一、诗体的分类,情况较为复杂。汉魏六朝诗,一般称为古诗,包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌,以及该时期的文人诗作。一般来说,诗指诗人所作的歌辞,歌指与诗配合的乐曲,乐府则兼指上述二者。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写作的作品,虽然没有配乐,也称为乐府。中唐时白居易等人掀起新乐府运动,创新题,写时事,其诗称为新乐府。 唐以后的诗体,从格律分,大致可分为近体诗、古体诗两类。近体诗又称今体诗,奉循一定的格律。古体诗一般又称古风,系依照古诗作法而作,形式较为自由,不受格律的拘限。 从字句分,有所谓四言诗、五言诗、七言诗、杂言诗诸种,而以五言、七言为多见。五言古体诗简称五古,七言古体诗简称七古,三五七言兼用者,一般也算为七古(亦可称为杂言诗)。五言律诗简称五律,八句四十字。七言律诗简称七律,八句五十六字。超过八句的叫长律,又名排律。长律一般是五言诗。仅有四句的叫绝句:五绝二十字,七绝二十八字。绝句可分律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律限制,古绝则不受此限制。古绝一般仅限于五绝。五绝以古绝为正格。 二、唐代产生的近体诗,押韵的位置是固定的:律诗是二、四、六、八句押韵(排律是偶数句押韵),绝句是二、四句押韵。无论律诗或绝句,首句可用韵,亦可不用韵。唐以后的古风和乐府在韵例方面和汉魏六朝诗一样,一般是偶句末字用韵,即隔句为韵。七言诗,在南北朝以前是句句入韵的(称“柏梁体”),自唐起则以隔句用韵为常,句句用韵为变。 隋代陆法言著《切韵》一书,盛行于世。该书分206韵。因为韵部分类过细,适用不便,唐代规定相近的韵可以“同用”。南宋时代,平水人刘渊将同用韵合并,成107韵,后人减去1韵,为106韵,这106韵即被称为“平水韵”,或直称“诗韵”。唐人依照声韵“独用”、“同用”原则写作,故平水韵亦可说明唐诗的用韵。 近体诗一般只押平声韵,仄韵的近体诗十分罕见。近体诗必须一韵到底,且不许邻韵通押。不过如果首句入韵时,往往容许借用邻韵(如元韵和先韵)字来作首句的韵脚。古体诗既可押平声韵,又可押仄声韵。在仄声韵中,还要区分上声韵、去声韵、入声韵,只有上声韵和去声韵偶然可以通押(如白居易《长恨歌》:归来池苑皆依旧,太液芙蓉未央柳)。古体诗押韵比近体诗宽,邻韵可通押。可通押的平声韵是:东冬;江阳;支微齐;鱼虞;真文元;寒删先;萧肴豪;庚青蒸;覃盐咸。 三、近体诗的格律,主要指平仄。平仄在诗中的作用是构成一种节奏。安排高低长短相互交替的节奏,可产生一种声律美。平仄的掌握不太困难。以普通话言,阴平、阳平为平声,上声、去声为仄声。古代的入声字,现在转到上声、去声的,也不成问题,因为反正上、去、入声都是仄声。只有从入声转到阴平、阳平的字要记一下,但这类字不多(如:屋、竹、福、菊、逐、伏、粥、叔、曲、局、捉、卓、学、实、失、七、佛、屈、伐、忽、达、活、脱、拔、节、缺、决、薄、约、石、白、泽、伯、宅、帛、锡、析、职、国、食、缉、辑、级、汁、合、杂、贴、颊、叠、狭、接、十,等等)。粤方言中保存了大量的入声。 四、先说五律的平仄格式。为叙述方便,平声用“—”表示,仄声以“│”表示。 1、仄起式(首句第2字为仄声的) (1)首句不入韵的 (例)杜甫《春望》 (2)首句入韵的 (例)王维《终南山》 2、平起式(首句第2字为平声) (1)首句不入韵的 (例)李白《送友人》 (2)首句入韵的 (例)李商隐《晚晴》 四、七律的类型 1、平起式(首句的第2个字为平声) (1)首句入韵的 (例)韩愈《左迁蓝关示侄孙湘》 (2)首句不入韵的 (例)杜甫《客至》 2、仄起式(首句第2个字为仄声) (1)首句入韵的 (例)杜甫《登高》 (2)首句不入韵的 (例)杜甫《咏怀古迹(其五)》 五、律诗一首八句,每两句为一联,每首律诗四联:一二句为首联,三四句为颔联,五六句为颈联,七八句为尾联。每联上句为出句,下句为对句。 律诗的句型有四种: A型 | | | — — , a型 — — — | | , B型 — — | | — , b型 | | — — | , 律诗的“粘”:后联出句的第2个字的平仄必须与前联对句的第二个字的平仄一致,平粘平,仄粘仄,把前后两联粘联结来。