“如果自己是个光脚的，就没有什么拘束了”

“艺术家的‘自我’如果保护得不好，你没办法去创作。”

“挥完一天胳膊，晚上根本抬不起手来”

三联生活周刊：我们看到的这样一张巨幅“抽象风景”，你一般需要多长时间才能完成？

曾梵志：就讲这张画吧（放在工作室里的《无题》，4米×7.2米），至少需要一个月时间。前面几天，特别是头三天，那跟打仗似的，非常辛苦，可能一天的工作量至少需要12个小时，不能休息。倒不是说我规定自己画12个小时，其实我的体力也没有那么好，但是像我这种画法，它必须是在颜料没有干的时候完成第一个步骤。比方说夏天很热，我不敢开空调，因为空调会让干的速度加快；我想休息的时候，要做一个塑料的罩子把它给扣上，让里面不要有空气流动，让它干得慢一点，这样我中午可以休息一个小时，吃饭。第二天一大清早我进了工作室，马上就让助手把罩子打开，又开始工作，又是12个小时，连续那几天都是十几个小时的工作量。像你现在看到的这么大幅的画，我现在没法画了，体力跟不上了，我怕从上面掉下来，因为我是站在一个大的升降梯上工作，不断冲上去跳下来。还有我拿这么宽的刷子，蘸上颜色后非常重，挥完一天胳膊，晚上根本抬不起手来。

像这样大的画，我可能画了有6张。当时画的时候，我老觉得马上还可以再画一张，现在过去几年后，发现再想画却下不了决心。真的有些事情一到年龄你就很难再回头去做。

三联生活周刊：像你这种画法，恐怕无法像一些观念绘画那样，借助助手来完成。

曾梵志：我是特别讨厌助手画画的。我曾经为这个事情跟别人争得差点打起来了。我记得是在香港，张颂仁为他的汉雅轩做三十还是几十周年庆典，一帮艺术家聚在了一起。我说我反对助手画这个东西，在场很多人不同意我的观点，说那是一种观念。但我认为绘画和其他观念艺术不一样，每一笔都代表着艺术家的情感，如果让别人去帮你完成的话，我是不认可的。大家在那儿争论，最后等于我一个人孤立了，因为当时很多都是助手在画画。我那次大概也喝多了，开心嘛，大家都喝多了，想说什么说什么。

三联生活周刊：你的“致敬”系列大多是借用或转叙西方大师的经典图式，比如丢勒的兔子、米开朗基罗的素描，这个方法好像在30年前“85时期”就被不少艺术家尝试过。现在你重新用这样的方式来绘画，有没有顾虑？毕竟大家对这些经典很熟悉了，感觉不一样了。

曾梵志：就像我前面说的肖像画一样，我必须要保持住自己的状态，一拿起笔就可以达到最好的状态，所以我在审美上一直是拼命往回追，不管走得多远了，我一定要回头去研究文艺复兴的东西，去看宋、元的东西。我画米开朗基罗的这种素描，因为我最喜欢的就是他的素描。《拉奥孔》也是，两三千年前的一个雕塑，里面这种悲剧性力量的东西一直影响着整个美术史，它影响米开朗基罗，影响到很多人，包括我。所以我觉得重新回到源头去思考、去寻找的话，对我个人来说就是挺有意思的。

但是我画《兔子》，并不是说就在重复画一个丢勒的《兔子》。如果你看过丢勒画作，会发现他原稿其实就这么大点一张素描。我开始是画一个兔子，再往上面覆盖抽象风景，画着画着，就把兔子的形态抹掉了，我眼睛里面已经不看这个东西，我其实在画自己的另外一种情绪了，在画风景，我们所说的美国抽象表现主义；但是兔子也还一直在风景里面，那是我喜欢的一个符号。然后等远距离一看，发现兔子被我画得找不到了，这个时候我再用简练的手法，去把它从线条里面找出来。所以你们看到的这些笔触和线条，始终穿插在一起……我就是反反复复地去画这么一个图像。画什么不重要，过程很重要。

