〔转〕声音艺术的定义困境——让人迷惑的声音艺术

声音艺术的定义困境——让人迷惑的声音艺术

　　2015-05-05 宇宙媒体研究所

　　文章转载自：今日艺术网http://www./Discuss/DiscussDetail_569_28589.html

　　声音艺术，可能是当代艺术形态中最难以定义的艺种之一。 它不比录像艺术，可以就硬件器材建立其本体论，因为任何使用声音为媒材的创作都有成为广义声音艺术的可能。固然在录音、广播、具象音乐现场中，听觉是唯一的元素。今天被泛称为声音艺术的录像作品、空间装置、现场表演等作品之中，可闻的声音本体并非唯一主角，几乎所有艺种的各类元素(如音乐、雕塑、影像等)都可能同时出现。这真是让人迷惑：声音的比重要达到什么程度才能算是真正的声音艺术，反之什么作品不能够算是声音艺术呢?

　　直到20世纪的最后三十年，有噪音艺术(L'ar tedei Rumori)、声音艺术(SoundArt)、录音艺术(AudioArt)、声音作品(Soundwork)、声音雕塑(SoundSculpture)、声音设计(SoundDesign)、声音建筑(SoundArchitecture)、声音装置(SoundInstallation)、音景(Soundscape)等等名词，被用于指称与声音相关，却经常形式迥异的作品。到了20世纪80年代中后期，以声音创作为主题的大型联展出现，声音创作一步步面临自我正名的问题。最后，「声音艺术」却恰恰好因为其意义最为模糊，做为上述诸名词之最高公因子而胜出。

　　1980年柏林的「眼看耳听展」(Augenund Horen)、1983年纽约 「声音艺术机构」(SoundArt Foundation)联展、1989年柏林「破音乐-艺术家的唱片创作」(BrokenMusic-Artists' Record works)、1996年柏林「环境声-听视节」(Sonambient- festival for hearing andseeing)、2000年伦敦「声音潮」(SonicBoom)展、2002巴黎 「声音的过程-新声音地理展」(SonicProcess-A new geography of sounds)、2004年卡尔斯鲁厄「广听角-一种以声音为媒体的文化史」(Phonorama，EineKulturgeschichte der STIMME als Medium)、2004年巴黎「声与光展」(Son & Lumière)、2009年纽约录像展「看音乐」(LookingatMusic)，这些大型展览丰富了「声音的艺术」(art ofsounds)展示于群众前的诸多面向，并为「声音的艺术」提供了一批重要的基础文本，甚至间接推动了「声音艺术」(SoundArt)这个词汇平行地成为一个流行名词。与此同时，「声音艺术」一词不但没有随着展出的累积具体化自己的意义，反而暴露出某种定义上的困难。

　　与20世纪前半叶的艺术运动大不相同，90年代以来是独立策展人理念主导的时期，这些展览大多避开了「声音艺术」一词，企图各自展开一套自己的论述空间，其艺术家取样、策展观念都是独立的。这些展览呈现的共同状态是：展览选择的艺术品很难真正串联出一个可以自圆其说的观念来。如果说这些展览是在发掘某种新趋向，那么它们的光谱太过宽大，让观者失去了焦点。2004年在蓬皮杜的大型展览中，康丁斯基、保罗克利与未来派的绘画与雕塑都被置入了「声音与造形艺术」的架构中;如果声音体本身都不必然是「声音艺术」的认定标准，「声音艺术」究竟要如何认定?「声音艺术」既然无法以展览的形态自明，那么「声音艺术」在文字论述的世界中，状况又是如何呢?我们再来看一看声音艺术理论。

　　「声音作为艺术媒材」一事，自1980年代至今近30年来被定义的过程本身，就是一个有趣的比较文化研究题目：英美语中的SoundArt与德语之KlangKunst，甚至法语的ArtSonore，各自以自己的语境为基础进行诠释，不同的社会环境、不同的语言文化 、不同的创作出发点、不同的媒材基础造成了对于「声音」创作截然不同的诠释。

