾怎敢不用?其实,这些所谓的规律,也是后人自找的。我个人认为,无论是近体诗,还是词,在遵循一定的格律规则的基础上,完全可以个人发挥,不用太死板。作为文化的一种形式,主要的是写作者所要表达的一种思想与意境。
二,相连的两句字数虽不相同,但去掉领字后,后面字数就相同,这种情况也存在对仗的可能性。
什么叫领字?可能有的网友还不理解。打个比方说,好比部队的队列集合,一个班站一列,一排三个班,站三列,集合完毕,排长向连长报告后,就站在自己排里第一列的前面,然后听连长训话。那么这三个班三个队列,去掉这个排长以后,那三个队列的人数是一样的,表情也差不多,就是个头有高有矮,相貌有俊有丑,其它都差不多。这个排长就是领字了。啰嗦了这么多,还是举几个例子吧。如:
有三秋桂子,十里荷花。(柳永《望海潮》)
有东南佳气,西北神州。(辛弃疾《声声慢》)
更暮草萋萋,疏烟漠漠。(方千里《瑞鹤仙》)
看半砚蔷薇,满鞍杨柳。(文天祥《齐天乐》)
但苔深韦曲,草暗斜川。(张炎《高阳台》)
看,前面第一个字就是排长了。像这种情况的,也不是所有填词者都用对仗,有的性格古怪的诗人,就是同一个词牌,人家用了,但他偏偏就不用,你也拿他没办法啊。比如,辛弃疾写《声声慢》,他用了对仗,而有个叫周密的,他也写《声声慢》,在同样的位置,他就不用,辛弃疾不是也拿他没办法。当初,人家岳飞在《满江红》里用对仗,你辛弃疾偏偏不用,人家岳飞就没找他麻烦,这下,他辛弃疾也就不好意思找周密的麻烦了。
词的对仗,还有几点不同于近体诗,而与古体诗相近。
一,     相对的字词不一定平仄相对。
二,     允许重字相对。
三,     隔句对较为多见。
好了,关于诗词对仗的介绍,差不多就是这些了。下一章介绍,章法、句式。

第五章章法、句式

诗在章法方面,开始并没有明确规定;词,根据音乐的要求,结构组织有一定安排。不管有没有明确规定,但就篇章结构这一问题,可以找出一些规律性的东西。句式,指句子的节奏形式。无论是诗中的句子还是词中的句子,也无论是五、七言还是四、六言,都可以从音调、意义两个角度来划分节奏。诗中的句子,音调节奏和意义节奏不一致的很多;词中的句子,音调节奏和意义节奏大都一致。接下来,我们先谈章法问题,再谈句式问题。

诗的起、承、转、合

起,即开始;承,即承上;转,即转折;合,即收合。
这指的是诗在结构方面的规律。将诗的结构规律总结为起承转合,是到了元代才明确提出的。在元代之前,包括诗的创作极为繁荣的唐代,那时的诗人写诗,在结构方面,并没有按一定规则。然而,似乎不约而同地遵守着起、承、转、合这一规律。在近体诗的创作上,尤为明显。
在近体诗中,几乎每首都合于起承转合这一规律。先看一首杜甫的《天末怀李白》:

凉风起天末,君子意如何?

鸿雁几时到,江湖秋水多。

文章憎命达,魑魅喜人过。

应共冤魂语,投诗赠汨罗。

这首诗的第一二句为“起”,从对流放到天末(即夜郎)的李白的怀念写起;第三四句为“承”,承接一二句的怀念;第五六句为“转”,概述李白的遭遇;最后两句发出感慨,作为收合。与首联的怀念遥相呼应。
 


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