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19世纪下半叶，以吴昌硕、任颐、虚谷、蒲华为代表的沪上画家摆脱旧格束缚，大胆变革画法，开创了一代新风。进入20世纪，“海上画派”涌现了“三吴一冯”、贺天健、陆俨少、沈子丞、谢稚柳、唐云、程十发等绘画高手。沪地成为全国绘画的重镇之一，众多名家在各自美术领域展露才华，可谓风云际会。 沈子丞堪称绘画多面手，山水、花鸟兼擅，人物尤精。其早在上世纪４０年代就跻身海上名家行列。新中国成立后，沈子丞是上海中国画院首批画师之一，又是上海文史馆馆员。虽然他一生命运曲折多舛，但其矢志不渝，将毕生精力和才情都倾注于自己钟爱的书画艺术之中。陆游有诗句云：“少壮工夫老始成。”晚年的沈子丞，书画艺术日臻完美，达到了炉火纯青的境界。尤其是其人物画，形成了独特的审美情趣和强烈的个性面貌。  秋酣魏晋图 沈子丞（1904—1996），字之淳，号听蛙翁，斋名听蛙馆、壶芦庵，浙江嘉兴人。年少时，沈子丞迷上了绘画，但限于能见到的画很少，所以只佩服费晓楼。他17岁考入上海中华书局编辑所图书部。这里有大量历代名画图册，使沈子丞眼界大开。经中华书局美术部主任郑午昌介绍，沈子丞加入了“蜜蜂画社”，两人经常在一起讨论画技、画风。后来，沈子丞还结识大收藏家庞莱臣，临摹了不少名画真迹，探得精微。  春深锦绣图 1929年，沪上举办第一届中日绘画展览。沈子丞有两幅作品参展，其中一幅还被送往日本展出。接着，第一届全国美展开幕。他的《簪花仕女图》构图独特，技法娴熟，以形写神，引起了时人瞩目。何香凝在《新闻报》上发文称：“我站在《簪花仕女图》前欣赏，有煮熟一锅饭顷。”沈子丞的画又被刘海粟选送参加德国画展，其中《雾》入藏柏林博物馆。风华正茂的沈子丞经过刻苦砥砺，画艺大进，被提拔为上海中华书局编辑所图书部主任。其间出版了画论著作《历代论画名著汇编》《画图的鉴赏》，因而画名渐起。新中国成立之初，沈子丞参与筹建中共“一大”会址纪念馆并任副馆长。但在后来的“整风运动”中，他却受到不公正对待，被戴上了“右派”的帽子，遂寄身苏州。“文革”期间，沈子丞屡遭批斗，身心交瘁。上世纪70年代初，他应邀到苏北东台工作六年，回苏后虽经常往返苏沪之间，但主要寓居苏州。他把钟灵毓秀的姑苏视作故乡，淡泊处世，潜心墨海，创作了一幅幅书画精品，并培养了一批有作为的弟子，对苏州书画艺术的发展做出了卓越贡献。  冬寒雪山图 中国书画源远流长、博大精深，是中华民族灿烂文化的重要组成部分。历代杰出书画家，无不把汲取传统营养视作塑造自我不可逾越的路径。齐白石曾感叹：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前三百年，为诸君磨墨理纸。”敬畏传统，同样在沈子丞身上得到了充分体现。他一生先后临过顾恺之《女史箴图》、吴道子《天王送子图》、李公麟《维摩演教图》、赵子昂《莲社图》、唐寅《王蜀宫妓图》等。其中，他在《仿老莲仕女》上题跋：“老莲用笔用墨实兼龙眠、子昂之妙，故其衣纹圆劲，设色古淡而仪态妍雅，了无俗相。”他很赞赏华嵒的画，后知新罗出自南宋马和之，遂潜心临摹马和之的《唐风图》，追根溯源，得益匪浅。  苏轼诗意图 沈子丞的人物画兼取马和之的醇和飘逸，郭诩、陈洪绶的清劲古朴，以及华嵒的空灵清新。他融会贯通、自辟蹊径，形成了恬淡古雅、拙朴清逸的独特风格。他爱画 “采菊东篱下”的陶渊明、苍松下对酌的高士、古梅掩映的仕女等，常将人物置于僻静山麓、田野垄亩，或庭园一角，远离喧闹，不沾尘俗，与松柏一样高洁，像寒梅一样冰清。其山水画则取法石涛、石谿。他用颇具质感的线条勾写丘壑山岩，常以大块色墨渲染，或在石面点上几片苔藓。山谷筑茅屋一座，石旁立几株寒梢，湖上荡一叶扁舟，既萧散简远，又生意盎然。 融诗入画，作画赋诗，是沈子丞绘画的另一显著特点。融诗画于一体，始自唐代诗人王维。摩诘作画如吟诗，被尊为文人画的鼻祖。到了北宋，苏轼系统阐述了文人画理论，大力倡导“诗中有画，画中有诗”的文人画风。明代“吴门四家”，尚意趣、精笔墨、重格调，书、诗、画结合已蔚然成风。沈子丞钟情绘画与诗词，追求象外之象、画外之画。他从吟诵清代诗人王渔洋选编的《唐人万首绝句选》开始，学着根据画意题诗，反复修改，锲而不舍。从此，他与陶渊明、辛弃疾、苏东坡、陆放翁等的诗词集一直相伴，不仅开阔了心胸、陶冶了情操，而且对绘画大有裨益。正如他在山水册页上所题：“余画稚拙，愧不能尽诗妙；今借诗以壮我之笔，每一歌韵则神气自出。”翻开他的画册，几乎每画必诗，诗画相映，相得益彰。