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古代诗体分类及近体诗格律之概说

2011-10-23  南边的云

                        古代诗体分类及近体诗格律之概说

(2011-01-09 12:30:15)
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文化

分类: 【诗词名家】

一、诗体的分类,情况较为复杂。汉魏六朝诗,一般称为古诗,包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌,以及该时期的文人诗作。一般来说,诗指诗人所作的歌辞,歌指与诗配合的乐曲,乐府则兼指上述二者。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写作的作品,虽然没有配乐,也称为乐府。中唐时白居易等人掀起新乐府运动,创新题,写时事,其诗称为新乐府。

唐以后的诗体,从格律分,大致可分为近体诗、古体诗两类。近体诗又称今体诗,奉循一定的格律。古体诗一般又称古风,系依照古诗作法而作,形式较为自由,不受格律的拘限。

从字句分,有所谓四言诗、五言诗、七言诗、杂言诗诸种,而以五言、七言为多见。五言古体诗简称五古,七言古体诗简称七古,三五七言兼用者,一般也算为七古(亦可称为杂言诗)。五言律诗简称五律,八句四十字。七言律诗简称七律,八句五十六字。超过八句的叫长律,又名排律。长律一般是五言诗。仅有四句的叫绝句:五绝二十字,七绝二十八字。绝句可分律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律限制,古绝则不受此限制。古绝一般仅限于五绝。五绝以古绝为正格。

二、唐代产生的近体诗,押韵的位置是固定的:律诗是二、四、六、八句押韵(排律是偶数句押韵),绝句是二、四句押韵。无论律诗或绝句,首句可用韵,亦可不用韵。唐以后的古风和乐府在韵例方面和汉魏六朝诗一样,一般是偶句末字用韵,即隔句为韵。七言诗,在南北朝以前是句句入韵的(称“柏梁体”),自唐起则以隔句用韵为常,句句用韵为变。

隋代陆法言著《切韵》一书,盛行于世。该书分206韵。因为韵部分类过细,适用不便,唐代规定相近的韵可以“同用”。南宋时代,平水人刘渊将同用韵合并,成107韵,后人减去1韵,为106韵,这106韵即被称为“平水韵”,或直称“诗韵”。唐人依照声韵“独用”、“同用”原则写作,故平水韵亦可说明唐诗的用韵。

近体诗一般只押平声韵,仄韵的近体诗十分罕见。近体诗必须一韵到底,且不许邻韵通押。不过如果首句入韵时,往往容许借用邻韵(如元韵和先韵)字来作首句的韵脚。古体诗既可押平声韵,又可押仄声韵。在仄声韵中,还要区分上声韵、去声韵、入声韵,只有上声韵和去声韵偶然可以通押(如白居易《长恨歌》:归来池苑皆依旧,太液芙蓉未央柳)。古体诗押韵比近体诗宽,邻韵可通押。可通押的平声韵是:东冬;江阳;支微齐;鱼虞;真文元;寒删先;萧肴豪;庚青蒸;覃盐咸。

三、近体诗的格律,主要指平仄。平仄在诗中的作用是构成一种节奏。安排高低长短相互交替的节奏,可产生一种声律美。平仄的掌握不太困难。以普通话言,阴平、阳平为平声,上声、去声为仄声。古代的入声字,现在转到上声、去声的,也不成问题,因为反正上、去、入声都是仄声。只有从入声转到阴平、阳平的字要记一下,但这类字不多(如:屋、竹、福、菊、逐、伏、粥、叔、曲、局、捉、卓、学、实、失、七、佛、屈、伐、忽、达、活、脱、拔、节、缺、决、薄、约、石、白、泽、伯、宅、帛、锡、析、职、国、食、缉、辑、级、汁、合、杂、贴、颊、叠、狭、接、十,等等)。粤方言中保存了大量的入声。

