一、黄帝张乐？ 自古推崇音乐，都说如孔子惊艷于韶，令爱吃的他“三月不知肉味”。韶，是上古舜帝之乐，孔子当然会喜欢。 我却可能更像庄子，会神往于黄帝。 庄子《至乐篇》曾描述“黄帝张乐于洞庭之野” 。后世对此亦传述不绝，南齐谢朓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”；南宋苏轼“君王自此西巡狩，再使鱼龙舞洞庭”，都指其事。有时黄帝也被描写成是“上帝”。 张，是张扬、开展、铺张、布列、陈列。总之是黄帝大会诸侯与神灵，而禽兽聚集、鱼龙百变的场面，茫洋盛大，如云如梦，舒卷万状。或曰非也，洞庭指天地，万籁并声，所以唐成玄英疏说:「洞庭之野，天地之间，非太湖之洞庭也。」 我自来张皇悠邈，故早早便喜欢上了这场景，也想象能重开这景观。 可是，我迟了点，黄帝开云门、奏咸池的意象已经被抢走了。⏤⏤1977年我在大学里看着李双泽以《美丽岛》《少年中国》带动校园民歌风潮之前，1973年林怀民的“云门舞集”已经成立。 那虽是台湾第一个职业现代舞团，名号却来自远古，因为“云门”原先就是黄帝的乐舞。 
二、再现雅音？ “唱自己的歌”和“跳以黄帝为名的舞”，当然都具有民族文化气象。在美国学习写现代小说、跳现代舞的林怀民，何以竟能孤明先发，想到这样的太古元音？ 是俞大纲先生帮他的。俞先生1907年出生于浙江绍兴，母亲是曾国藩的孙女，陈寅恪是他的表兄，傅斯年夫人则是他姊姊，家学渊源，传统功深。 林怀民是新派文人，故主要只是跟着他去看京戏，“听惯莫扎特、瓦格纳的耳朵逐渐觉得西皮二簧可爱可亲。”然后再去俞先生主持的怡太旅行社听他聊天。 俞先生办公室，有许多京剧界人士、文化大学戏剧系学生、记者、作家、现代诗人、艺术家，聊天说话，人来人往。他也讲课，先讲了《庄子》，之后是李商隐。 1974年，葛兰姆舞团首度来台，俞先生还写了《我们从玛莎．葛兰姆吸取些什么？》。说云门舞集要“倾听祖先的脚步声”。指出呼吸的重要，强调传统的拳术、静坐里的呼吸，使“肢体活动，血脉流通，讲心境，在在是舞者修炼的重要法门”。“毛笔字的一横一竖、一点一句，有呼之欲出的线条与韵律之美……中国文字的形象，图画的布局、颜色，应该都能培养一个舞蹈家的气质与修养。” 后来云门几十年的发展，练葛兰姆、练水袖、练太极、练导引、练呼吸、练书法……，大抵都从这些话来。 有时林怀民累了，想解散舞团。老先生还会拍桌怒斥：“不许你解散！你这么年轻，只要做下去，一定看得到结果！” 郭小庄1979年创办“雅音小集”，致力于京剧改革，情况类似。 昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。她是大美女，我曾见过她与林青霞、胡茵梦、林凤娇、邓美芳、徐枫、韩湘琴诸姝的合影，是当年台湾美好时光的名片。 她最勤劳。在文化大学旁听俞先生的课，演《白蛇与许仙》《感天动地窦娥冤》《王魁负桂英》等改良京剧。建立导演制，她自编、自导、自演，结合京剧与舞台剧，名譟一时。张大千还曾为她组建的“雅音小集”题了字。 于是，那些年，唱着歌、跳着舞，青年发光发热，小小台湾，竟也仿若洞庭，有点中华文化新生的气象。信心爆棚，广获国际赞誉。 
三、移形换影、写照传神 “五十年间似反掌，风尘倾动昏王室”，我既看着他们，也占领着属于我自己的八十年代，心生艷羡，与有荣焉。 本来俞大纲先生就是我师张之淦的好友，也曾在中研院史语所供职，故其家世与师友我均不陌生，曾见其手稿甚多，亦从周弃子先生处得闻他所传陈散原老人诗学（曾另写过《北海遗音》等文介绍之）。因此那时尤其关注他带领这群弟子开创的大事。 但我终究没参与进去，主要是分神去追逐了时尚，随我大学校长张建邦去做后现代社会研究，讨论未来学。 讲后现代的都看不起现代，想革现代的命。所以我也很快就注意到了当时的“国际”，其实仍是欧美文化当道的，内容即是美式现代化或国际化。联合国那时也还没开始提倡“文化的多样性”，民族文化的价值和意义，还没得到重视及开发。故民歌诸君、林怀民、郭小庄他们在“唱自己的歌”“倾听祖先的脚步声”“传承雅音”的口号、气氛和心情之下，跳的，终究只是芭蕾舞、现代舞；唱的，京戏和校园民歌，也都逐渐走向了舞台剧和流行音乐。 “雅音”之后，1986年吴兴国、魏海敏的“当代传奇剧团”走得更远，直接拿着莎翁剧本改编京剧了。 