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阅读提示: ■听过了《命运》交响曲之后再听中国的古琴，你会感慨这两种音乐怎么相差这么多?交响乐那种磅礴的音响、那种震撼，和古琴的宁静完全不同，那么这两种音乐是怎么产生的?它们是在各自的土地上，在各自的自然环境、政治背景、生活方式、生产条件的基础上沿着不同的两条线发展起来的。 中西音乐发展的两条线 中国人在讲一个传统文化要消失灭绝时有一个比喻叫“作广陵之散”。《广陵散》是中国著名的琴曲，嵇康当年临刑之前“顾日影索琴而弹之”的就是这首琴曲。但大哲学家朱熹就认为《广陵散》不好，为什么认为它不好呢?中国音乐非常讲究“天人合一”，将“宫、商、角、徵、羽”五音与“金、木、水、火、土”五行相对应；音乐的起、承、转、合与春、夏、秋、冬四时相对应；“天、地、人”三才和最基本的曲式结构“慢、快、慢”的三段体对应。更重要的是，“宫、商、角、徵、羽”五音还对应政治上的“君、臣、民、事、物”，宫为君、商为臣、角为民、徵为事、羽为物。当弹奏《广陵散》时，要把商弦调低一个二度，和宫音一样高，于是朱熹认为这样的音乐有“臣凌君之象”，大逆不道。虽然《广陵散》“纷披灿烂，戈矛纵横”，是非常了不起的音乐，但因为在政治上不好，所以朱熹反对。中国对音乐的这种要求就使其不可能像西方音乐一样有那样的噍杀之气。正是因为政治和哲学上的不同，中国的音乐一直追求自然、中和、宁静的声音，也因为审美观不同，我们会认为只有这样的音乐才是好听的，进而也造成了题材的不同。 西方的艺术和中国的艺术有一个很大的不同点，就是西方艺术主要以人为中心，但中国艺术主要以表现自然为主。以清代上睿的《携琴访友图》为例，这是中国古代绘画有代表性的一幅作品，山水是主要的场景，人是整个大自然中非常渺小的一部分，人和自然融为一体。而西方以《蒙娜丽莎》为例，大家都赞美这个女人“永恒的微笑”，她的眼神、面容、双手，都精细入微、美好传神。但你看她背后的风景，跟人物比起来，是人的陪衬，和中国画中人是自然中很小的一部分完全不同。音乐也是这样，西方音乐主要是描绘人，以人为中心。当然，也有描绘自然的，不过数量太少了。像贝多芬创作了 9 部交响乐，除了第六交响曲《田园》，其他 8 部都是描写人的。当然我说的这种题材上的倾斜，不是绝对，并不是说西方绘画中就不画自然，中国音乐中就不表现人，但有一点可以说的比较肯定，中国从魏晋之后，从山水诗开始，文人对自然的歌颂，包括对人和自然和谐共处的描写就非常之多。拿古琴曲来讲，现在流传的古琴曲目大概有 3000 多首，其中有 2/3 全是描写自然的，比如大家都熟悉的《流水》、《高山》、《潇湘水云》等。基本上中国最好的古琴曲都是描写自然的，像《文王操》这样描写人的曲子很少。中国人对自然的热爱以及中国艺术中大量出现的对自然的描写，实际上也是中国的儒、释、道思想共同塑造的结果。佛教有句话“青青翠竹，皆是法身；郁郁黄花，无非般若”，中国的哲人把大自然的一草一木、一朵落花、一片绿叶、一溪浅水、一缕云山都当成佛性的显现和智慧的存在。 题材上的倾斜又造成了艺术形式和表现形式的不同，比如西方交响曲是复音音乐，而中国古典音乐主要是单声音乐。交响乐的希腊文原意就是“一起响”，于是产生了和声，在和声的基础上产生了织体，构成一种宏大的音响，这和基督教的需要相吻合——在教堂中要歌颂上帝，要制造一种天国的气氛，从壁画、穹顶到彩色玻璃，到唱诗班、管风琴，调动一切艺术手段表达对上帝的赞美，制造一个与世俗气氛截然不同的天国气氛。但是中国的音乐没有这个需求，孔子讲“大乐必简，大礼必易”。中国人认为最简约的东西才最深刻，太极图一分为二，黑白两个颜色，就代表了宇宙的一切。中国的宗教对音乐的要求也不仅仅是创造一个和世俗不同的音响与画面让人们感受，它最大的功用是宣传佛教教义。