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2.涉猎金文，字形变长为方 杨沂孙早年用功于邓石如的篆法，无论是在笔法还是在整体气韵上都有很好的继承。但他并没有长期停留在简单的技法模仿层面，因为他清楚地知道，如果盲目地沉浸于个人崇拜中，只是“书奴”而已，继承必须以发展为最终目的。在他心中，一切经典既要拿来学习，通过临摹来掌握既定的艺术语言，又要通过自己的思考和探索加以开拓，熔铸自我。历史证明，只有以发展的眼光来看待经典，充分地利用各种新鲜艺术元素给作品带来全新的生命力和时代性，经典才会成为汩汩涌动的源泉，不断地丰富、变通、完善，成为中国艺术精神最好的诠释。因此邓石如对于杨沂孙而言，既是学习的典范，也是追逐的目标。在篆书一隅，他比起邓氏弟子及众多仰慕者具有更为开阔的眼界和更为强烈的创变意识，最终脱离了邓篆的笼罩，超越了同时代的书家。 在篆书领域，杨沂孙之所以能取得如此成就，除了技法方面的学习之外，对于文字学的多年研究也是促成他书风形成的关键契机。他在去世的前一年曾著有《在昔篇》一文，在总结篆书艺术兴衰的同时，也叙述了自己对于篆书审美、自己学篆方法的全方位探究。他说：“秦皇蔑古，李斯献媚。小篆聿兴，籀古乃废。但尚匀圆，日臻茂美。古意渐漓，真形无几。……篆法之衰，将二千岁。嘉道之朝，诸贤竞采。”秦始皇统一六国后，书同文，车同轨，整齐划一的小篆成为通行文字。站在封建王朝的统治和文字改革的立场来说，这无疑是一种进步，但籀文所具有的自由和古意却瞬间流失了。故而在杨沂孙看来，若想真正地复兴篆书，一定要追本溯源，于三代吉金中汲取养分，将其稚拙恣肆的字态与遒厚圆融的笔法神髓付诸笔下。与此同时，他也极为注重《说文解字》的根基作用，主张融大小篆于一体，即篆形以小篆为主，兼取两周金文笔意，于规范中见古拙之气，崇古而不废今。这种思想于《在昔篇》中有非常明确的阐述：“不从其朔，焉喻厥旨？维此吉金，亘古弗敝。得而玩之，商周如对。以证许书，悉其原委。”又：“不冯许书，锁匙奚恃；不搜金铸，椎轮奚始？” 乾嘉时期以来，清代学者在金石学、文字学上所取得的成就已经超越此前历代。随着大批先秦古器物的出土，其研究领域也延及商周。但将商周文字频繁地引入书法创作领域，并取得过人成就的，则以何绍基、杨沂孙为代表。而杨沂孙涉猎金文，主要目的是为了更好地在小篆的用字、结构上求得变通，使笔法加以升华，这样便可以在今后的创作中另辟蹊径，形成与他人迥异的杨氏风貌。杨沂孙在金文上下过很深的功夫，对金文雄强硬朗的点画质感领悟颇深。因此，他在书写小篆时多将其行笔中的圆势变为平直的折笔，更好地体现出了力量感；将小篆原本瘦长的结体尽量压缩，使之近于方形，给观者以庄重端严之感——这或许是受到《散氏盘》一类作品的影响。邓石如在对篆书变法的过程中，虽然也自言“彝器款识以尽其变”，但限于当时的历史客观条件，所见金文数量并不多，这也在很大程度上制约了他所能达到的艺术高度。杨氏比邓石如晚生70年，正逢金石盛世。他所经历的年代，无论是学术氛围、成果，还是吉金的实物、拓本，都非邓氏所能相比。邓氏虽有开山之功，但如果仅从两者在篆书上所达到的艺术高度而论，杨沂孙确已在邓石如之上——这也是时代使然。 杨沂孙69岁时所作篆书《夏小正八条屏》（上图为局部）即很好地体现出他篆籀相融的创作理念。其点画方挺爽直，行笔疾徐相生，于涩中不失畅快，转折处方峭而有劲力，颇具钟鼎铭文笔意，厚重且空灵，有遒婉俊逸之风神。其字行谨严宽博，点画错落有致，规整中富于变化，可谓质古而气厚，古意宕然出之。此作在用字上也不拘一格。如第一屏中的两个“农”字，第一个“辰”部写作金文；“正”字作《说文》古文之形，即上部多一短横；第二屏的“鸡”字直取金文。这种大小篆相融的创作模式繁简有变、欹正互用，开创了篆书的新风尚，对吴大澂、黄牧甫、吴昌硕等人启迪尤深。 来源：《中国书画报》 |
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