倪瓒的艺术

　　摘要：作为“元四家”之一的倪瓒，自古以来都被视为文人画家的典范，其山水画萧疏空寂、超逸脱俗，“逸笔草草，不求形似”，他对于选气的阐述以及对山水画高逸一路风格的开拓，无不显示出极大的创造性，这种绘画风格和美学思想对后世影响极为深远。

　　关键词：倪瓒；山水画；笔墨；意境;影响

　　一、倪瓒生平经历

　　倪瓒(1301-1374)，初名珽，字元镇、玄英，号云林，又署云林居士、云林子等，别号有朱阳馆主、海岳居士、如幻居士、净名居士、沧浪漫土、曲全叟等十余个，无锡(今属江苏)人。

　　据有据可查史料表明，倪瓒先辈多为地主和商人，在倪瓒出生时其祖上已积累了大量的资产，《明史·倪瓒传》中记载“倪瓒字元镇，无锡人也。家雄于赀，工诗，善书画，四方名士。……”倪瓒早年丧父，由同父异母长兄倪昭奎抚养，生活较为舒适，倪昭奎对倪瓒很关心，请了当时著名儒生王文友教其念书，因此倪瓒青少年时代的读书生活受到的是儒家传统教育。

　　兄长倪昭奎和母亲的相继去世，是倪瓒生命里的一个转折点，缺少了亲人对家庭的照料，使得一直以来过着“闭户读书史，出门求友生”的生活的倪瓒不得不承担起持家的责任。但倪瓒不善治理家财，他只想读书研艺，谢绝一切尘世，他向往的是玄窗静禅远离世俗的生活，然而他这种清高飘逸的性格却无法适应元代的社会状况以及自身生活环境。元代是中国第一个由少数民族统治汉族的朝代，蒙古统治者取消科举制度并实行严厉的等级制度，使得汉人的社会地位极为低下，加上自然环境的恶劣，严厉官吏苛政、激烈的阶级斗争和民族斗争，大部分文人放弃了政治追求，隐逸之风大为盛行，倪瓒必然也会在其中。和大部分隐士一样，倪瓒将所有精力投入到文学与书画艺术，弃家出走隐于山林是倪瓒生命里又一个转折点，弃家后的倪瓒孤身一人，居无定所，游荡于太湖周边，虽然此时的倪瓒过着超脱尘世、自由自在的生活，但是这种远离家乡与亲人并日渐清贫的生活也让倪瓒感到孤独和寂寞，这种心境也逐渐反应到他的作品中。即便如此，他并没有对生活失去信心，反而将更多的经历投入到诗画创作中来，这一时期对倪瓒以后山水画风格的形成有着重要的影响。

　　二、倪瓒山水画之文脉

　　董其昌《画禅室随笔》中云：“元季诸君子画唯两派：一为董源，一为李成。……黄倪吴王四大家，皆以董巨起家……”倪云林早年依仗雄厚家产，收藏了大量的名画与书帖，其中就有董源的《潇湘图》，朝夕观摩，这种幽淡空阔的意境正是倪瓒所追求的。倪瓒于1362年所作的《耕渔轩图》中可以看出，受董源影响较大，吴升评：“此卷独仿董源，墨深气厚，是翁平生雄畅作也。”倪瓒虽从董源学起，但不拘泥于一家。他家中还藏有李成、荆浩等名家山水画作品，潜心临摹数次，下了相当大的功夫。吴升评价倪瓒早年的《惠山图》云：“全仿关仝，树石设青浅色，山峰重墨皴，气深力厚，直无笔处尚有画在。”元初赵孟頫是画坛复古运动的代表人物，他的艺术实践为“元四家”山水画风的形成奠定了一定的基础，赵孟頫山水画有繁有简，四家之一的王蒙取赵氏繁密的一路，而倪瓒则取法偏简的一路。倪瓒还非常崇拜宋代米氏父子的山水画风，这种“不取工细，意似便已”的“墨戏”，给倪瓒的启示很大。另外，倪瓒与同时代“元四家”中的王蒙、黄公望的关系很密切，互为师友，在艺术创作上相互影响很大。因此倪瓒高逸空灵、萧疏简淡的画风并不是凭空诞生的，而是建立在传统之上加上自己的创新而形成的。

　　三、倪瓒山水画用笔

　　对于倪云林绘画的用笔，董其昌曾评：“云林作画，须用侧笔，有轻有重，其佳处在笔法秀峭耳。”钱杜云：“云林惜墨如金，用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。”由前人对于倪瓒用笔的评价可以看出，倪瓒作画用笔的特点是多用侧锋，多干笔少湿笔，多皴擦少渲染。画山石树木，基本上不用湿墨渲染，全用皴法。如《虞山林壑图轴》吴其贞评曰：“画法入细，甚于松秀。用渴墨不知几多重数皴成，浑然如丝绵绸物。望云山石浑厚，得其自然之妙。”倪瓒集前人用笔，自创折带皴，这种笔法的形成有多方面原因的。首先是他清高孤傲、自然天真的性格所影响，追求简淡;其次是倪瓒吸收前代众家笔墨技法之后的再创造，倪瓒对传统绘画下过很大工夫，对于董巨、荆关等前人用笔早已熟练掌握，在这个基础上加以创造;第三是吸取书法用笔，倪瓒书法学二王，用笔上一个显著的特色就是讲究转折顿挫，这与倪瓒笔法的形成是分不开的;第四是受描写环境所影响。太湖山水不同于北方，太湖辽阔明镜，山多为小山，坡平，岸边山石坚硬多圭角，正是这样的环境使他创造出折带皴。倪瓒笔墨风格其实是用笔墨来传达情意的需求，是一种心灵的写照，倪瓒作画笔墨的精髓在于“平淡中见本领”，在于有意与无意之间，在于“胸有成竹”“意在笔先”，这种用笔是高度娴熟的笔墨技巧和心灵自然流露的有机结合。