基督教中神父讲道和唱诗班唱诗是分开的，音乐的主要作用是创造气氛，而中国寺庙则通过唱把佛教基本的道理告诉你。中国佛教音乐从唱导、变文发展开来，后来的鼓词、弹词、说书等这些说唱音乐的源头实际是佛教的唱导和变文。基督教通过宏大的音响制造天国的辉煌，佛教通过音乐来讲故事让你明白道理，这是功能的不同。为什么中国的音乐是单声音乐?讲佛本生故事，唱段变文，如果是大合唱，四个声部出来，根本听不清唱的是什么，所以一定要一个人娓娓道来，要清楚明白，这就需要单声音乐。但是单声音乐不等于简单。一个演讲两小时，听众听三分钟腻了走了怎么办?所以曲调一定要优美动听。 中国的音乐靠旋律取胜，其旋律之美远远超出西方。贝多芬第五交响曲，呈示部的主题就只是 4 个音，其中3 个还是同音反复。中国的音乐是什么样的?比如阿炳的《二泉映月》，绵长凄婉，扣人心弦。2006 年我带“中国非物质文化遗产展演团”到联合国教科文总部去演出，当时就演奏了阿炳的这首曲子。阿炳是个乞丐，也是火居道士，像阿炳这样的盲人艺术家在中国的历史上太多了!谁知道有多少这样美好的音乐是由这些卑贱者演奏出来，也随着他们草芥一样的生命消失了呢?在联合国演奏这首曲子之前我介绍，小泽征尔上世纪 70 年代末第一次到中国听一个学生演奏《二泉映月》之后潸然泪下，他说:“这样的音乐是应该跪着听的!”法语翻译把“跪着听”解释说应该抱着在教堂听基督教音乐那样虔诚的心来听，结果全场都被《二泉映月》优美而深刻的旋律所感动。 中国的音乐不是立体的声音，而是线性的声音，但这条线讲究得很。有一个现在我们很多民族音乐家已经不知道或者不再追求的词——“韵”。中国音乐最讲究的是“韵”，比如古琴，弦非常长，左手在弦上游走吟挠后，右手在弦上揉弦，有时候似乎声音已经结束了，你已经听不到声音了，但演奏家的手还在弦上滑走，这就是此时无声胜有声。一个音和一个音之间的过渡在中国音乐中是非常重要的，它不是前一个音的余响或是后一个音的准备，它本身就有美学的价值，就有味道，就是独立的存在。这跟西方不同，西方的钢琴音乐，从这个音到下一个音，是跳跃式的，中间没有过渡。而中国音乐中常常有些音就在白键和黑键之间的“钢琴缝”里，这个音才有“味儿”!而在两个音的接续转折之中妙趣横生，则是中国音乐常见的艺术手段。这种“味儿”，一半是乐律的不同，一半是审美观念的不同。而这并不简单的“味儿”，也像禅宗所讲“如人饮水，冷暖自知”，要靠亲自体味、长期浸染才能感觉到。 中国音乐还有一个西方音乐基本没有的特色，就是散板。中国人讲究板眼，称赞一个人办事牢靠就说“一板一眼”，板眼就是节奏。所谓散板就是没有固定的拍子，没有节奏，比如京剧的导板，晋剧的二导板，佛教梵呗维那的引腔等。本人在《禅与乐》这本书的光碟中精选了几首中国音乐，其中有一首叫做《行道章》，乐曲开始的散板部分非常精彩，足足有 3 分钟，这样大段没有固定节奏、全凭演奏家内心的感觉，或抻拉、或收缩，灵动自由，纵横捭阖的演奏，在西方音乐中大概是找不到的。 中国音乐还有一个很了不起的创造就是乐谱。中国人特别重视乐谱，说一个人可靠，就说这个人“靠谱”；不可靠，就说“离谱”；心里虚，没有定见，就说“没谱”。现在世界通用的五线谱真正使用是 17 世纪，而中国的古琴减字谱早在七八世纪就开始使用了。一直到今天，古琴家们仍然还在用这个谱子，这在世界音乐史上是绝无仅有的现象，是人类历史上使用时间最长的谱子。除了音高，减字谱把弹奏每一个音的技法也记录了下来，用哪只手，怎么弹，弹第几根弦，按什么位置，但没有记录节奏和音的长短，所以需要琴家根据古琴谱进行二度创作——靠老师的传授、自己的琢磨以及琴家的习惯和大致的规律，把这些结合到一起，把琴曲再现出来，这叫做“打谱”。在西方的音乐体系中，作曲家是神，是创作者，演奏家是“打工的”。