可是这样的“创新”，意义何在？况且只是重走了老路。 因为莎士比亚戏剧到了中国，打一开始就是中式改写。1903年上海达文书社翻译的，就是英国散文家兰姆姐弟改写的《莎士比亚故事集》，由匿名译者用文言文选译为《澥外奇谭》，类似中国章回小说。次年，商务印书馆出版的完整译本《英国诗人吟边燕语》则是林纾和魏易用文言译的。其后十数年间，它都是中国舞台上改编与演出莎剧的蓝本。 改从学日本人学西方话剧而来的所谓“文明戏”，更是1913年以来就大演莎剧。总数不下二十余种，但可说毫无价值。1921年田汉在《少年中国》发表译作《哈孟雷特》，才算是有了以完整戏剧形式出现、并用白话文翻译的莎士比亚。 三十年代以后，梁实秋、朱生豪、卞之琳、孙大雨等人参与的莎剧更多。改编的京剧、越剧、汉剧、楚剧、川剧、豫剧、花灯戏、丝弦戏、粤剧、东江戏，亦如风丝雨片，满山遍野，什么都有，什么也都没留下。 这是因清末民初文化、学术、教育都处在西化浪潮之中。传统教育，光绪年间就废除了，原先跟教育合在一起的经史子集、文学、音乐、舞蹈、体育当然也都仿效着西方，重起炉灶，每间教室都买了钢琴风琴，练习西洋歌唱。 可是传统丢得太快，西方的东西，挪移拼凑、生吞活剥进来，又不是那么容易消化的。所以新炉灶终究没炖出可口的汤来。只有某些传统还保持若干倔强，勉力维持着，例如文言文、旧体诗词、寿序、骈文、对联、老的八股公文。 若竟能保留一部分传统，而又能呼应时代新声，则是这个现代性瀰漫的社会还能优容的。它成为台湾复兴传统文化的符号与成就，更为那个时代所欢迎。 除了这样，我们还有什么路可走？ 
四、观者如山色沮丧，天地为之久低昂 不随西潮以浮游，自己反向求索，穷往古之学脉，寻坠绪之茫茫，突出民族特点，堂堂自立于寰宇之间，可以吗？ 那些年，我常问这个问题。问呀问，没答案，可手上却也没闲着。 一边主持“中国古典文学研究会”的大学青年诗人联吟大会，一边我也提唱吟诵。与南北各大学和各诗社访求旧谱，发行唱片录音带，不断揣摩声腔。 那时，学校里钻研声律的老师宿儒（如郑骞、汪经昌、尉素秋等）和学生还都热情高涨，风景可观。不比俞大纲先生带着林怀民、郭小庄他们逊色，只是现代性眼光下的大众媒体镁光灯还没照到而已。 与大众电子媒体不同，小众或分众媒体（如出版界）就不一样了。那可真是个闷声出成果的大时代！ 我1997年甚至打破“大众传播”的概念，开办了出版学研究所。之前则先办了报纸、杂志社。以正中书局《国文天地》为基础，襄助出版了叶嘉莹先生的词论，也自办讲堂，请文化名人来讲文学。另协调中央日报分版来帮古典文学会向社会推广古典文学和说唱。 黄永武先生更是独力编出了世界所有的敦煌文献《敦煌宝藏》。之后，他还与张高评编出了《全宋诗》。我曾与协力，深为感奋。 天一出版社则于1985年开始推出朱传誉先生《明清善本小说丛刊》，影刊了几百种海内外孤本、善本。光是灵怪小说就有21种，41册；光水浒也有8种，38册，都是百年来学者没读过的，让人眼界大开。 这些，惊天一举，足以一人敌一国。我那些年刚好也用心于小说研究，既在学生书局出了《中国小说史论集》，也率团去南京办两岸小说研讨会，故参与这批出版，甚是振奋。 而这也让小说研究形成为扩展到整个“汉字文化圈”的风潮。文化大学林明德1980年编出《韩国汉文小说全集》9大册。1987年台湾学生书局又推出了《越南汉文小说丛刊》，由法国科学研究中心陈庆浩、文化大学王三庆合作。三庆接着又做了《日本汉文小说丛刊》第一辑……。 不要误以为我说岔了，前面正说着音乐戏曲，现在却扯到了小说。其实中国戏曲本来就必须跟小说合在一起谈，当年鲁迅搞错了（详我《鲁迅知识结构的缺陷及其小说史》等文），到我这里才改过来；我看过的小说，也远远胜于鲁迅。 戏曲方面，同样如此。学生书局也请王秋桂主编了《善本戏曲丛刊》，1984开始影刊了海内外善本、孤本六辑四十二种，精装一百〇四册。共收戏曲、散曲、小曲选集35种，曲谱8种，洋洋大观。 例如第一辑就收了明代戏曲选集《乐府菁华》《玉谷新簧》《摘锦奇音》《词林一枝》《八能奏锦》《大明春》《徽池雅调》《尧天乐》《时调青昆》。前八种属于弋阳腔和徽调系统,后一种选录了青阳腔和昆腔的散出，与第二辑明代昆腔系统的戏曲选集《乐府红珊》《吴歈萃雅》等八种相呼应。 现今所谓戏曲名家，读书甚少却喜欢河汉其谈，总拿着崑曲说汤显祖《牡丹亭》。