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一位艺术家风格演化到何时开始『定格』，因各人抱负不同而异。怀有大志者，必然要到达独创性的、自己所认可的风格才罢休。从八大山人绘画的独创性来看，他无疑是一位极有个性、极有抱负的艺术家，因此他对书法的态度亦应作如是观。八大山人根本不屑于做一位步人后尘的书法家！ 八大山人草书对联 《饭疏烧叶七言联》 台北故宫博物院藏 释文：饭疏对客有豪气、烧叶读书无苦声。 八大山人 行书《题画诗轴》 纸本，123.7×49.8cm，上海博物馆藏。 释文：汉去昇平乐，柏梁台上人。六花谁受简，七字总宜春。 八大山人草书 《七绝诗轴》 八大山人 草书 《题画诗轴》 八大山人草书 《小山野水七言联》 八大山人 草书七言诗/// /// /// 八大山人尺牍书法
/// /// /// 八大山人：孤独者的光芒
墨点。雨点。泪点。狂泻而下。 一张苦瓜似的脸上布满了密密麻麻的泪，分不清是墨点，雨点，或是泪点。水墨交融，使这张脸阴愁惨淡、面目模糊。写到八大山人，仿佛眼前就会出现这样一副情景。 公元1661年，即清朝顺治十八年——吾乡人朱耷身为明皇室后裔（明太祖朱元璋十世孙）逢明清改朝换代巨变，国破家亡，天崩地坼。据《朱氏八支宗谱序》谓：“明祚式微，改姓易氏，匿迹销声，东奔西走，各逃生命。”朱耷抑或隐姓更名在寺庙道院里藏身，将心境完全寄寓手里一支画笔上，与远在欧洲文艺复兴时期的诸多艺术大师一起进行着遥相呼应的伟大创造。“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，以大写意手法开一代画风，成为独步古今的艺术大师。 日本作家川端康成获得诺贝尔文学奖时，在斯德哥尔摩发表过一篇著名的演讲。他说:“日本古代的和尚在雪地里作诗，感叹生命和自然，然后在雪夜中去找其他和尚对和。”这种超然物外而又与自然和谐相融的情境，使西方人产生浓郁的兴趣与好奇。这种精神与情境，对中国人来说，是何等熟悉？南昌人朱耷，在历史上就是这样一位亦僧亦道、亦画亦诗的人物。 他自号八大山人，字雪个。“八大”这个名字究竟何意？学者赵力华近有新解，将“朱耷”二字拆开，“朱”字去“牛”，“耷”字去“耳”，去“牛耳”之后，便剩下“八大”——“八大”者，失去“牛耳”（统治权）之人也。“雪个”。白色的雪地仿佛一张铺开的宣纸，上面书写着一个个“个”字，像一个清晰的哑谜。后人有的认为，“雪个”有暗喻自己出家后，一尘不染之意，又有自己作为明皇室后代，对异邦占领江山，深怀雪恨抒个痛快之意。但我更愿意单纯地把它看成雪地上美丽的鸟迹，让它如同传说一样引人遐想，令人难以忘怀，无法释念，所谓“雪泥鸿爪”是也。那个为其留下雪泥鸿爪的地方，抑或说一张供雪个作画的大纸，即是吾乡。而其款识中我们还依稀可辨个山、人屋、刃庵、破云樵者等稀奇古怪的字号，它都是八大山人用那支奇崛的笔勾划在上面的。