演奏家弹奏肖邦，每个人会有不同的理解、不同的表现，但这种不同的理解和表现太微妙、空间太小了，所有的节奏、强弱、表情符号都写得清清楚楚，因此，在西方古典音乐领域里，再伟大的演奏家也只是作曲家的再现者、阐释者。但是古琴不一样，每一个演奏者都可以和乐曲最初的创作者有心灵的交流、有对话和商量的空间。打谱的过程常常是很漫长的， “打谱”让每一个后世的琴家都参与了琴曲的创作，每一个琴家都可以把自己的风格以及对音乐的理解通过打谱表现出来，当然这其中有一定的习惯、规范和美学的原则。 回归传统的民族音乐 然而古琴艺术在近代非常衰落，因为用西方的审美眼光来看它，它不适合表演。但古琴从来就不是一件在广场上或几百人的场合演奏的乐器，它顶多是三五知己的“雅集”，更多的是琴人自己与天地、与先人交流。钟子期和俞伯牙高山流水遇知音的故事家喻户晓，中国人把“知音”当成“知心”的代名词，它从来不是表演。古琴的衰落在近 100 年的大背景下是不可挽回的，在20 世纪五六十年代，中国艺术研究院音乐研究所做了全国琴人的普查，当时全中国弹古琴的人是100 个左右，几近衰亡。什么时候迎来了古琴的春天呢?从 2003 年成为联合国教科文组织的“人类口头与非物质文化遗产代表作”开始，古琴真的火起来了，但火并没有改变音乐的本质，它现在仍然是文人音乐。 古琴界现在有两种倾向，一种倾向于古琴的乐器属性，强调技巧技能；另一种倾向于古琴是一种修身养性的工具，“琴者，禁也”。中国人过去弹琴要焚香沐浴，通过弹琴让自己的心安静下来，用琴来收敛规范自己浮躁的心，它甚至也是一种修行，一种功课。这两种倾向同时都存在，各有各的道理，但我个人还是主张回归古琴原来的文化。在新的时代里，这样一种负载着如此深厚文化内涵的乐器如何发展，也是仁者见仁智者见智，我现在倾向于在文化上一定要采取“多元”的态度，你可以喜欢什么，不喜欢什么，但你绝不可以反对什么或者禁止什么。古琴应按照它自己的传统在自己的轨迹里发展。 还有用传统音乐表现现代生活的问题。说实话，要用古琴表现现代生活比较难，我不赞成这种改造。中国有这么多乐器，留一个古琴专门表现古人的精神生活不行吗?中国的戏曲艺术也一样，20 世纪 60 年代统计我国还有 370 多个剧种，现在仅存 200 个左右，各有特色。现存的这 200个左右的剧种当然都可以表现现代生活，都可以演现代剧目，但是我们可不可以就留一个昆曲表现我们祖先的生活呢?为什么?因为昆曲的唱词用的是文言，这是昆曲和其他剧种最大的不同点。京剧的唱词是口语，“我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”，“一马离了西凉界”，一唱观众就懂。可昆曲是文言，“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”，什么意思?观众光听不看根本不懂。现在有一些剧团“改造”昆曲，结果“你爱我”“我爱你”的这种词都唱，那就不是昆曲了! 我希望我们的民族音乐回归自己的传统，按照中国传统的方式传承。中国的民族乐队不能光学西方的管弦乐队，西方的管弦乐队有它产生的背景，有它的审美习惯。中国现在大的民族乐队就是模仿西方管弦乐队模式的产物，西方管弦乐队有“第一提琴”组，我们就有“第一二胡”组，但是这样的乐队音响完全不是我们的所长，我们的长处是每一种乐器独特的韵味，我们把它凑在一起成为大的民族管弦乐队，奏出来的音响却永远不可能超过西洋管弦乐队，因为这不是我们中国乐队的编制，不符合我们民族乐器的特性。其实，我们有自己的乐队模式，也非常丰富。有南音的乐队，有十番的乐队，有潮州大锣鼓的乐队，有笙管乐的乐队……这才是中国音乐的传统。
（来源：人民政协报/2014 年/1 月/13 日/第 011 版文化·讲坛） |
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