四、先说五律的平仄格式。为叙述方便,平声用“—”表示,仄声以“│”表示。

1、仄起式(首句第2字为仄声的)

(1)首句不入韵的 (例)杜甫《春望》
国破山河在
城春草木深
感时花溅泪
恨别鸟惊心
烽火连三月
家书抵万金
白头搔更短
浑欲不胜簪

(2)首句入韵的 (例)王维《终南山》
太乙近天都
连山到海隅
白云回望合
青霭入看无(“看”读kān)
分野中峰变
阴晴众壑殊
欲投人处宿
隔水问樵夫

2、平起式(首句第2字为平声)

(1)首句不入韵的 (例)李白《送友人》
青山横北郭
白水绕东城
此地一为别
孤蓬万里征
浮云游子意
落日故人情
挥手自兹去
萧萧班马鸣

(2)首句入韵的 (例)李商隐《晚晴》
深居俯夹城
春去夏犹清
天意怜幽草
人间重晚晴
并添高阁迥
微注小窗明
越鸟巢干后
归飞体更轻

四、七律的类型

1、平起式(首句的第2个字为平声)

(1)首句入韵的 (例)韩愈《左迁蓝关示侄孙湘》
一封朝奏九重天
夕贬潮阳路八千
欲为圣明除弊事
肯将衰朽惜残年
云横秦岭家何在
雪拥蓝关马不前
知汝远来应有意
好收吾骨瘴江边

(2)首句不入韵的 (例)杜甫《客至》
舍南舍北皆春水
但见群鸥日日来
花径不曾缘客扫
蓬门今始为君开
盘飧市远无兼味
樽酒家贫只旧醅
肯与邻翁相对饮
隔篱呼取尽余杯

2、仄起式(首句第2个字为仄声)

(1)首句入韵的 (例)杜甫《登高》
风急天高猿啸哀
渚清沙白鸟飞回
无边落木萧萧下
不尽长江滚滚来
万里悲秋常作客
百年多病独登台
艰难苦恨繁霜鬓
潦倒新停浊酒杯

(2)首句不入韵的 (例)杜甫《咏怀古迹(其五)》
诸葛大名垂宇宙
宗臣遗像肃清高
三分割据纡筹策
万古云霄一羽毛
伯仲之间见伊吕
指挥若定失萧曹
运移汉祚终难复
志决身歼军务劳

五、律诗一首八句,每两句为一联,每首律诗四联:一二句为首联,三四句为颔联,五六句为颈联,七八句为尾联。每联上句为出句,下句为对句。

律诗的句型有四种:

A型 | | | — — , a型 — — — | | ,
— — | | | — — 。 | | — — — | | 。

B型 — — | | — , b型 | | — — | ,
| | — — | | — 。 — — | | — — | 。

律诗的“粘”:后联出句的第2个字的平仄必须与前联对句的第二个字的平仄一致,平粘平,仄粘仄,把前后两联粘联结来。如杜甫《客至》中的“见”与“径”、“门”与“飧”、“酒”与“与”即是。

律诗的“对”:每联的出句与对句类型相反、平仄对立,如杜甫《春望》中的首联“国破山河在,城春草木深”,出句为b型( | | — —|),对句为B型(—— | | —)。出句第2字仄声,第4字平声,对句第2字平声,第4字仄声。又如杜甫《咏怀古迹(其五)》的尾联“运移汉祚终难复,志决身歼军务劳”,出句为b型(— — | | — — | ),对句为B型( | | — — | | —),出句第2字为平声,第4字仄声,第6字平声,而对句第2字仄声,第4字平声,第6字仄声,皆合于“对”的要求。

不合于粘的规则的为“失粘”,不合于对的规则的为“失对”,粘对的作用在使平仄的布局多样化,使整首诗各句平仄变化,声调回环,节奏优美。

除了讲究粘对,还要避免孤平,讲究拗救。

孤平是对B型句(— — | | —,| | — — | | —)而言的。B型句中,五律的第1字必须平声,否则除了韵脚之外只剩一个平声字,那就叫犯孤平,此乃律诗之大忌。但仄收的句子即使只有一个平声也不算犯孤平,如“此地一为别”(李白)、“一身报国有万死”都只算拗句,不算孤平。