他回想在东台独自徘徊江边的情景，画成《平林一抹色苍苍图》，自题七律一首：“平林一抹色苍苍，信步闲行背夕阳。许我胸中容块垒，任它世上笑疏狂。中秋云掩蟾光白，重九风催菊蕊黄。时序催人真局促，鬓丝禁得几番霜。”他于古稀之年游黄山，赋诗十八首。游到从容亭时他写道：“仙人削出铁芙蓉，迎面朱砂峰蔽空；中有清泉沁肺腑，从容亭上且从容。”由此，也能看出他喜好恬淡、萧简的特征。  暮色苍茫看劲松 沈子丞亦擅长绘花卉、果蔬。他在自己《出水芙蓉图》上这样赞美荷花：“平池碧玉秋波莹，绿云拥扇青摇柄。水宫仙子斗红妆，轻步凌波踏明镜。”观赏沈子丞的画，读他的题画诗，会沉浸在诗情画意中。再联想起他坎坷的人生，让人感叹不已。  献花图 沈子丞绘画的又一显著特点是技法全面、笔墨老辣，画来纵横恣肆、韵味悠长。他粗细兼善，工写皆精，花甲之年尚仿摹五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，足见其工笔功力之深。沈子丞作为文人画家，尤为擅长意笔人物。他根据人物站、坐、卧等姿势，分别运用“高古游丝描”“柳叶描”“马蝗描”（也称“兰叶描”）以及“行云流水描”勾勒形体，或飘逸隽秀、或舒展潇洒、或状若云水。他不仅精于小写意，也善画大写意。如其辛酉年作《达摩面壁图》，浓墨涂抹发冠，简笔勾出面容，阔笔斜扫出衣襟，将坐在蒲团上全神贯注面壁的达摩刻画得栩栩如生。 沈子丞不同凡响的绘画功力得益于他的书法造诣。南齐谢赫的《画品》提出了品评绘画的“六法论”，其中之一为 “骨法用笔”。元赵孟頫所云“须知书画本来同”与谢赫的“骨法用笔”一脉相承。沈子丞的书法取法三国钟繇的《荐季直表》，行中有隶，浑厚古朴，浓淡相间，外弛内张，沉着洒脱。他作书如绘画，绘画亦如作书，具有极强的控笔能力。其画作笔笔以书法笔致写出，刚柔相济、巧拙相成、虚实相生，所画人物更是形神兼备。 毋庸讳言，有人认为沈子丞画的都是古人，属于传统画，言外之意是缺乏现代感。确实，他笔下的高士、仕女乃至儿童都梳着古人发髻，穿着古人衣衫；但仔细品味，他是借古人身躯抒今人情怀，一吐胸中块垒。如1963年作《醉里乾坤图》，一童子欲拉起醉坐榻上的老叟，却怎么也拉不起来。这是画家以酒浇愁的真实写照。又如1978年作《竹庭盼归图》，一仕女站立竹石旁回眸凝望，表达的是画家对东台的留恋和期待南归的心情。正如有学者所评：“沈老是现代人，生活在现代社会，所以自然会带着现代文人的思想感情去创作。尽管他画古人，却不失时代精神。”事实上，沈子丞创作了不少现实题材的作品。1966年他深入苏州市郊群力大队体察生话，绘就《群雄大战黄天荡》，场面壮阔，人物多达1998个，神态各异，形象鲜活；1978年作《牧牛图》，牧童倚坐在蹚水的牛背上吹着笛子，正是“童真无邪最当忆”。  牧牛图 再说技法，沈子丞没有生搬硬套传统笔墨，而是借古铸今，经过不断探索，形成了个性化绘画语言。他勾写人物的线条遒劲凝练，干湿浓淡变化莫测，尤其善用枯笔，故线条显得特别松灵，具有“屋漏痕”“锥画沙”的独特韵味。他大胆使用枯笔，使所画老叟散发出高古气息，仕女清雅脱俗，儿童天真活泼，不但与古人拉开了距离，即使在当今画坛也颇为鲜见，不啻是一种创新。 沈子丞直到晚年仍刻苦临摹古贤名迹，但不为传统所困。他入则为出，破法有门，自成面貌。尤其其晚年已入化境，横涂竖抹，随心所欲。其所画人物清气、灵气、逸气兼得，合称之为奇气。1945年，贺天健在沈子丞临陈洪绶《持花仕女图》上题诗：“老莲不作人间相，翠羽明珠天上装。三百年来风气绝，薪传忽见瘦腰郎。”（沈子丞年轻时人瘦，故称“瘦腰郎”）1947年出版的《中国美术年鉴》评介他“擅人物画，以老莲笔意，取法新罗，古朴可爱，异于时流，偶作儿童小景，另饶风趣”。1985年上海中国画院举办沈子丞书画观摩会，唐云感叹说：“人家年老了，笔头散了；你却老而弥坚，愈发凝练了。” 1990年，黄苗子在《沈子丞的艺术》一文中写道：“沈老的书画都自成一家。他的人物画简练老辣，用笔变化浑成，形神俱备；山水则淡远清逸，不刻意求工，而给人以‘清水出芙蓉，天然去雕饰’的印象。”1992年，上海中国画院赴新加坡举办迎春画展，程十发在开幕式致辞中这样介绍沈子丞：“沈老艺精格高，水平不在我之下。”上述京沪诸位画家都是现代画坛具有相当地位和影响的名家，他们称赞沈子丞书画艺术绝非溢美之词。然而，经历了人生的跌宕起伏，沈子丞面对赞誉显得非常淡然。他88岁所赋五言诗充分表达了自己的心境：“坎坷老画匠，白发高狂徒。本来是游戏，何必问缘由！” |
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