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中国历史劫乱频仍，民间社会鱼龙混杂，自古以来多的是游侠、游士，更不必说无家无业、闯荡江湖的“游民”。游民阶层在我国社会中力量强大，而其意识形态往往与官方的、正统的意识形态相偏移甚至相对立，并且在一定程度上支配着中国的半个社会，尤其在民间颇有影响。游民和知识阶层的结合形成了“游民文化”的意识形态，它以无视规范、不治生计、享受人生、疾恶如仇等等为特质，大致表现为随世游移的无根性（自由度）、趋利避害的世俗性（功利心）、亦侠亦盗的反社会性（破解力），因其肆意违逆国家法制与道德规范，常常对统治秩序和社会生活的稳定构成威胁，正所谓“伤道害德，败法惑世”，故而在主流意识形态中多遭排斥、贬抑和诋毁。这一切在身为“化外之民”的戏曲艺人游世谋生、自娱娱人的江湖生涯中也得以充分体现。 历朝历代，在江湖艺人的生活状态和地方戏曲的演出中就大量地保留了游民文化的诸多表现形式，千百年来深入人心且已扎根民间，却一向为正统文化所不屑。作为“游民文化”的一种典型的社会载体，更作为民间文化的重要组成部分，地方戏曲的发生和发展对于中国文化传统（所谓大传统）在日常生活中的渗透与传承，对于民间社会的各种文化习俗（“小传统”）的酝酿和形成，进而对于民间文化如何以传播中介的形式推动着不同层次的文化传统之间的彼此选择、改造、更新和转化，无论间接、直接，都有着人们远未能透解的深广意蕴。有鉴于此，近年来有学者一再地将“游民社会”、“游民意识”、“游民文化”等课题对于研究中国社会和文化的意义郑重表出，并断定此举无异于发现一个中国。 然而，在这一令人惊诧和兴奋的“发现”之外，是否还应当看清游民阶层及其文化形态在“现代化”进程中不可抗拒地被“消解”的命数。建国初期所实施的“游民改造”工作，明确其改造对象是从事“乞讨、诈骗、偷窃、抢劫、聚赌”等不正当职业，有“流氓思想”、“游惰习气”和不劳而获的“寄生虫”而本属于游民范畴、且占很大比例的戏曲艺人就此被区别对待，通过将他们改造为“文艺工作者”而对民众实施更有效的“宣教”和“动员”，藉此重建“革命”秩序、重塑“人民”形象，以便实践国家目标。事实上，无论是强行扼灭其负面因素，还是精心打造其有利因素，这都属于新中国的主流意识形态为清除“障碍”推动“现代化”进程而必须完成的消化“游民”和消解“游民文化”的艰巨任务。而诸如此类在中国社会的“现代转型”中得以曲折行进的对于异质成分的整合消解工程，譬如二十世纪五六十年代自上而下大力推行的“改人、改戏、改制”的戏曲改造运动，正是笔者近年来倾力关注并深入探询的一种综合性极强的社会政治文化现象，对应于新中国戏改运动的具体展开及其深刻影响，本文所述及的戏曲活动原貌中未经改造的正、负因素，都将体现出极为生动而特殊的历史参照意味。 由于正史不屑、雅人不齿，想要掌握充分的史料来了解戏曲艺人的游民生涯，除了历朝历代政府发布的文告禁令之外，还有一个比较贴近真实、而又直截了当的切入点，那就是江湖戏班中世代相传的班规条文及演出习俗。 “路歧歧路两悠悠，不到天涯未肯休”。作为“以技妄游者”,宋元以前的民间技艺演出大抵属于流动性质。真正意义上的戏班起于宋代，宋元家庭戏班形成的社会原因是受当时户籍制度所限，凡艺人都隶属于乐籍，子孙后代也将世袭为艺人。时至明代中期以后，戏班组合便主要采取艺人自由搭台组班的形式。 作为脱离了正常社会秩序的游民，长期走南闯北、冲州撞府，艺人们早已习惯了我行我素、率性而为、不拘于常理常法。然而法外有法，总须另立一些规矩, 方能够在戏曲班社这样的“游民组织”中相安无事。于是各种“班规”、“禁忌”约定俗成，口耳相传，以求全面地管束那些在艺人中间经常出现的不轨行为。 纵观天南地北的班规条文，五花八门，却又大同小异，在此仅选取其中的几例： 1. 