《兔子》是我第一张用这种构图来画的作品，4米宽、4米高。画完以后我自己觉得挺有意思，马上接着一、二、三，连续画了好几张。当时我是想要送去伦敦展览，皮诺看了以后，希望我先去威尼斯他的旧海关大楼展出。这批作品后来被几个收藏家分头买走了，皮诺拿到了那张《兔子》。

三联生活周刊：这个系列现在差不多告一段落了吗？

曾梵志：没有说停下来，肯定还要画一段时间，和“纸上作品”同时进行。我通常几个阶段穿插在一起。我会提前几年就着手去画新的东西，因为我必须要保持一种新鲜感，如果让我天天重复，可能最后就变成一个手在而心不在的状态。

三联生活周刊：《拉奥孔》是其中最新完成的一张吗？和其他几张“抽象风景”相比，看起来你好像没有特别去用线条“破坏”它。

曾梵志：我们小时候学画画的时候，首先就是画拉奥孔的石膏像，所以对这个痛苦面孔记忆太深了。我一直都想通过某种方式来重新画这张画，但真的开始画以后，过程中极度痛苦。比方说，画丢勒的《兔子》我是可以改变它的，但画拉奥孔我却没办法。画的过程中我完全被它的形象给吸引住了，我想把它破坏掉，就是没办法破坏得了，然后我就陷在一个不断较劲和挣扎中……这其实是个特别有意思的问题，拉奥孔的形象太强大了。

“我画的弗洛伊德这种肖像，很可能这辈子再也画不出来了”

三联生活周刊：有文章介绍你在2000年左右开始对中国传统绘画有意识地去了解和研究，对你后来的绘画也有一些影响。2000年你个人大概是在一个什么样的状态中？

曾梵志：2000年我把工作室从北京新源里搬到燕郊那边去了。我有了一个小院子，开始对园林感兴趣，对山石、植物自然也会多看一些，经常会去苏州。看多了以后，再回头去看传统水墨画，就突然有感觉了，我以前看那些画是觉得非常枯燥的。那个时期我开始研究宋代、元代的绘画，慢慢慢慢看，宋徽宗一张《听琴图》，我真的是挂到家里面整整看10年。也看书，像徐复观的《中国艺术精神》，对传统的东西越来越着迷。我也开始喜欢收藏古董，收藏石头，去想象古人的审美。

80年代的时候，觉得西方一切都是好的，中国一切都不好。我们湖北美院油画系隔壁就是国画班，我们总是嘲笑他们，根本不愿意去看他们画的画。现在想起来，当年教水墨画的都是年龄很大的老师，有些还挺厉害的，应该跟着学学。

三联生活周刊：无论中西，一个人对自己造园有了想象，实际上也是一种身份的带入。我想你那个时期可能不仅是审美发生变化，世界观和生活方式可能整个都在改变？

曾梵志：我觉得是这样的，可能也是年龄增长的原因。我现在52岁，对事情的看法就跟以前完全不一样。2009年我画了两张觉得挺有意思的作品，就是那双皮鞋《靴子》，还有一张自画像——把鞋脱掉的那张。2009年对我来说是很重要的一个时间段，经历了很多事情，人生的各种起伏变化，在某些方面突然就觉悟了。我画自己把鞋给脱掉了，就是因为武汉人爱说一句话“光脚不怕穿鞋的”。我其实是想让自己放下，不要有太多负担，我觉得如果自己是个光脚的，就没有什么拘束了。

进到展厅里《散步》是第一张，第二张就是《靴子》，其中存在很有意思的一个对应关系。其他人导览可能不太注意到这一块，但是我在布展时和策展人交流过这样的想法。《散步》是我当年给那张画起的名字。1990年我第一次做个人展览印了一个小册页，就拿那张画做的封面。皮道坚老师还给我写了一篇文章，那是第一次有人为我写文章。我那时大学三年级，取名《散步》是因为觉得自己在创作的过程中就像《散步》一样，属于非常自由的一个状态。当时的风气是请人写文章一般都要付钱，我没钱，至少要送点东西吧，我就跟皮老师说这张画我自己最喜欢，我把这张画送给你，而他也一直保留到现在，这次展览我找他借过来了。