如杜甫《客至》中的“见”与“径”、“门”与“飧”、“酒”与“与”即是。 律诗的“对”:每联的出句与对句类型相反、平仄对立,如杜甫《春望》中的首联“国破山河在,城春草木深”,出句为b型( | | — —|),对句为B型(—— | | —)。出句第2字仄声,第4字平声,对句第2字平声,第4字仄声。又如杜甫《咏怀古迹(其五)》的尾联“运移汉祚终难复,志决身歼军务劳”,出句为b型(— — | | — — | ),对句为B型( | | — — | | —),出句第2字为平声,第4字仄声,第6字平声,而对句第2字仄声,第4字平声,第6字仄声,皆合于“对”的要求。 不合于粘的规则的为“失粘”,不合于对的规则的为“失对”,粘对的作用在使平仄的布局多样化,使整首诗各句平仄变化,声调回环,节奏优美。 除了讲究粘对,还要避免孤平,讲究拗救。 孤平是对B型句(— — | | —,| | — — | | —)而言的。B型句中,五律的第1字必须平声,否则除了韵脚之外只剩一个平声字,那就叫犯孤平,此乃律诗之大忌。但仄收的句子即使只有一个平声也不算犯孤平,如“此地一为别”(李白)、“一身报国有万死”都只算拗句,不算孤平。 所谓拗句,就是不依照一般平仄的句子。对于拗句,要进行“救”。有拗有救,合起来称“拗救”,即一个句子该用平声处用了仄声,那就要在本句或对句的适当位置把该用仄声的字改用平声。 拗救一般有三种格式:①五律的— — — | | 改为 — — | — |(如“寒山转苍翠”的“转”和“苍”,“凉风起天末”的“起”和“天”)。七律的 | | — — | | — 改为| |— —|—|(如“伯仲之间见伊吕”的“见”和“伊”,“蜀主窥吴幸三峡”的“幸”和“三”)。也就是说,五律的三字拗、四字救,七律的五字拗、六字救。这类拗救常出现在第七句,即尾联的出句。②五律的— —||—改为|— —|— (如“故国芜已平”的“故”与“芜”)。七律的 | | — — | | — 改为 | | | — — | — (如“双鬓向人无再青”的“向”和“无”)。即五律的第一字,如把平声换为仄声,就必须在第三字补一个平声。七律第三字,如把平声换为仄声,就必须在第五字补一个平声,以免犯孤平。③五律的| | — — | ,如第三字用了仄声,往往在对句的第三字改用平声补救。如“吾爱孟夫子,风流天下闻”的“孟”和“天”即是。七律的— —||— —|,第五字用了仄声,就在对句的第五字改用平声补救。如“雨中草色绿堪染,水上桃花红欲然”中的“绿”和“红”。 写近体诗常见两句口诀:“一三五不论,二四六分明。”意思是每句一、三、五字平仄可以不拘,二、四、六字平仄是固定的。五言诗是“一三不论,二四分明”。句子的末字平仄是固定的,所以不说。应指出的是,这些口诀对仄收的句子是对的,对平收的句子则不一定对。— —||—或||— —||— 的句子,五言的第一字,七言的第三字,必须是平声,否则叫犯孤平。|||— —或||— —||—的句子,五言的第三字,七言的第五字,必须是仄声,否则最后三个字都是平声,成为“三平调”,这是不允许的。“三平调”“三仄调”是古风的专用形式,如李白的“秦王扫六合,虎视何雄哉”即是。古风甚至有全仄全平孤仄之句,如“大雅久不作,吾衰竟谁陈”(李白)、“苦战功不赏,忠诚难可宣”(李白)即是。 绝句的平仄格式等于半首律诗。排律是普通律诗的延伸,平仄规则全按律诗。排律一般是五言的,七言的很少见。五言排律以仄起式首句不入韵为正格。 六、近体诗的对仗。一般来说,律诗中间两联用对仗。也有首联对仗、全首各联都对仗、各联都不对仗、颔联不对仗面尾联对仗的情形,但不常见。排律首联可对仗也可不对仗,中间各联一律对仗,尾联不用对仗。 绝句(指律绝)一般是截取律诗首尾两联,也就是完全不用对仗。当然也有例外情形。常用格式如潘力生的“笔岂龙蛇走,声惭玉石音。江山凭点缀,万里故乡心”。 近体诗的对仗,句法结构相同的语句相对为正格,如“醉看风落帽,舞爱月留人”(李白《九日龙山饮》第三、四句),从词性、语法结构看都是一一对仗的。