所谓拗句,就是不依照一般平仄的句子。对于拗句,要进行“救”。有拗有救,合起来称“拗救”,即一个句子该用平声处用了仄声,那就要在本句或对句的适当位置把该用仄声的字改用平声。

拗救一般有三种格式:①五律的— — — | | 改为 — — | — |(如“寒山转苍翠”的“转”和“苍”,“凉风起天末”的“起”和“天”)。七律的 | | — — | | — 改为| |— —|—|(如“伯仲之间见伊吕”的“见”和“伊”,“蜀主窥吴幸三峡”的“幸”和“三”)。也就是说,五律的三字拗、四字救,七律的五字拗、六字救。这类拗救常出现在第七句,即尾联的出句。②五律的— —||—改为|— —|— (如“故国芜已平”的“故”与“芜”)。七律的 | | — — | | — 改为 | | | — — | — (如“双鬓向人无再青”的“向”和“无”)。即五律的第一字,如把平声换为仄声,就必须在第三字补一个平声。七律第三字,如把平声换为仄声,就必须在第五字补一个平声,以免犯孤平。③五律的| | — — | ,如第三字用了仄声,往往在对句的第三字改用平声补救。如“吾爱孟夫子,风流天下闻”的“孟”和“天”即是。七律的— —||— —|,第五字用了仄声,就在对句的第五字改用平声补救。如“雨中草色绿堪染,水上桃花红欲然”中的“绿”和“红”。
上述拗救还可混用。如“一身报国有万死,双鬓向人无再青”,“有万”拗,“无”字救;“向”字拗,“无”字救。

写近体诗常见两句口诀:“一三五不论,二四六分明。”意思是每句一、三、五字平仄可以不拘,二、四、六字平仄是固定的。五言诗是“一三不论,二四分明”。句子的末字平仄是固定的,所以不说。应指出的是,这些口诀对仄收的句子是对的,对平收的句子则不一定对。— —||—或||— —||— 的句子,五言的第一字,七言的第三字,必须是平声,否则叫犯孤平。|||— —或||— —||—的句子,五言的第三字,七言的第五字,必须是仄声,否则最后三个字都是平声,成为“三平调”,这是不允许的。“三平调”“三仄调”是古风的专用形式,如李白的“秦王扫六合,虎视何雄哉”即是。古风甚至有全仄全平孤仄之句,如“大雅久不作,吾衰竟谁陈”(李白)、“苦战功不赏,忠诚难可宣”(李白)即是。

绝句的平仄格式等于半首律诗。排律是普通律诗的延伸,平仄规则全按律诗。排律一般是五言的,七言的很少见。五言排律以仄起式首句不入韵为正格。

六、近体诗的对仗。一般来说,律诗中间两联用对仗。也有首联对仗、全首各联都对仗、各联都不对仗、颔联不对仗面尾联对仗的情形,但不常见。排律首联可对仗也可不对仗,中间各联一律对仗,尾联不用对仗。

绝句(指律绝)一般是截取律诗首尾两联,也就是完全不用对仗。当然也有例外情形。常用格式如潘力生的“笔岂龙蛇走,声惭玉石音。江山凭点缀,万里故乡心”。

近体诗的对仗,句法结构相同的语句相对为正格,如“醉看风落帽,舞爱月留人”(李白《九日龙山饮》第三、四句),从词性、语法结构看都是一一对仗的。也有只求字面相对不求句法结构相同的,如韩愈的“口衔山石细,心望海波平”,“山石细”即“细山石”,定语后置;而“海波平”为主谓结构。又如苏轼的“天外黑风吹海立,浙东飞雨过江来”,“吹海立”为兼语短语,而“过江来”是连动短语。