殊不知汤显祖是江西临川人，不是崑山，他的《牡丹亭》是崑腔还是弋阳腔，不言自明。 上海戏剧学院与上海崑剧团甚至还排演徐渭《四声猿》而号称“所有唱腔忠实于徐渭原作，尊重套曲规律，让观众听到原汁原味的崑曲唱腔。”妈呀，鹅鼻山侬徐呆，编的是北曲杂剧，怎么可能有原汁原味的南曲崑腔？ 又，某些著名戏曲，如《西厢记》杂剧作品的一些片断，不少都对《西厢记》原作有些改动（包括曲辞、对白、科介俱全的单折戏、仅保留曲辞的单折戏以及零散的单曲）。除了已经缺失的五折戏外,《善本戏曲丛刊》里面还有53折单折戏在其中：《乐府菁华》《词林一枝》《八能奏锦》《乐府歌舞台》《万家和锦》各收1折,《摘锦奇音》《大明春》《尧天乐》《万壑清音》各收2折,《玉谷新簧》《时调青昆》各收3折，这些都有待后来的研究者仔细捡拾玩味，不能继续乱扯。 我那时是学生书局总编辑，也负责文献学专业杂志《书目季刊》，因缘际会，不只过屠门而大嚼，更是天天坐在屠门里头大快朵颐，把小说戏曲几乎读了个遍。除了得过几座出版金鼎奖，与上述各位和柳存仁、饶宗颐、陈祚龙等师友编书论学之乐，更是令人怀念。 柳先生是小说大家，能编、能导、能研究、亦能唱戏，更是道教专家，非常内行。我曾专程飞去澳洲堪培拉他家中拜访；他在新加坡开会期间，则担心我精力不济，特地夜半传衣，授我丹诀；他最后的《和风堂文集》也托我转给新文丰出版社出版。 饶宗颐先生的《固庵文录》等，也是新文丰出的，但他的文学批评却都交给了我，让学生书局和时报公司出版。 他来台湾，皆在书局坐，选举中研院院士那天也一样。不料，饶先生竟然落选了，因爲有黑函诬告他抄袭了日本人。以致“把西方音乐研究的方法应用在中国上”的赵元任女儿卞赵如兰却选上了。且不说饶公的大学问，就是古琴等音乐方面的造诣和研究成果，碰到这样荒谬的剧情，谁不气愤？可饶公当时也只是笑笑。…… 
五、大雅久不作，吾衰竟谁陈？ 是呀，那时代，除了笑笑，还能怎样？交响乐式的民族管弦乐、样板戏，混合着破四旧的鼙鼓声，观者如山色沮丧，天地为之久低昂。秦火劫烧之余，尚有我辈可以如此从容谈笑，商量旧学，算是够幸运了。 只是，我们和唱民歌、跳现代舞、演西化京剧的，虽都在发扬民族文化，路数毕竟不同。 林怀民他们，是以传统为资源，开发成具有现代感的舞蹈、戏剧、歌曲，带有新时代的创造性。 我们，无论是中文系里作诗、填词、钻研声律的师生，抑或是收罗残丛、影刊文献、勾勒昔年的出版人，目的似乎更在于文化保存，想唤醒记忆，甚至恢复旧的典范与光荣。因此，我们总体呈现为“复古”。 这两方面其实相辅相成，而且互相需要。创新，没有丰富的复古考古基础、没有对中国传统文化的理解，那不是无知而妄作吗？复古，如不能带动创新，只是把冢中枯骨拉出来展示，能有多大意义？历史毕竟还是要发展的，不能食古不化。 因此两端都需要，但考古、知古、复古更应该赶紧做，因为我们已丢失太多。尤其一百多年系统地“变夏为夷”，整个知识阶层已经连中国乐器都不认得了，更不要说音乐、曲调、声腔、戏剧啦！ 所以复古更难，也更不被人重视。 不被重视，当然也不打紧，虽然多有人喜欢台前的风光，但也不乏乐于在幕后做服务的人。拾遗补缺、查考典籍、研究文化内涵的也总不会少。 只是，复古无望的悲伤毕竟是彻骨的。唐朝李白就已绝望过，我的才华、无奈亦如李白：“我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟”，而所欲删述者却先就绝了。 当年我大学老师白惇仁曾专力做《诗经》音乐，想恢复已经失传的三代乐章。临终更亲持手稿，郑重托付于我。我拿着稿子，泫然欲泣，知道这是一代人无奈地寄情和付托，然而复古无望矣！ 怎能恢复？如今元曲还能唱唱，宋词便不可歌。除了姜白石几首自度曲可供揣摩之外，唐代敦煌舞谱、琵琶谱，亦皆在疑似之间。再往上，就只能怅望千秋，说说故事而已。黄帝、尧舜、孔子，都只是传说。 六、仿佛理想的乐托邦 八十年代就这么过了，1987年两岸互通，台湾开放老兵回大陆探亲，形势才为之一变。 这是蒋经国最后的放光。隔阂几十年的两岸，一旦藩篱撤去，一些大陆上与我们不尽相同的文化事物自然会跨海相认。例如过去由大陆传来、若存若亡的相声、曲艺、地方戏（崑曲、豫剧、梆子、莆仙戏、高甲戏、泉州木偶等）、傩戏、南音、少数民族音乐……都如春雨忽然滂沛，禾笋怒生。