　　英语中的「声音艺术」

　　「SoundArt」Sound Art in English

　　英语中的「声音艺术」(Soundart)一词在1960年代末期开始被使用，在80年代末至90年代初开始流行。在英文中「声音」(Sound)包含了「乐音」与「噪音」(Noise)的双重意涵。「乐音」意指传统音乐文化互文所定义的和谐音，「噪音」则为生活中种种非音乐欣赏的时空场域，各种类型物体运动产生的副产品。英文的「声音艺术」一词可以跨越传统意义上的「音乐」与「噪音」的籓篱，包括各种各样的噪音 。在近十五年内，英语系国家以「声音艺术」为主题之出版愈来愈多，只是这些书写普遍呈现一种整理数据合辑的状态，直到近五年才开始出现较具艺术史观之系统论述。

　　约翰?凯基(JohnCage)既是美国现代性纯粹听觉最早的鼓吹者，却同时也是回归复杂聆

　　听脉络的「后现代」先驱。早在1950年代，他就试图将环境声音、噪音的聆听置入音乐聆听的框架之内，无论是音乐厅、大卖场、或者自己身体发出的声音，凯基一视同仁地看待，他说: 「声音，让我们如其本貌地直接感受发声物体，无论它是一只口哨或者一朵小蘑菇」。这里说的直接感受，意指不顾任何音乐性的内容，不经过任何音乐形式起承转合，不顾音乐历史建构的音乐语言，没有成见地直接聆听声音的本身。但是这种纯粹聆听只是打开更广大知觉之门的开始，凯基不断地暗示我们：听觉并不会止步于此。

　　加拿大作曲家丹?廉德(DanLander，1953)是较早开始使用「声音艺术」一词的创作者，却也是较早开始质疑「声音艺术」一词有效性的批评家。廉德曾指出: 「被指称为「声音艺术家」的许多创作者对于「声音艺术」一词的观点不同，他们大多无法认同这个词汇，对于统一的称呼，更是缺乏共识。」当廉德1990年出版「艺术家之声」一书时，他否认有一种共通的「声音艺术」存在，因为声音创作与其它艺种的跨界太普遍，而声音作为媒材，根本从来就不在同一个层次上被使用。

　　美国西岸不遗余力推广声音艺术多年的布兰登?拉贝尔(BrandonLabelle)在1999年出版

　　的声音艺术文字合辑《音址》(Site ofSound)一书中，在一种后凯基的基础上提出了开放的观点，使得作品、空间装置、具环境指涉或环境延扩性的声音环境，都被接受为声音艺术大家庭的一个部份。(LaBelleand Roden 1999)。拉贝尔在其2006年的 「背景噪音——声音艺术面面观」(BackgroundNoise：Perspectiveson Sound Art)一书中更进一步，从凯基留下的主动听觉角度出发(相对于以制作出发的作曲)，反思传统西方音乐、西方造型艺术思考所不及之处——从对于声音体、艺术物体的关注，转移到对于互文环境周边的关注。这包括了人体的材质性、听觉环境的材质性、社会的材质性，「声音艺术」从而

　　逃脱了现代主义再现式的隐喻，它在物质性的振动中将听觉过程内外翻转，呈现出其内的神经与电路，得以在其本身不被定义(被命名)的状况下创造出新的意义。这个转向带来了声音创作的自我指涉性与机制批判性。

　　拉贝尔强调了「声音艺术」的特殊性应该在于其场所环境之互文指涉。以此观之，「声音艺术」不应被认知为是一种艺种，而是一种强调艺术场所互文、肉体与材质关系的积极阅读策略， 因此可以适用于阅读各种类型的创作。换句话说，无论它是「装置」、「雕塑」、 「表演」、「平面」、「剧场」、「建筑」，它都有可能是不折不扣的「声音艺术」，也就是，她只不过是阅读一件作品诸多向度中的一种度量。拉贝尔从而聪明地避开了声音艺术作为艺种的诠释死路。