　　四、倪瓒山水画意境

　　宗白华说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”观倪瓒的画，可以强烈的体会到一种幽静、阔达，没有雄伟高大的山峰，没有郁郁葱葱的树木，也不会引起读者激昂的心情，相反，他更多的表现出平淡与幽静，能把我们的视觉带入远处，一种无边无际的远，能让我们的心情变的平静。这种画面风格是倪瓒对人生的认识对自然的感悟，从他“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的画旨来看，他所追求的并不是客观物的形似，而是在于自身逸气的抒发。倪瓒最具代表性和创造力的是他“一河两岸”三段式的构图，近处河岸上三两枝枯树、空亭，中间留白作湖水，远处几抹小山，画面简到不能再简。垂直的树和水平的远山近坡，形成了稳定的构图，使得画面平稳和谐。鲁道夫·阿恩海姆说：“整体的结构取决于各个部分的结构。而部分的结构又依赖于整体的结构。”因此部分结构的简单有利于整体的把握。其实在这种平稳与和谐中所出现的每一处景物，每棵树每根竹都是经过选择、提炼与再创造后的对象，它们的出现都是有一定的特殊意义的，许多都是作为比兴形象出现的。倪瓒笔下的枯树都是挺拔向上、劲挺有力，比喻人的正直不屈，所画竹子笔墨简淡、细劲有力，象征人的清高和气节，而最具特殊审美意味的还是他画的空亭，亭子空无一人，来意喻画家本身胸无一尘，是倪瓒自身生命的化身。中国画创作历来讲究“计白以当黑”，这个特点在倪瓒的画上反应的最为明显。画面空白是倪瓒山水画的一大特色，但这个空白又不是一般意义上的“计白以当黑”，画面中这种有和无是有形和无形的统一，　　五、倪瓒山水画的影响

　　倪瓒在中国山水画史上开辟了新的画风，这种画风是空前的，画史将他与同时代黄公望、王蒙、吴镇并成为“元季四大家”，倪瓒的画在明清画坛上有着极大的影响，可以说明清山水画无不受倪、黄两家之影响。“明四家”中的沈周和文徵明受倪瓒影响较为明显。沈周师法董巨和元四家，对倪瓒的画下过很大功夫临摹，深得其意境，如《仿倪山水图》《仿云林山水图轴》等，董其昌评曰：“启南助以笔力，正是善学柳下惠，国朝仿倪元镇一人而已。”文微明亦十分推崇倪瓒的画，其《雨中梧竹图》的表现形式以及《山水册》中简淡的笔墨和一河两岸的构图中看出，深受倪画的影响。明末董其昌，大力倡导学习倪瓒，使得倪画简逸风尚大为盛行。

　　清代是中国历史上又一次异族入主中原的时代，那些长期受到儒家思想熏陶的文人士大夫为表达其不仕新朝，坚守气节，必须选择新的生存方式：反抗、为国捐躯、归隐和逃禅。由此产生一大批遗民画家，不与新朝统治者合作，寄情于书画，来表达自己心中之逸气和作为遗民的高洁的品格。倪瓒这种孤傲高洁的人品、萧疏空灵的画风以及“聊以自娱”的“逸气说”，正符合他们的精神追求。其中最具代表性的就是渐江和尚，师法倪瓒，得其真髓，专写黄山之景，开辟了“新安画派”。石涛云：“笔墨高秀，自云林之后罕传，渐江得之一变，后诸公皆学云林，而实是渐公一派。”和渐江并称为“四大画僧”的八大山人、髡残、石涛，也无不受倪瓒画风影响。与四僧同时代的“四王吴恽”皆以元四家筑基，作品中几乎都有仿倪瓒之作。近代画家陈师曾、黄宾虹等人也都从倪瓒作品中吸取营养从而形成自己的风格。由此可见，倪瓒在中国画史上的地位是如此之重，他的绘画作品和画学思想将不断地为后人绘画的创作提供丰富的营养。

　　注释：

　　[1]萧平、史克方主编《倪云林研究》第1页.香港新世纪出版社1992.10.

　　[2]俞剑华编著《中国画论类编》第726页.人民美术出版社.1986.12.

　　[3]容庚.《倪瓒画之著录及其伪作》栽岭南学报第8卷第2期.第74页.1948.

　　[4]同上48页.

　　[5]俞剑华.编著《中国画论类编》第727页.人民美术出版社1986.12.

　　[6]同上934页.

　　[7]容庚《倪瓒画之著录及其伪作》117页栽.岭南学报第8卷第2期.1948.

　　[8]宗白华著《美学散步》24页.上海人民出版社.第一版1981.6.

　　[9]鲁道夫·阿恩海姆著《艺术与视知觉》96页中国科学社会出版社.1984.6.

　　[10]《沈周书画集》4-5页.天津人民美术出版社.1996.12.

　　[11]见《晓江风便圈卷》.石涛跋.是道家的“无为”、佛教的“空”。