皖南花鼓戏“十大班规”：一、尊师爱徒，一师百师，一徒百徒；二、自己无师，不能带徒；三、不准忘师卖道，欺师灭祖；四、不准赌博、调戏妇女；五、不准偷窃扒拿；六、不准夜不归宿；七、不准私自带人进住班社的公共宿舍，不准跑整洋盘；八、不准拆班、打瓜叽；九、不准私结干亲；十、合同满期后，班社如欲继续留用，在未订立合同前，箱主需提供伙食。违犯以上条款者，轻者跪公堂，重者由锅师傅打扁担，严重者罚除六根。 2. 苏北里下河京徽班与苏南水路京班“十大班规”：不许欺师灭祖、坐班邀人、偷人挖角、中途辞班或打瓜精、临场推诿、带酒上场、台上开搅、台上反场、开口伤众、游春钓鱼、犯了班规要坐公堂。 3. 黑龙江多数戏班“十大班规”：一、不许坐班邀人；二、不许临场推诿；三、不许误活砍活；四、不许错报家门；五、不许带酒上台；六、不许见班辞班；七、不许无事串班；八、不许吃里扒外；九、不许暗结私党；十、不许骂官中街。违犯者由梨园公会或后台小老板公议，视情节轻重予以罚香、罚款的处罚，直至开除出班。 4. 内蒙古东路二人台戏班“十二不准”：不准单人行动，化妆后不准离开场子，不准台上见，台上不准放白，不准笑台、耍台、睄台，唱戏时不准喝水，下台后不准调笑人，不准中途退班，徒弟不经师傅允许不准向外人传戏，不准吸烟、喝酒、嗑麻子。违反各种班规者，轻则扣戏份、罚站、罚跪、处打，重则开除。 5. 江西广信班的“十大禁”：抛锣弃鼓者，拿刀行凶者，拐带妇女者，偷盗钱财者，私吞戏金者，串通闹事者，串通人员逃往他人戏班者，偷花问柳闹上公堂者，暗藏盗贼者，聚众赌博者。有违其一者, 罚猪肉五十斤。“十小禁”：失大场者失小场者，见死不救者，无故吵争妨碍演出者，举手打人者，损坏服装道具者，暗地偷赌者，演戏偷工减料及台词不熟、乱开玩笑、随地吐痰者，上场装扮不整者, 乱代角色者。违其一者罚猪肉一、二、三斤不等，但至多不得超过五斤。 6. 江西修水县宁河戏宁州“十八班”班规“十忌”：一、忌临场推诿；二、忌见班思班；三、忌逞凶打架、四、忌指空骂空；五、忌偷奸犯盗；六、忌窜门入户；七、忌打牌赌博；八、忌拐带妇女；九、忌夜不归班；十、忌搪账瓜津。违者，轻则罚款，重则坐公堂，乃至清除出班。 7. 江西吉安戏“吉郡临庆堂”班规：一、不准抽鸦片烟；二、不准与外人赌博；三、不准偷鸡摸狗；四、不准带酒演出；五、不准调戏妇女；六、不准带外人来班住宿；七、不难脱场、冲场；八、不准在后台高声谈笑；九、不准放快； 十、不准临阵脱逃。 8. 清代著名晋剧艺人三盏灯订立的班规：1. 自尊自爱，自己看得起自己，艺人在言谈举止中要温文尔雅，穿着要干净整齐，文武场面的师傅非“冠必正，扣必结”者不准登台伴奏；2. 艺人登台化妆之后，必须坐站有序，各就各位，不许喧哗，不准随便交谈，严格禁止在后台吸烟；3. 旦角不论盛暑炎夏，台上台下不准袒胸露乳或叉脚而坐，有碍观瞻；4. 全班同仁严禁吸食鸦片和参加赌博，凡有此嗜好者，艺术再高也拒之门外；5.艺人内得倡导友爱，以老带新，提携后进；6. 与外界来往要礼貌，择人而交，不准与恶棍歹徒交往，不准参与打架斗殴；7.十月封箱之后，艺人回乡提倡步行进村，遇人施礼，尊重父老。 梳理上述班规所涉及的内容，大致可分为以下三类：一是对于艺人日常行为的约束，譬如不准赌博、偷窃扒拿、“跑整洋盘”(坑蒙拐骗）、游春钓鱼（调戏拐带妇女）、夜不归宿、暗结私党、开口伤众、骂官中街等等，从中便可看出，象吃喝嫖赌、偷奸犯盗、聚众斗殴、目无官府之举在戏班是家常便饭，积习难改；二是有关搭班原则的强调，如不准欺师灭祖、吃里扒外、坐班邀人、偷人挖角、见班辞班，特别是中途辞班、拆班或“打瓜精”(开小差)等等，由此可见艺人中大有见利失信、过河拆桥、不负责任之辈，哪怕再三关照, 仍然是防不胜防；三是对于演出纪律的规定，而且都是一些最起码的要求，如不准带酒上场、错报家门、临场推诿、“开搅”（笑场、气场、误场、无故退场）、“砍活”（无故罢演）等等，则实际演出情形的混乱无度也就可想而知。