也有只求字面相对不求句法结构相同的,如韩愈的“口衔山石细,心望海波平”,“山石细”即“细山石”,定语后置;而“海波平”为主谓结构。又如苏轼的“天外黑风吹海立,浙东飞雨过江来”,“吹海立”为兼语短语,而“过江来”是连动短语。 根据词类相对细分,对仗也可分为工对、宽对两种。一联对仗,出句与对句完全同义或基本同义,称“合掌”,为诗家之大忌。如“神州洪浪涨,禹域大波兴”即是。实际上,一些名句如“四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激”、“五岭逶迤腾细浪,鸟蒙磅礴走泥丸”亦有合掌之嫌。近体诗的对仗,总要避免同字相对。事实上,一首律诗,除了刻意用叠字之外,最好避免重复用字。如一首七律56个字,应是56个不同的字。 有两种特殊类型的对仗:流水对,借对。 流水对亦称串对,相对的两句间的关系不是对立的,而是意思连贯的,出句与对句连成一句话,即形成连贯复句。如“不堪玄鬓影,来对白头吟”(骆宾王)、“请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花”(杜甫)、“唯将终夜长开眼,报答平生未展眉”(元稹)。这种串对最宜用于尾联收束全诗。 借对是使用词的甲义作诗,同时借用其乙义或丙义与另一词对仗。如“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻”(杜甫),“寻常”义即平常,但古人以八尺为寻二寻为常,“寻常”在此被借数目义与“几度”相对。又如“汉苑风烟吹客梦,云台洞穴接郊扉”(李商隐),“汉”指汉朝,但又借“星汉”之义与“云”相对。又如“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”(李商隐),借“沧”为“苍”与“蓝”相对。 善用对仗,可增加诗的艺术性;但若过分拘泥,手法纤巧,风格反显卑下琐碎。 七、近体诗的句式。近体诗一般每两个音节(相当于一个双音词或一个双音词组)构成一个节奏单位(音乐单位、意义单位),但因为句子是五言或七言的(奇数用字),所以也有单音节的存在。五言句,结构有“二二一”式的(如“白云/回望/合,青霭/入看/无”),有“二一二”式的(如“天意/怜/幽草,人间/重/晚晴”)。七言句,结构有“二二二一”式(如“无边/落木/萧萧/下,不尽/长江/滚滚/来”),有“二二一二”式的(如“局促/常悲/类/楚囚,迁流/还叹/学/齐优”)。也有一些特殊的句式,如“相见时/难/别/亦难”,“二十四/桥/明月/夜”就是。 八、近体诗的省略和倒装。近体诗因为字数、平仄、押韵、对仗的限制,常常省略主语、连词、介词,甚至省略动词谓语。例如,“山中一夜雨,树杪百重泉”,前句省“下”,后句省“泻”。又如“浮云游子意,落日故人情”,实际意为“游子意如云浮,故人情似日落”。又如“细草微风岸,危樯独夜舟”,即“夜间独居危樯之舟上,泊于微风吹拂细草摇动之岸边”。又如“故国犹兵马,他乡亦鼓鼙”即“故国还在打仗,他乡也未歇战事”。又如“香雾云鬓湿,清辉玉臂寒”即“香雾笼罩,云鬓沾湿;清辉朗照,玉臂寒凉”。再看倒装,有适应声律(平仄)的目的,也有表达效果的意图。请看,“竹怜新雨后,山爱夕阳时”(钱起),实即“怜新雨后竹,爱夕阳时山”。又如“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”(杜甫),实即“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”。又如“永忆江湖归白发”(杜甫)实即“永忆江湖白发归”。又如“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”(杜甫),实即“风折笋垂绿,雨肥梅绽红”。当然,对这种说法也有异议。有人认为这不是倒装,而是一种意象的组合。 “物有恒姿,思无定检”。诗有格律,是约束也是导引;思无定制,要放飞又要矜持。近体诗,模式非常精美,容量也非常浩大,只要拿出真诚,细察深思,刻苦磨练,放逸想象,把握旨要,提炼思想,一定能写出优秀的作品来。
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