　　2007年出版之亚兰?利希特《声音艺术——超越音乐，艺种之间》(AlainLicht， SoundArt，

　　BeyondMusic， betweencategories， Rizzoli，New York， 2006)，堪称目前资料收纳向度较广的出版品，他将声音艺术视为非叙事性、非纯粹时间性的艺术：「声音艺术属于展览多过于属于舞台……听音乐的经验有如游乐园电动游戏，有开始，有过程、有结束，完了可以再玩一遍(再听一遍)。而去博物馆、画廊参观声音艺术作品则近似于参观动物园、狗园、公园、月亮或者自己的冰箱，没有固定途径而端视个人的出发点为何。」利希特对声音艺术的定义提出了三个范畴:

　　1 / 由空间(或声学空间)而非时间来定义的装置性音场，可以像展览视觉艺术一般展示出来。

　　2 / 类似声音雕塑类的作品，本身是视觉艺术作品，但也能发声。

　　3 / 视觉艺术家利用非传统视觉艺术媒材制作之声音，用于延伸艺术家之美学表现。

　　亚兰?利希特的论述在各方面都是矛盾的，首先他所举例的艺术家，有大半无法合于他自己下的上述三点定义，甚至也与其书本标题矛盾，既然已经「超越音乐范畴，处于各个艺种之间」，又何需配合以上三点定义呢?亚兰?利希特落入的论述陷阱，是企图定义声音艺术时的常见的经典错误，就是将声音艺术当成一个传统艺种来定义;而种种岐异矛盾的声音创作，依其本性，抗拒了系统性的便宜收编，使得利希特难以自圆其说。

　　澳洲学者道格拉斯?坎(KahnDouglas)早在90年代就已清楚地说明了声音材质的特殊性、

　　声音创作对于门类的排拒、以及「声音艺术」文字化、艺术史化的先天困难：坎在其 《一度被移置的声音史》一文中强调: 「(声音)从不存在着所谓独立的历史，既无代表作，亦无团体，也无线性之发展，没有传记体式的发展，没有持续的集体欲力交流。如果将之视作为一个待书写的历史客体，声音与广播艺术没有像样的角色能够成就一篇好叙事，也缺乏书写历史所必须假设的演化、发展、成熟过程。它看起来既零散、持续时间又短暂，它更像是某种附带品，这段历史一如声音本身一般飘忽。」

　　德语中的「声音艺术」

　　「KlangKunst」Sound Art in German

　　德文的「声音」(Klang)指涉的范筹，包括传统意义上的「乐音」，与噪音(Ger?usch)

　　是相对的。Ger?usch意指各种具体的声音，一说为指涉水声或气声，sch-则有类似白色噪音嘘声的指涉。

　　不同于英语SoundArt意指的模糊，在德国文化圈的互文中，「声音艺术」一词具有相对坚强的传统。在声音艺术活动的推广活动方面，德国举办了近年来最早的大型声音艺术节「环境声——听视节」(1996)，还有几个不定期举办的地方性声音艺术节，另有一部份声音艺术创作持续地被纳入新音乐节节目中，甚至有声音艺术的奖项(Klangkunstpreisin Marl)。仅仅柏林市一地，早在上世纪70年代，就有致力于声音艺术的吉安诺络画廊(Galerie Giannozzo)，90年代后期则有辛古尔画廊(Singuhr-Horgalerie )，经销声音艺术出版的灰色音乐唱片行(GelbMuzik)、以及专门展出声音艺术的空间如圣约翰福音教堂(KircheSt.Johannis-Evangelist)。