根据词类相对细分,对仗也可分为工对、宽对两种。一联对仗,出句与对句完全同义或基本同义,称“合掌”,为诗家之大忌。如“神州洪浪涨,禹域大波兴”即是。实际上,一些名句如“四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激”、“五岭逶迤腾细浪,鸟蒙磅礴走泥丸”亦有合掌之嫌。近体诗的对仗,总要避免同字相对。事实上,一首律诗,除了刻意用叠字之外,最好避免重复用字。如一首七律56个字,应是56个不同的字。

有两种特殊类型的对仗:流水对,借对。

流水对亦称串对,相对的两句间的关系不是对立的,而是意思连贯的,出句与对句连成一句话,即形成连贯复句。如“不堪玄鬓影,来对白头吟”(骆宾王)、“请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花”(杜甫)、“唯将终夜长开眼,报答平生未展眉”(元稹)。这种串对最宜用于尾联收束全诗。

借对是使用词的甲义作诗,同时借用其乙义或丙义与另一词对仗。如“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻”(杜甫),“寻常”义即平常,但古人以八尺为寻二寻为常,“寻常”在此被借数目义与“几度”相对。又如“汉苑风烟吹客梦,云台洞穴接郊扉”(李商隐),“汉”指汉朝,但又借“星汉”之义与“云”相对。又如“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”(李商隐),借“沧”为“苍”与“蓝”相对。

善用对仗,可增加诗的艺术性;但若过分拘泥,手法纤巧,风格反显卑下琐碎。

七、近体诗的句式。近体诗一般每两个音节(相当于一个双音词或一个双音词组)构成一个节奏单位(音乐单位、意义单位),但因为句子是五言或七言的(奇数用字),所以也有单音节的存在。五言句,结构有“二二一”式的(如“白云/回望/合,青霭/入看/无”),有“二一二”式的(如“天意/怜/幽草,人间/重/晚晴”)。七言句,结构有“二二二一”式(如“无边/落木/萧萧/下,不尽/长江/滚滚/来”),有“二二一二”式的(如“局促/常悲/类/楚囚,迁流/还叹/学/齐优”)。也有一些特殊的句式,如“相见时/难/别/亦难”,“二十四/桥/明月/夜”就是。

八、近体诗的省略和倒装。近体诗因为字数、平仄、押韵、对仗的限制,常常省略主语、连词、介词,甚至省略动词谓语。例如,“山中一夜雨,树杪百重泉”,前句省“下”,后句省“泻”。又如“浮云游子意,落日故人情”,实际意为“游子意如云浮,故人情似日落”。又如“细草微风岸,危樯独夜舟”,即“夜间独居危樯之舟上,泊于微风吹拂细草摇动之岸边”。又如“故国犹兵马,他乡亦鼓鼙”即“故国还在打仗,他乡也未歇战事”。又如“香雾云鬓湿,清辉玉臂寒”即“香雾笼罩,云鬓沾湿;清辉朗照,玉臂寒凉”。再看倒装,有适应声律(平仄)的目的,也有表达效果的意图。请看,“竹怜新雨后,山爱夕阳时”(钱起),实即“怜新雨后竹,爱夕阳时山”。又如“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”(杜甫),实即“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”。又如“永忆江湖归白发”(杜甫)实即“永忆江湖白发归”。又如“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”(杜甫),实即“风折笋垂绿,雨肥梅绽红”。当然,对这种说法也有异议。有人认为这不是倒装,而是一种意象的组合。

“物有恒姿,思无定检”。诗有格律,是约束也是导引;思无定制,要放飞又要矜持。近体诗,模式非常精美,容量也非常浩大,只要拿出真诚,细察深思,刻苦磨练,放逸想象,把握旨要,提炼思想,一定能写出优秀的作品来。


 

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