两岸交流，扩大了视野和技艺，激发了两岸共同传习和保护的热情。 一时之间，彷彿上帝钧天会众灵，黄帝又以海峡为舞台了。 少林寺武术来台表演、授艺，有些僧人被台湾姑娘所俘，便落户于台湾，拉我为他们组织起“中华少林禅武学会”。 研究民歌的田青，来台科普，然后参考台湾宗教的音乐活动，回中国艺研院成立了佛教音乐研究所。 台湾许多醉心京剧、崑曲的朋友则与我联系，跨海去取经，拜梅葆玖、张继青等人为师。其他去学中医、学各种非物质文化遗产的，也不计其数。 1989年，杜洁祥摇篮唱片公司亦结合两岸音乐资源，推出《医学胎教音乐 全集》等。中国少数民族音乐集成，如《广西壮族京族音乐合辑》之类，更几乎出完了所有民族。 他也请了俞逊发、闵惠芬等许多民乐家来台演出。逊发还专门刻了印章带给我；他临终，我则专程去上海医院握别。珍惜的，既是两岸交流间的技艺，更是人情。 擅长“用西洋乐器讲中国故事”的鲍元恺，亦特意创作了《中国风系列》，性质是对音乐遗产进行提炼和再创造，通过已经成为当下国际主流文化的交响音乐形式。 他很喜欢1993年的《炎黄风情》及大陆音乐家演奏的许多中国传统乐曲。曾告诉我说：广告上写着“只有中国音乐，才能统一中国人的感情。下面是大字：中国音乐中国情。”背景是青天白日旗和五星红旗，共享一个“满地红”。 这，大概就是那时我们共同认为的音乐理想与联邦了。 
七、来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光 期间，我还推动了一些具体的文化交流计划。例如请洪惟助先生带团去大陆，遍访上海、南京、苏州、湖南、温州、北京各崑剧团、戏班、书场等，收集的手稿、抄本、印本、录音、录像、口述资料等，在中央大学成立为崑曲博物馆。同样，又组织了曲艺团去天津表演各种鼓书、八角鼓、单弦等曲艺。当时杞人忧天，担心这些也都将如古琴、雅乐一般，很快就要灭绝，不能不赶紧保护起来。 因为，整个反传统思潮在文革期间狂飙不已，音乐戏曲领域“大立” 的，是唱京剧跳芭雷舞的样板戏、不知什么民族的民族管弦乐。大破的，则是琴人的消失（查阜西带领古琴调查小组做全国普查，发现全大陆能琴者已不足100人）；琴的消失（大陆做为工艺品供给外贸部门的, 都不能当乐器。用于演出和录音的，大抵也是扩大了音量的改革琴）；技术的消失（传统古琴都用生漆。现因货源不足、程序多、时间长,故北京民族乐器厂都改用血料腻子, 有的用酚醛腻子, 最后再以硝基清漆喷涂）……。 事实上，乐器的全面改革，从1959年已经开始了，雄心是改天换地，要把传统乐器都改成西式。涌出各种加键笙、加键唢呐、定音排鼓、新琴、新琵琶。 吹管要调整音孔、增加半音，解决转调的难题。 笛子、管子、唢呐要将均匀开孔改成接近平均律的不均匀开孔，并增加音孔、加装按键，以便演奏半音、扩大音域。 笙要增加音苗，或改为一苗多音。 拉弦乐器要集中于低音乐器的设计，以效法西方交响乐队。 琵琶、阮等要加“品”以解决音域和转调的问题。 打击乐器则要扩大音域、固定音高。造出二十九音云锣、三十六音云锣和三十八音云锣。…… 1974年大陆文化部还组织过“以器乐演奏来模仿京剧唱腔”实验，让吴文光、龚一、李祥霆用古琴对京剧《清官册》《法场换子》《珠帘寨》进行移植演奏。录音前有人来指导和示范，如何在古琴上化出唱腔的韵味，例如用古琴演奏法中的“走音”来表现人声的拖腔之类。 诸如此类，读者读了，才能体会我们在台湾急切想要参与保护中华传统的心情。 但是，哈哈，没想到吧！恰如杜甫所形容的，公孙大娘舞剑器，剑势一收，“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”。朗朗乾坤，政经文化，改革开放之后，立时大现清光。 首先是中国人开始注意到：世界变了，外国已经理解并重视中国传统礼乐了。 清末以来，屈辱感压弯了中国人的脊梁，所以处处觉得自己土、落后，要洗心革面，认真向西方学习。所以五四以来最鄙视中国传统文化的，最与传统礼教乐教为敌的，就是中国新青年、新知识份子。 反而西方早期主要是在异文化接触初期，因陌生，故多有误解；因当时中国穷弱乃至愚昧，故多生嫌弃。可是文化交流愈久，理解和尊重便渐渐萌生。 1912年，曾任驻北京法国公使馆书记官的莫理斯．