很多艺术家都喜欢画皮鞋，像凡·高，我看过凡·高画的皮鞋，破得简直是不行了，我觉得那双鞋肯定是他走过无数乡间的路，画了很多画。但我画的那双鞋非常新，是一双国外高级定制的皮鞋。我有很多这样的皮鞋，我也比较喜欢皮鞋。我有次跟我女儿说，你知道爸爸为什么经常爱给你买皮鞋吗？我女儿说不知道，我说因为爸爸在15岁的时候还只有一双布鞋，如果穿得特别脏了，要洗了这双鞋再等它干。

三联生活周刊：其实很多人对你的了解停留在“面具”系列，包括2013年那张《最后的晚餐》，拍卖过亿元成为中国当代艺术最高价格纪录。

曾梵志：我1994年开始画“面具”，一直画到2004年，画了整整10年，170张。拍卖公司就天天拿那几张画翻来覆去地拍，拍出一个高价，他们就做一次广告，写文章说曾梵志拍了多少多少钱。我其实也非常反感，但是没办法。别人觉得我只能画这种画，其实“面具”只是我整个30年过程中的10年，而且这10年我同时也画了其他作品。这次布展我就有意把“面具”系列给打破掉了，我把它放在我的肖像作品里面，因为一开始也是画肖像，只不过是戴了面具的肖像而已。我从1999年开始更多地画那些肖像，2001年做了第一次肖像作品的展览，叫“面具之后”，其实我那个时候就有点讨厌这种带有符号性的东西了。这个主题你已经完全消化掉了，后面是毫无意义的重复，我觉得应该彻底放弃。

三联生活周刊：我发现你的肖像几乎不画女性？

曾梵志：画过几张。但为什么不愿意多画呢？因为我画的形象不好看你知道吗？所以我一般愿意去画男性。也有女性朋友让我帮她画，我画得特别痛苦，因为我有自己特别的造型手法，先用笔，然后用刀，等于整个把笔触抹平了。如果脱离这种手法而一味要画得漂亮的话，对我来说这个工作就变得很痛苦。我给我女儿画过几张素描，每次画完以后，我女儿都说给她画得是不是年龄大了一点？她才14岁，我画出来的感觉是有20岁那种。还有人问你不画女性是不是同性恋？我说不是。

我画的很多肖像，眉毛之间这个地方是紧锁的，眼睛是盯着你看的，你走得偏一点，它还是看着你。我画劳伦斯的时候，跟他提出唯一的要求就是“我看你的时候你也看着我”，在画的过程中，一定要对视我的眼睛。

三联生活周刊：“肖像”系列现在结束了？

曾梵志：也还在画，但画得少了。我隔一段时间必须要去画一张肖像，因为我偏爱肖像，但几个月不画，技术可能就慢慢会退化；如果一年不画，肯定得用多一年的时间把它给捡回来。所以我要一直保持，不能让它变得很陌生。我画的弗洛伊德这种肖像，很可能这辈子再也画不出来了，当时是很巅峰的时候，连续画了好几张肖像作品，然后在自己状态最好的时候画了弗洛伊德。我画他的时候，我内心也在想这样一个问题，就是一定要把他内在的某种东西给画出来，画完以后我觉得达到了自己最满意的效果。我还说一定要想办法把这个画让弗洛伊德看一眼，那时候他还活着，跟我同在纽约的阿奎维拉画廊。我当时跟这个画廊合作和签约，就是因为喜欢弗洛伊德。但特别可惜，刚画完他就去世了。

“我觉得解释这件事特别难”

三联生活周刊：像这种4米×4米的画幅是很少见吗？它对绘画者来说有什么挑战？

曾梵志：很少人会这样画，因为麻烦。有人画3米×3米的，或者2.5米×2.5米，这种尺寸比较多。从古代到现代，我看也只有当代艺术家会把画画得很大，但通常是横着拉，很少人愿意画成方的，我也不知道为什么。我当时是在画那张《兔子》的时候，突然想要这样一个方的大尺寸。我以前画的都是2米×2米，或者2.5米×2.5米，最大也就是2.8米×2.8米，因为再画大了以后，根本没法搬动。我现在画室的门是按照这种尺寸设计的，画从我这儿可以出得去，但别的地方你可能进不去，所以很麻烦。但这个尺寸的视觉效果真是非常非常强烈，你近距离站在旁边，视线永远会在画面里面，上下左右都在画面里面，你人很容易给吸引进去。