当年八大山人那袭厚重僧袍，裹藏着的是一颗大孤独的心。 这颗心其时绝没有几个人能理解，它隐忍着多少痛苦、绝望、泪水与寂寞，当这颗心再也容纳不下如此多的痛苦而要迸裂时，便有了亘古孤绝的八大山人的画和诗。那些诗画是上天对他孤独的一种抚摸，又是他情绪与心境的奇异变体，如同古老庭院里未央的魂魄，它们游荡，愤慨，还有永远无法复苏的疼痛…… 八大山人究竟是怎样一位艺术家？南昌青云谱道院内而今立起了八大山人的塑像，使我们不得不从仰视的角度来打量那副久远的面孔。可这仰视的角度，让我们很难真实地看清他的脸并读出远年的信息。好在八大山人陈列馆挂着一幅他的自画像——一个干瘦的老头，甚至有点尖嘴猴腮。山人有《戊午中秋自题〈个山小像〉》自况：“殁毛驴，初生兔，剺破面门，手足无措。莫是悲他世上人，到头不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄！”——这使我们触摸到了足以缩短300年时间距离的可感知的真实。山人一件僧袍穿在身上也如同灌满了清风一样空空荡荡，在左支又绌的尴尬中，他的样子是那么的不起眼。面对这样一副肖像，我们要问：这就是那位了不起的八大山人吗？这就是画出了伟大作品的中国艺术大师吗？是的！回答是肯定的。在陈列室看到的他的作品，更是一派枯枝败叶，丑石怪鸟，残山剩水，非常接近他本人，初看他的作品根本不是审美，而是在审丑。 正是这个模样有些丑的瘦小老头，用他瘦如笔杆似的身子作画笔，画出了这些残花败叶，残山剩水，给我们贡献了一个前所未有的充盈着强烈生命意识的艺术世界。关于他的作品，有一首诗《画纸上的鸟》：“墨渍未干，是一只被淋湿的鸟，落在一枚丑陋的岩石上。一只坚硬的手攥紧了它的孤独，没有翠绿的高枝，没有蓝天，羽毛是多余的，像一个斜斜的黑字，画纸上的鸟为弄脏一张白纸而深感懊恼。”这是当代诗人眼中的八大山人画笔下的鸟。 不难看出，诗人写鸟就是在写山人，山人画鸟也就是在画自己。一只坚硬的手，紧攥着他的孤独。八大山人之前，我们也看到过很多美丽的山水、人物、花鸟画，其画意诗情千百年来令人陶醉不已，只是那些作品美则美矣，但好像还总是缺少了些什么。少了什么呢？少的正是八大山人那样的生命体验和生命意识，所以八大山人之前的中国画在打动人心、撼人心魄、唤起人的生命感受方面就略有遗憾。而八大山人，却是以自己的人生遭际感受而苍凉入画，他用大写意的手法画出的一枝一叶，都是自己生命的骨血；他画出的鸟啼涧鸣，都是自己内心无声的歌哭；他画出的丑石怪禽，都是自己生命的倔强与傲岸的写真。因此，他才会在这些画幅上将落款的“八大山人”变形地写成“哭之笑之”，一吐他内心的积郁。 看八大山人的作品，我们是在阅读一颗大孤独、大悲寂的灵魂，如同站立在深秋或初冬的寒风中，枯叶从身边扫过，我们会打一个寒噤。然而正是这一个寒噤，使我们触摸到了八大山人在300多年前的巨大孤独与同等巨大的傲岸，感受到了八大山人在300多年以后仍然散发出来的强烈生命气场。这就是加拿大籍华人学者叶嘉莹博士所说的:艺术的巨大感发力量。也就是王国维《人间词话》所说的“血书者”。千百年来的中国画终于在八大山人身上有了生命意识的深刻觉醒，如同《圣经》“创世纪”开篇所示——要有光，于是就有了光。就像贝多芬、罗丹、毕加索一样，所有杰出或伟大的艺术家都逃不过时光与苦难的凌迟，八大山人也摆脱不出历史的左右。这位孤寂的天才在晚年所表现出来的错乱或“癫狂”行为是同时代人众所周知的，这是一种虚无的力量，时而将八大山人带入亢奋之境，时而又令其无法适从，步入愤怒的泥沼。著名旅美学者高居翰认为，八大山人悖乎理性的行为，他的喑哑、狂呼、大笑和哭泣，都符合中国或西方所公认的精神错乱的模式。另一方面，假装或者扮演狂癫作为一种权宜之计，使自己可以置身于被参与的社会常规之外，避免受到从事反朝政活动或表达遗民情感的嫌疑。