库朗(Maurice Courant，1865-1935)就已经在巴黎出版了《中国雅乐历史研究》，用四章来介绍中国乐器，并配有包括琴在内的大量中国乐器的图片（图片多采自《皇朝礼乐图式》《宣和博古图录》和《乐律全书》）。30年代初，我国留学生王光祈在柏林写《中国音乐史》，介绍中国乐器时也取过这些图片。 《中国雅乐历史研究》不仅系统地叙述了各种中国乐器的形制、音色和性能，还举例说明了演奏技法。比如琴和琵琶，书中就援引了《洞天春晓》《释谈章》《风雷引》《猗兰》《胡笳十八拍》《平沙落雁》等大量古曲的译谱，并作了详细的说明。 萧友梅1916年在德国莱比锡大学哲学系的博士论文《中国古代乐器考》，更是在西方的中国人首次以西文写就的介绍古琴的文字。其中“若干谱例的说明与翻译”也介绍了古琴的记谱法与最基本的指法。齐特尔型弦乐器一节则介绍了古琴的形制、构造、琴弦、定弦法，乃至历史上曾经存在过的一、三、五、七弦琴的情况，并据《大清会典图》配上了古琴的图样。 可见西方早就对中国古琴和雅乐特别关注，理解也早有基础。1940年出现高罗佩的《琴道》和译注的嵇康《琴赋》，一点也不奇怪。 其所以如此，内在的原因更在欧洲音乐本身。 在中国开始热切拥抱并学习欧洲音乐的十九世纪末，欧中月期时正面邻大蜕变、大革命。 革命的第一个目标，是要取代十九世纪，晚期音乐巨匠理查德.瓦格纳的思想、风格和音乐哲学。 法国的作曲家展开了对德国音乐统治的反击。埃里克.萨蒂《吉诺佩蒂一号》便与瓦格纳和德国音乐精神，截然不同。古勒托夫.马勒的交响乐，则有犹太流浪音乐家的风格。 因此有人说：马勒动摇了或拆毁了他所继承的百年西方音乐系统。其《大地之歌》（Das Lied von der Erde）根据的就是德人所译李白《悲歌行》《采莲曲》《春日醉起言志》、孟浩然《宿业师山房待丁大不至》、王维《送别》、钱起《效古秋夜长》等。 俄罗斯音乐也到这时才站上了舞台。柴可夫斯基用舞蹈的节奏，改变了音乐本身的特色。 接着，对西欧音乐传统的兴趣遂转向了本国，不再向西方音乐寻求灵感。 例如克劳德.德彪西用钢琴来表现东方音乐，并用五声音节来作曲，让和声相互共鸣回响。这种音阶与和声改革，乃是以东方标准，重新调整传统西式音阶，以全新的乐曲风格影响着半个世纪后的爵士乐。 活跃在圣彼得堡的尼古拉.里姆斯基.柯萨科夫，更是挖掘斯拉夫民族的音乐宝藏，引入民间故事，并用俄罗斯歌曲中的旋律部分，为歌剧注入了新的力量。 在这种趋势之下，国际乐坛会愈来愈关注中国音乐，可说事有必至。 1977年，管平湖去世十年后，美国旅行者号探测器发射升空。那上面有一张喷金铜唱片，收录乐曲27首。其中最长的一首，即是管平湖演奏的古琴曲《流水》。 《流水》作为中国音乐的代表，被美国宇宙飞船玤带到了外太空，中国人后来津津乐道。但大家都忘了：六、七十年代，古琴在国内还被视如敝屣呢！ 到1982年，欧洲已经出现了纯外国人的琴社。2003年11月7日，联合国教科文组织世界遗产委员会，更又宣布古琴被选为世界非物质文化遗产。反而，2006年古琴才被列入中国自己的非物质文化遗产名录。 后现代思潮勃兴，乃至渐渐取代现代思潮以来，评价系统也日渐向中国倾斜，新潮音乐的作曲家似乎更加钟爱中国民族乐器，原先诟病的“民族乐器个性太强”“音准音色不固定“等，更已渐成优点。 对于中国音乐的“民族发展模式”，近年舆论不但没有为民族乐改革提供新的需求支持，而且从精神层面上对之前“乐改”的西化倾向提出了质疑。基本上否定了大陆的民族乐器改革热潮。 换言之，原来老外并没看不起我们，传统也没什么不好，革命，反传统以把自己变成为老外，就更不需要了。疑窦渐消，盖顶之云自然也就散了。 
八、天降神兵 虽然如此，听别人骂自已，自已也骂自己，骂了一百多年，现在就算别人不再耻笑，难道自己就忽然有自信了？ 老话说“天助自助”，真要发心自强了，老天都来助你。以下这些就是上天降下来的宝贝，我们想都想不到： 一是贾湖骨笛。 过去中国音乐史，乃至汉唐之后所有中国人都以为笛就是羌笛、胡笛，是胡人或西域羌人的发明的，非华夏族原有的乐器。 1984年~2001年却忽然有三十多支截取仙鹤（丹顶鹤）尺骨制成的骨笛，在河南舞阳贾湖遗址出土。这是距今7800年~9000年的乐器，磨制精细，7孔。在第六孔与第七孔之间还有一小孔，经测音可以发两变音，应为调整第七孔发音而钻的调音孔。这，是后世竖笛或洞箫类乐器的祖型。 