说到演出的纪律，除了班规中大略提到的内容以外，通常还另行给艺人们定有专门的“戏规”，例如： 江西广信班的有关规章制度：一、打第二铳后，文武场必须上台，武场打闹台，文场定好音；二、打八仙时演出人员都得上台；....... 七、化妆必由小花脸先开笔，倘当晚没戏，也要将水粉笔洒向墙壁，其他人方可开始化妆；八、化妆后必先戴帽盔，穿靴鞋，最后穿衣；九、穿好服装后，坐时必将衣裙捋上；十、花脸坐盔头箱背，生行坐二衣箱背，手下坐杂箱背。 江西吉安戏“吉郡临庆堂”的戏规：一、闹台一响，各自归位；二、化妆必当家丑脚先动笔；三、不准扮小戏，化妆前不得戴盔头；四、财神、加官面具及喜神禁止朝天放，不用时必须用水袖包好；五、不准向台下窥视，有事者由检场人转达；六、场面乐器不得擅自敲打，开演前尤其不得动堂鼓，动则犯大规；七、任何人不能坐打鼓师的座位；八、青龙刀取出后，必用香烛供之，不用时用布包裹好放妥；九、凡新搭班者，无论男女，开演前都向祖师爷供奉香烛；十、小丑任何戏箱都坐，但不准到花旦扮戏的地方去。 黑龙江各戏班的“十大款”：一、不许带假面具照镜子；二、不许扮小戏；三、宁穿破，不穿错；四、不许乱动灵官鞭；五、不许触犯五大师；六、前不言更，后不寻梦；七、不许仰放或乱扔“大师哥”；八、不许随便乱坐打鼓佬的椅子，或乱敲堂鼓；九、旦脚不准坐大衣箱，丑行随便；十、跑帘外，衣箱先行。 与前台演出相比，后台禁忌也规定得相当细密，有过之而无不及。如清代“喜连成”戏班的《梨园规约》中的有关条例：后台不得犯野蛮，撞闯祖师神龛、銮驾、供器桌、斗殴拉帐桌、摔牙笏、砸戏圭、捅人名牌、抡箱板等情，一律罚办不贷；后台座位管理各有次序，不得乱扰。管事人坐帐桌，催场人、上下场，坐后场门旗包箱，生行坐二衣箱，帖行坐大衣箱，净行坐盔头箱，末行坐靴包箱，武行上下手坐把子箱，丑行座位不分；后台不准幌旗，扮关公、神佛角色须要净身，后台不得做闲事，不得张伞，不准弈棋，不准合掌，不准搬膝，不准言“梦”。上述禁忌有的琐碎无稽，但绝大部分都包含着合理的成分，确为戏班维持本行业活动秩序和生活习惯的一个保证。 值得一提的是，上述的几类条文在各地班规中往往混为一谈。这或许意味着，戏班在大伙儿眼里不过是无家无业之人的临时栖身处，艺人们粉墨登场也无非是一种谋生手段，因而在日常生活和演出活动之间原就不存在什么界限。然而，既为“戏”者，原不过取其嬉戏玩闹、遣乐助兴之意，所谓戏曲的魅力、艺人的魅力，也正是来自戏里戏外的穷形极相、勾魂摄魄。可惜人们只喜其做戏时的放肆，却难容其做人时的出格。试想真要是循规蹈矩之人，时时处处谨小慎微，惟恐失态、越轨、犯禁，那又怎么能标新立异、出奇制胜？更何况，江湖戏班既被社会舆论视为“罪恶之渊薮”，艺人的不轨之举自然也就见多不怪了。因此为保障班规的严格实行，各戏班还明文规定，违犯班规与禁忌者须坐“公堂”，或经梨园公会等行业组织公议后，视情节轻重而罚香、罚款或体罚用刑，直至开除出班。 通常说来，班规对班内艺人多少具有约束力，但也不免各自为政，因而容易引发彼此间的矛盾。虽说艺人们宣扬四海一家，推崇江湖义气，但迫于生计艰险又多的是恩恩怨怨、嫌隙猜忌，并且常因名利之争而拉帮结伙，反目成仇。约在明清之际，由于各地新建的戏曲班社和科班的质量规模都远超前代，艺人数量也随之猛增，致使纠纷迭出，必须有一个公议调解机构；加之当时政府明令禁止官宦私蓄戏班，而一切承应、堂会、差戏等活动需要戏班担当时，在官府和艺人之间又须有一个行会性质的中介。于是为了缓解冲突、自我维持，并主动协调行业内外的各种社会关系，一种具有行会性质的组织——梨园公所，或称“老郎庙”——便应运而生, 清代时艺人隶身乐籍必先署名于老郎庙，以求得戏神的许可与保佑。戏神庙、精忠庙、老郎庙等供奉戏神的场所，通常也就是艺人行会的议事处，如明代江西宜黄县戏神庙、清代北京精忠庙、金陵老郎庙（《儒林外史》）等等，或称为梨园馆、梨园公所、梨园公会等，其会首皆为本行中技艺超群、年长资深、德高望众之人。 但由于各戏班经济独立, 清代艺人行会无以控制全行业的经营, 因而并不重在为各戏班接洽业务、分配生意，而主要偏于承担社会性的事务：以行规来约束人们的日常行为, 监管职业道德。