这种隐晦的做法在中国行之已久，历史上许多知名之士多行其道。抛开八大山人艺术家的身份来说，这也是这位明宗室王孙后裔对于寻常伦理及纲法的一次与笔墨共舞的华丽出逃。 没有了世俗的纷扰，八大山人潜心的书法大多是近似于孩子气的简单，可是，他的诗作却异常的深奥难懂。至今，即便作为艺术同道的我们企图一再辨析他诗画中承载的用意与神韵——随着八大山人时代的远逝，我们也仅仅只是停留在理性角度浅显地理解他的部分隐喻与象征，对于有着如此超常经历的大师之作——哪怕他的寥寥数笔，也有可能藏着一个完整的精神空间，抑或是一个世界破亡的碎片。试问，有谁能够体验八大山人的心灵破碎？又有谁能感受他的寂寞苦痛？我们当然知道，300年前他正是将一腔孤愤愁苦与寂寞寄托于狂野不羁的笔墨，以此静寂地安慰自身承袭的不详与躁动。作为末路王孙，走投无路，只有以时而道士时而僧人的身份隐藏自己的真相。这还不够，在正常人中出没他不可能享有正常人的那种正常，他只有选择疯癫——这就是一个大师存在于他的时代的残酷。疯癫也是他隐藏自己的另一种方式，也是他人生的另一个符码。同时，也是他为后人设下的又一重暗示。“山人不是隐居在山上，山人是隐居在自己的画里。”当然，我也不完全以为八大山人在宣纸上的每一笔，都是苦大仇深般勾出来的，他也用墨色喂出了《安晚册》里的瓶花和兰草，但他笔墨的主调逃脱不了奇崛的宿命。
八大山人，书画一生，歌哭一生，潦倒一生，悲愁一生。 他笔下的鹰，白眼朝天，桀骜不驯；他笔下的鸟，单足独立，势不两立；他笔下的荷，离根飘零，身世孤凄。最美丽的孔雀在这支笔下，也变得皮塌毛落，丑陋不堪，只剩下三根花翎，暗讥三眼花翎的清朝权贵。世界在他的笔下，只是枯枝、残叶、衰草、怪石、寒江拼凑而成的残山剩水。这其中寄托着一个明代没落王孙的巨大悲哀。八大山人以苍郁悲凉入画。他用大写意手法画出的一枝一叶，都是生命的骨血；他画的鸟啼涧鸣，都是无声的歌哭；他画出的丑石怪禽，都是生命傲岸的写真。以今天的书画市场行情看，八大山人的书画有价，但八大山人的艺术创造力无价！谁能给八大山人的孤独寂寞报个价；谁能用金钱买断八大山人的痛苦；谁又能在炒作喧哗、斤斤计较钞票之中，画出震撼人心的杰作？ 只有博大的悲悯，才能产生博大的情怀，才能达到更为博大的境界。站在人道的立场，我不主张也不赞赏艺术的“苦难说”，但苦难又确实孕育了许多大艺术家。对于八大山人而言，不是他选择了苦难，而是苦难选择了他；不是他选择了艺术，而是艺术选择了他。因此，光荣与苦难，他都无法逃脱。 站在八大山人的画前，你除了惊叹之外，是少不了一份沉重的。这种沉重感就像山人笔下画出的一块丑石，那是他紧攥着一种大苦痛与大孤独的拳头。我们要用怎样的力量和心智来把他的拳头掰开，我想，那里面一定是一颗变成了宝石的心。谁说有了掌声，有了赞叹，有了瞻仰者和游人之后，大师就不孤独了？ 在一阵阵短暂观赏者来去的热闹过后，山人画里那些老枝如虬的古树守护的，仍是八大山人永远的孤独。这种孤独，因其独步古今，而显得何其之大！ 我们走进八大山人，就是走近一种大灵魂和大孤独。西班牙诗人阿莱桑德雷在一首题为《火》的诗篇中写道：所有的火都带有激情，光芒却是孤独的。 在八大山人身上，我们看到了孤独者的光芒。 文：程维
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