由于它呈现了远超过以往所说黄帝、尧舜时代的音乐成果，把中国音乐史一下提前到八千年以上，令人振奋不已。而当时已经具备七音阶甚至变化音级的事实，更是强烈冲击了过去国际上普遍认定传统音乐只以五声为主的观点。 二是战国早期大型礼乐重器：曾侯乙编钟出土了。 1978年在湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土。凡有编钟、 编磐，铜鹿角立鹤，曾侯乙铜鉴缶，曾侯乙尊盘，九鼎八簋等15404件。 钟架长748厘米，高265厘米，全套编钟共六十五件，分三层八组悬挂在呈曲尺形的铜木结构钟架上，最大钟通高152.3厘米，重203.6千克。它用浑铸、分铸法铸成，采用了铜焊、铸镶、错金等工艺技术，以及圆雕、浮雕、阴刻、髹漆彩绘等装饰技法。 钟笋、钟钩、钟体共有铭文三千七百五十五字，内容有编号、铭记、标音及乐律。这些铭文不仅标注了各钟的发音律调阶名，还清楚写明了这些阶名与楚、周、齐、申等各国律调的对应关系。 由于纪录清晰、准确，故经过4年反复试验、试制之后，在1984年7月成功地复制出形似声似的全套编钟。 实测证明每个钟均能奏出呈三度音阶的双音，全套钟十二个半音齐备，可以旋宫转调。音列是现今通行的C大调，能演奏五声、六声或七声音阶乐曲。 不止“一钟双音”，曾侯乙编钟七音齐备，并且具有12个半音，这跟12平均律是一个概念（战国时已有完整的十二乐音体系，也打破了过去认为十二律是古希腊传来的说法）。相较之下，现代钢琴有七个八度，但它是三百年前发明的；曾侯乙编钟却早在三千年前，已有五个半八度，音律可说十分宽广了。 九、重开雅乐的机遇 近年这类音乐考古上的大发现非常多，重要性亦皆不逊于早年的甲骨殷墟。对我来说，更替我带来了解开音乐史谜团、重新复原雅乐的希望。 因为历史上不只是“乐经”亡失了，许多乐器也已年久失传，像“琴瑟和鸣”的琴就是唐宋以后勉力保存下来的，瑟却早没了。故“琴瑟和鸣”只成为一句祝福夫妇百年好合的吉语，到底琴瑟如何和鸣是不知道的。 不只琴瑟如何和鸣还有待推敲，就连瑟怎么弹、“鼓瑟吹笙”怎样鼓，也都还有争议。元熊朋来、明朱载堉主张模仿《易经》“大衍之数五十，其用四十九”，二十五弦中间一弦不用，两边各以十二律处理，乾隆就大不以为然。而瑟虽“一弦一柱思华年”，其柱和弦却不是固定的，故不能“胶柱鼓瑟”。 瑟的弦，与琴相同，古皆用丝。丝弦也是中国乐器的代表，早在甲骨文中，“乐”字,就是上面“丝”字，下面一个“木”字。要用丝弦，那就得要先会缫丝。古代全世界只有中国会缫丝，所以西方只能用鹿筋、马尾或牛羊肠子，被莎士比亚称为“天使的乐器”的鲁特琴(Lute)，就是用羊肠的。我国要元朝以后才有《弦索西厢》（董解元诸宫调）。如今古艺日衰，更是不堪闻问。1984年复制的曾侯乙墓出土的瑟时，丝弦便做不了啦，最粗的几根低音弦，用的已是牛筋。 我从小就读李商隐《锦瑟》诗，可是从来没见过。这些年看考古材料，才大开眼界，知道竟出土了二十五件之多。而且上头或绘彩文藻或织绣锦裹，不愧“锦瑟”之“锦”，与琴的古朴迥异，引人深思。 此外，《说文》说瑟是伏羲所作，五十弦。后来黄帝使素女鼓之，黄帝悲，乃分为二十五弦。如今发现瑟的地方，如湖南、湖北、河南，都是楚地或古云梦，也就是传说黄帝张乐的地方。然则锦瑟之锦，刺绘织绣的图样，可能还有宗教、图腾或文化的意义，犹如箫多与韶乐有关、图形则与凤凰有关那样，不可忽视。 你看，仅一两件乐器，简单说说就是一大篇文章，从音声、乐理、乐仪、乐器、诗文，到礼制、教化，无不关联于其中。 刚好，到1994年时，两岸文化交流也已取得初步成果，我亦不适合在官场恋战，仍当还读我书。“乐教”则正是我最好的抓手，可以把我的学问整体笼起来，犹如孔子所说“兴诗、立礼、成乐”的“成”。 这时又天助我也，台湾正好开放了1956年以后四十年的私人办学禁制，以致宗教界兴起了热烈的办学风。因为早期只有天主教基督教办过大学，佛道教那时尚无此认识也无此财力。台湾解严，民间力量涌现，恰好经济状况也足以支撑其文化雄心，所以一时热情鼓动，甚至激生了全社会教育改革的浪潮。 教育改革后来成为政府大政，由行政院牵头，李远哲领军，而不幸全军覆没，台湾终于一蹶不振。 民间办学也无任何私校获益，反而因没料到出生率不断下降导致招生越来越发困难，几乎都要破产了。 