　　在德国的学术系统中，KlangKunst(声音艺术)有着相对明晰的意义，早在20世纪70年代

　　末期至20世纪80年代初，就有音乐学者断断续续开始论及「Klangkunst」一词， 并将之归于「系统音乐学」的研究范筹。到了20世纪90年代，对于声音艺术的研究更普遍地出现在各种音乐杂志(如NeueZeitschrift für Musik、 MusikTexte、Positionen)、艺术杂志(Texte zur Kunst、Kunstforum)上，并有几家出版社固定出版声音艺术类的书籍(如KehrerVerlag)。德国音乐学研究的重要出版品《音乐学手册》在1984年出版时还完全没有提及「声音艺术」一词，但时至公元1999/2000年出版的十二大册《20世纪音乐手册》(Handbuchder Musik der 20 Jahrhunderts)之中，就有一册专门针对近年声音艺术发展的论文辑，可以观察到声音艺术的范筹正在受到德国音乐学者关注的趋势。

　　在德语文化圈的学术气氛中，音乐学家、学院、杂志、出版商之间形成了较明确的共识，相当数量的专业论述确认了Klangkunst一字意指的范畴。 德语在文法上强大的定义能力，在逻辑上一个萝卜一个坑的特性，使得每一个德语字各据其位，同时各守其界。在1999年柏林科技大学教授海尔佳·德·拉·摩特-哈柏(Helgade la Motte-Haber)结集出版的声音艺术论集——声音物体，声音空间(Anthology Klangkunst –TonendeObjekte, Klingende Raume, 1999)一书中提出:「声音艺术」(Klangkunst)可以被视为打破传统空间艺术(Raumkunst)与时间艺术(Zeitkunst)之二元对立之中间产物。音乐若为声音的时间构成，声音艺术则转向了声音的空间构成。「声音艺术」在德语逻辑上成立为一种空间性的艺术，从而较具有「声音装置艺术」、「声音雕塑艺术」的指涉。策展人克里斯托弗·梅茨格(ChristophMetzger )则更进一步干脆地指称，在德国「声音艺术就是声音装置艺术」。

　　当然，这种定义上的坚实依然只能够相对于英语世界而言，德国也有很多艺术家、策展人，对此观点不以为然，拒绝将Klangkunst等同于「声音装置艺术」，并提出更细致的诠释。学者歌洛·佛尔莫(GoloF?lmer 1999)提出Klangkunst不是电子原声音乐、不是广播艺术、也不是表演艺术(但是有重迭的可能)而她视音景作品为声音艺术。学者萨宾娜·萨尼欧(SabineSanio)则强调Klangkunst与音乐的相对性，在音乐厅中唯有音乐是重要的，其它的元素之最高原则是不干扰音乐，但Klangkunst是高度依赖其它多种元素才能成立的，特别依赖其空间。(注2)，同时萨尼欧强调观念性的、语言性的、叙事性的声音创作，但无论如何，这些创作都不必然须要以空间展览的形式发表。(注3)

　　与现代英语系国家对声音艺术的定义不尽相同，德·拉·摩特-哈柏的定义相当狭窄，不过这样的定义使得有关「声音艺术」的讨论不至沦于空谈，对于学院的研究而言，有一个狭隘却明确的定义，远远胜过一堆空泛模糊，似是而非的说法。所有的定义都存在着暧昧，一切说法都存在着边界。德·拉·摩特-哈柏的定义也绝非天衣无缝：声音艺术不是唯一具有时间性的空间艺术，更不是唯一具有空间性的时间艺术。20世纪50-60年代兴起的序列性绘画、观念艺术、过程艺术、行动艺术，都已经早已在造型之中加入了时间因素。同一时期，许多作曲家都将声音的空间性作为表现范畴，许铎克豪森、谢纳奇斯都是此类实验的重要代表。如果德·拉·摩特-哈柏的目的在于定义一个新艺种，那么她的定义无疑是不完全的。

　　在这个定义的烂帐中，也许「声音艺术」目前最好的定义策略，可以借用德国老牌策展人克

　　里斯提安?克尼塞尔(ChristianKniesel)的解释：「声音艺术」介于现存的各种艺术之间，它是跨媒体艺术的最佳代表」。可惜这个答案对于大部份的阅听人而言，克尼塞尔的说法像是将他们由一团迷雾中引导到另一团更大的迷雾之中。