三联生活周刊：一定要这么大尺度才能呈现你的想法吗？

曾梵志：对。如果是那种小品性的东西，想表现一个特别庞大和丰富的想法就很困难。西方油画讲究这种尺度和张力。东方的纸上作品可能不需要那么大，通常就是手上拿着看这个距离，以小见大，靠自己去想象，你可以把它想得无限大。我这几年一直徘徊在这两者之间，在思考这个问题。

三联生活周刊：你说自己这些年的绘画有五次大的转变，也在“曾梵志：散步”这个展览中做了呈现。每一次想要寻求转变的阶段，如果看不到方向，会不会陷入焦虑？怎么解决？

曾梵志：中间有，但这种焦虑是很短的。我从来没有去说我要转变了，然后把前面画的都停顿下来。我通常是在前一个系列的创作过程中，突然找到一个点，顺着它往前走，但是我不会把前边停下来，不会有完全找不着方向的空白期。我一开始的习惯就是画着画着，突然通过几张画，转变到另外一种画，这是特别自然的一个过渡。然后我就不想回头了，永远不回头，因为对之前的东西完全没了兴趣也没有感觉，我的所有兴奋点都到另外一条岔道上去了，而且那条岔道是越走越宽。

三联生活周刊：谈论当代艺术，特别是中国当代艺术，人们比较容易去关注艺术家的作品里是不是具有社会批判意识或者承担某种意义。这在你的“协和医院”和“面具”里面也看得到。但在后期画作里，比如肖像、“抽象风景”和纸上作品几个系列，这种东西好像越来越少，逐渐消失。

曾梵志：以前我们画得可能很明显，关注社会、关注人性，其实后来也还一样，关注自己内心的一种真实状态，但不再刻意要画出什么样的画。我觉得这是特别自然的一种状态，年龄增长，对什么东西有兴趣一定要特别忠实，不能说要永远像某一种类型的艺术家。

三联生活周刊：那么你理想中的艺术家应该是什么样一个状态？

曾梵志：反映自己真实内心的一个状态。怎么想的就怎么创作，不要受外界太多影响，保持一个强大的自我——我就走这条路，我不要一直调整自己。不管别人的说法是对还是错，一去调整了，你的自我就失去了，肯定就不是一个好的艺术家。

三联生活周刊：某些阶段，外界对你作品高价的质疑或者说不同声音，会不会也大到让你觉得很难忍受？

曾梵志：我觉得没有那么严重。你看这段时间我的微信朋友圈是开着的，因为所有的朋友都过来看我的展览，我要接待他们，给他们点赞。但平时我是把朋友圈长期关闭的，我也不看微博，我不受外界影响。以前有工作室的同事帮我看，说曾老师有一个微博天天在骂你。我说你们以后不要把这个东西给我看，骂我也好，说我好也好，都不要给我看。从此以后就没有任何人跟我说这些了。我活在我自己的世界里面，我觉得挺好。艺术家的“自我”如果保护得不好，你没办法去创作，真的。

三联生活周刊：每次采访之前，我会搜索采访对象的资料来研究，我发现你是比较特殊的，你极少出现在其他同时代艺术家的回忆文字里，你自己也很少留有文字谈论什么。你的名气很大，作品价格很高，但相对来说又像是一个隔膜于中国当代艺术群体性记忆的一个人。

曾梵志：可能是这样的。我自己不爱写东西，我也写不好，对自己的作品——包括现在的纸上作品——也不想轻易地去定义它们。我只负责创作，很难去负责解释。我觉得解释这件事特别难。我可能在画的过程中突然有了一点想法，但我又不是特别爱写下来。他们老说你应该录音，想到什么录下来，但我没这个习惯。（本文图片由曾梵志工作室供图）

文 曾焱