宗教办学嘛，道教、一贯道已偃旗息鼓了；佛教则中佛会办玄奘、暁云法师办华梵、圣严法师办法鼓，佛光山星云法师也请我来办南华与佛光，一时盛气志高，观者耸动。 后来红楼梦断，当然各有各的黯淡收场方式，但一时起高楼，开道场，庄严法相，遍施甘霖，亦不能说不可观。 最可观的，一是中国佛教开始介入社会及教育事业的意义，本身就值得研究，作用也将显于未来；其次是实现了光绪末年西式教育历程的翻转，中国文化重新在这个阶段焕发了新的热情与新生命。 前者应该让星云法师自己说，可叹他已逝，我也不好代说，故只讲后面教育这部分。 当时我的旗号是：佛教办学，但不是佛教大学；是要在现代大学，发扬中国书院精神。 清末以来的所谓现代教育，直接斩断了的就是宋明书院传统。 因为古代教育是官学，最早是王官制度，贵族教育；孔子打破之，要让人人都可受教育、人人都能有贵族般的教养。李斯这厮，阿谀嬴政，居然恢复官学，以吏为师。汉朝以后，才反秦政、重博士，崇儒兴教。 汉十二年（公元前195），《史记》记载：“高皇帝过鲁，以太牢祠孔子”，这是帝王祭孔的开始。近人都说汉武帝才信了董仲舒，独尊儒术。其实尊孔、祭孔、请鲁国儒生来制礼作乐、建立国家典制，都早由汉高祖定。《史记．刘敬叔孙通列传》更特别记载'叔孙通使征鲁诸生三十余人。鲁有两生不肯行。曰:公所事者且十主，皆面谀以得亲贵。今天下初定，死者未葬﹐伤者未起﹐又欲起礼乐。礼乐所由起﹐积德百年而后可兴也。吾不忍为公所为。公所为不合古，吾不行。公往矣﹐无污我! ”这是推重儒者的气节、精神。太史公是以这种精神为汉带精神的。清钱谦益《戊辰七月应召赴阙车中言怀》之二：“长吟颇惜齐三士，抚卷谁知鲁二生”，则是面对真儒的自惭之词。 故汉代有师有学，师在各处行教，立坛坫、拥皋比；学生则乡里受教，或千里裹粮从师。风气所被，宗教团体也效法这模式，称为“天师道”。晋宋齐梁陈隋唐，即是这一批君臣、儒道、士族、读书人混合的群体在推动着。然后出现书院，政府、家族、社会、宗教都在办，性质与宗旨日趋明确，成为教育人才的传统。 这个传统，远宗孔子，近承朱熹，学脉在儒，可又兼祧佛道，素来为国之大本，直到这一百多年才断了。百年间，也有人设法另开脉络，如熊十力想办哲学研究所、梁漱溟想办乡村自治、马一浮想办复性书院……，却都不成气候。我新瓶装旧酒，看看能否产生新效果？ 遥想清末民初，新教育的呼声多麽响亮、新大学的建筑多麽炫酷；现在，酒早已不香，瓶子看来也破漏不堪，大家可能还是想喝喝老酒吧！ 
（杭州西湖上的马一浮复性书院） 十、文化环境的营造 老酒滋味好，但久已无人造了，我要怎么造出来呢？ 《易．彖》曰：“蒙，山下有险，险而止，蒙”。社会有困难了，如被难住，就是蒙。犹如蒙了脸，看不见路。人当然想开路前行，但是要群众也想走，大家才能有志一同，开山破浪，走向光明：“匪我求童蒙，童蒙求我，志应也。”办书院，也要从鼓舞人心向学开始，故先发起“百万人兴学运动”，劝募善财。 聚财之同时，还要向全球募书、募师资。书院与现代教育不同，是精致教育，菁英教育，是培养人才，不是提供人力（市场劳动力），故师资要多。一名学生甚至应有两三位导师因才因性辅导之。师资又要好，所以南华是全台湾甫一开办就能设立研究所的大学，佛光更是直接从博士班办起，过去哪有这事？ 这样书多、师资好、学术力量又强的精致教育，学科建设自然也一新耳目，开创了许多新学科、新前沿。但书院精神的内核，又使大学拥有强大的传统人文价值。其中最鲜明的，一是以学习经典为主的通识教育，二是礼乐。 前者曾获教育部评鉴肯定，后者更成为各级学校、社会团体参访学习的范例。 我当时便仿制了曾侯乙编钟编磬及琴、瑟、萧、笛、壎、箎、筑、钹、钲、锣、鼓、筚篥、箜篌等，也从日本正仓院复制回了唐式四弦、五弦琵琶等，组建了一个雅乐团、一个鼓队。 1996年迄今，将近三十年，乐团到过日本、韩国及大陆各处表演（佛光山也相应成立了佛教梵呗团，巡演了更多地方）。大陆中国音乐学院、香港浸会北师大随后也成立了雅乐团，都办得好，但还没一处能如我当年的规模。 因为其他学校或视为社团游艺活动性质，或作为音乐专业教育之一环，我则是要由音乐到乐教，并以为立校之本的。没有这整个儒学、礼乐、经典、书院的精神蕴含和人文价值，贯注于期间，音乐就只是技术、游艺。 精神和价值也不只以雅乐团、冠礼、射礼、释奠礼、释菜礼等来体现，还要有建筑和课程配合，例如教室、桌椅、空间环境就是我们自己设计的；古琴，学生也都该学。 在大学里开古琴课，而不只在专技学校或科系，此为百年来首次。而且我们是从带学生去木材厂认识木头开始的，最后要让学生能把琴做出来，而一切琴式、琴史、琴理、琴曲、上漆、安弦、刻凿、基本指法亦皆熟烂于胸。然后各自命名，我再为之题字、贴金，把宝贝携回自己家去。 这样，雅乐庶几可复。或者，夫子过我校，闻弦歌之声，当莞尔而笑曰：「割鸡焉用牛刀？」 