有时也主持一些婚丧事项, 或负责行业内的慈善事务, 如救济生活困难者、购置义地埋葬亡故的艺人等等。正如雍正十年《梨园馆碑记》所述: “梨园之子....... 背井去家，寄迹数千里外，亲族党所不能顾向，而一寸之土未营，七尺之躯安托？众等恻焉念之。义冢之设，盖诚笃于义者也。....... 梨园之子生而有业，死而有托也已。”此外，由于中国的行会一直与官府保持着密切联系，通常也都要受到官府的管理和控制，清代北京的优伶行会梨园公所“精忠庙”便带有半官方的性质，由内务府指定其会首人选，管理在京艺人事宜，对上承担法律责任，“倘有不法情事，即惟该庙首是问”（清光绪四年内务府坐办郎中谕示）。内务府甚至还直接左右戏曲演出的停业或开业，优伶行会则无权作出这一决定，充其量是由会首出面进行有关的请求和交涉。又如江南的艺人行会往往与织造府有着从属关系，织造府原本统辖工匠百艺，将艺人归诸其间倒也是题中应有之义，但它不可能直接管辖戏班和艺人，而是通过各行会组织来实施其控制。总之，一个灵活有效的梨园公会的职能应当是：对内管理日常事务，解决矛盾、调和关系、维护秩序；对外作为艺人代表从事协调联络活动，传达执行官府命令, 参与各项社会事务, 并尽可能维护全行业的共同利益。 此外，艺人活动中世代相传的江湖特性，使得不少的戏班及行会组织与盛行各地的帮会势力发生着千丝万缕的联系。作为集权社会里下层民众维护和扩张自身权利的自发组织，中国的传统帮会始终以敌对的姿态与集权制度及政府当局相抗衡，这同艺人群体天然的反抗倾向一拍即合。而后者也逐渐濡染和养成了帮会风气，如拜师入门、兄弟结义、明文立法，以及调停纠纷所通用的“坐公堂”“吃讲茶”等习俗，因此在内部结构和行为方式上显示出日益“帮会化”的趋势。历代班规、禁忌中多所提及的“八大快”可谓是江湖戏班的又一帮会特征，即使用行话、隐语进行交际，艺人不慎“放快”或向外人泄露行话，轻则受罚重则送命。这一切都体现了戏班作为一种社会边缘性行业组织（又近乎某种特殊的游民帮会组织）的封闭性、秘密性及其神秘色彩。江湖生涯，安危叵测，戏曲艺人既须在政府高压所导致的秘密生存中以隔绝方式自我保护，以戒惧心理自外于一般社会生活，又常要刻意地营造出神秘色彩（一说来自帮会的宗教性起源）吸引众人的好奇心，以便扩大其势力范围。 由于帮会的发展通常与国家法制化进程成反比、而与社会动荡和权力结构失衡成正比，随着近代社会制度、特别是民国法制建设的推进，中国的帮会活动便明显地趋于公开化、合法化和绅士化，正可谓“原来是强盗扮的书生” (杜月笙自称), 其头面人物更以惊人的能量斡旋于权力当局与下层势力之间, 乃至高踞官方和帮会的双重要位而跻身社会上流。而在上海这样的通商要埠，近现代帮会多将不择手段聚敛来的财富逐渐转向娱乐、商贸、金融、新闻出版等正当事业，特别是其中那些介于合法与非法之间、若能承担经营风险便可牟取暴利的敛财行业，譬如烟、赌、娼、戏等“销金”诸业。 戏院、剧场既为帮会巨头所把持，戏曲艺人又需地方势力来庇护，故而名伶中十之八九都曾通过“拜老头子”、“认过房爷”等方式打开局面或平息事端。当时“无戏不成赌”、“娼优不分”、戏班及剧场后台“藏污纳垢”、名伶混迹于秦楼楚馆等现象也都司空见惯，成为了一种由特定条件下的政治、经济、文化、民众生活等合力所造就的综合性、整体性的社会状况。 如是直到新中国建立前夕，究竟能否通过镇压“戏霸”、收管财产之类的强硬手段来重点击破和彻底清除“流氓帮会”等地方性“恶势力”对戏曲界的多方控制，从而将数量可观的戏曲艺人们全面纳入政府的管辖范围，以便重新动员和组织他们最大限度地“为社会主义服务”、“为工农兵服务”，这就首当其冲成为了新中国戏改工程中必须面临的棘手问题之一。 张炼红 《上海文化》2005年第2期
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