十一、箫韶余音 南华的礼乐实验，大概延续到佛光。我并协助马英九、龙应台和台北市政府办了几次孔庙讲会、孔子文化节、朱子文化庆典等。然后又成立了“东亚孔庙联谊会”，与韩国、越南、琉球办了相关活动，共同关切祭孔礼乐。 商量此等事，当然都联系着大陆的孔子基金会、孔府孔庙孔林、孔子研究院等。然而大陆长期批孔扬秦，劫后余存，尚难立刻发光发热。这就还得由地方上做起。 我一是继续扩大推广复兴书院的范围和力度，如在杭州“活化”马一浮复性书院、韵和书院；在上海办礼乐传习所；在宜春重修昌黎书院；在庐山办白鹿洞书院；在宁波办桃源书院等等。二是直接恢复地方孔庙，如四川都江堰文庙。三则是把孔庙概念和现今文化旅游景区建设结合起来，如尼山圣境、汉中汉文化园、南京大报恩寺文化园区。 各处，雅乐都有程度不一的呈现。像大报恩寺开幕，有琴瑟和鸣、箭阵、开笔礼；马一浮纪念馆有拜师礼：汉文化园有汉服节、汉代宗庙祭、傩舞；尼山圣境有书院六小舞。如今，我受聘为中国孔子博物馆荣誉馆长，也帮该馆成立礼乐传习所，具体培训箫韶乐团。 孔子博物馆已依托8000余件明清传世衣冠服饰，参考女郎山战国墓群出土资料，复原了东周乐舞生服饰。依托馆藏《周礼》《仪礼》《礼记》《诗经》《汉乐府》《圣门礼乐志》等文献资料，复原了雅乐、佾舞、祭祀等相关礼乐舞制度。2023年发展规划如下（均于五月“文学跨学科研讨会”期间正式演出完毕）： 一、诗经礼乐复原传习 1.十五国风系列《诗经·王风·黍离》《诗经·郑风·子衿》《诗经·周南·关雎》《诗经·齐风·东方之日》《诗经·曹风·候人》等十五个国家。 2.三大颂系列 周颂：《诗经·周颂·清庙》 鲁颂：《诗经·鲁颂·泮水》 商颂：《诗经·商颂·玄鸟》 3.大小雅系列 大雅：《诗经·大雅·生民》 《诗经·大雅·假乐》 小雅：《诗经·小雅·鹿鸣》 《诗经·小雅·采薇》 4.复原方式：参考遵循于古谱，如南宋《开元十二诗谱》南宋《中兴礼书》元《瑟谱》明《魏氏曲谱》清《钦定诗经乐谱》等，在古乐复原基础上再进行重配。 6.表演形式：复原以诗经演唱+伴以小型室内编钟礼乐器演奏。 7.复原礼乐器：竽、篪、埙、 建鼓、瑟、筑、古龠、箫、编钟、编磬 二、先秦《仪礼》系列礼乐复原 1.《成人礼》礼乐复原 2.《士婚礼》礼乐复原 3.《祭祀礼》礼乐复原 4.《乡饮酒礼》礼乐复原 5.复原方式：以《仪礼》为参考范本。 6.表演方式：礼+乐+实景表演，再现先秦经典礼乐。 三、琴歌系列礼乐复原 1.《凤求凰》小型室内礼乐编钟乐 2.《神人畅》礼乐琴瑟和鸣 3.《关山月》小型室内礼乐编钟乐。 
十二、拾遗句中有眼，彭泽意在无弦 本文从黄帝张乐于洞庭之野、台湾兴起民歌运动、林怀民创办云门舞集讲起，一路絮絮叨叨，讲东讲西，几乎讲成了我五十年间复兴雅乐的大事记了，实在可笑。 但黄帝这个象征或符号，显然一直牵引着我。想当年刚毕业，开始上台教书，拿起粉笔，就在黑板上写下李商隐的《钧天》：“上帝钧天会众灵，昔人因梦到青冥。伶伦吹裂孤生竹，却为知音不得听。”谓今日大学宏开坛坫，正如昔年黄帝之张乐，我辈则如伶伦，吹破苦竹，唯恐知音无缘一听。教育工作者初心，自来如此。 尔后一路走来，更由此领悟到探求中华古乐之秘径，正在于徜徉于黄帝张乐之境，自寻知音之乐。 听不懂吗？啊！这种张乐、接引众灵、期求知音的意象，和西方柏拉图在《理想国》中说的洞穴之喻（Allegory of the Cave）是迥然不同的。百余年来，我们的认知方式早已深陷于柏拉图洞穴之中，无怪你一时还难以理解。 
柏拉图设想：人的认知情境，犹如在一个地穴中有一批囚徒，他们自小呆在那里，被锁链束缚，不能转头，只能看面前洞壁上的影子。在他们后上方有一堆火，有一条横贯洞穴的小道；沿小道筑有一堵矮墙，如同木偶戏的屏风。 有一些特定的人，扛着各种器具走过墙后的小道，火光把透出墙的器具投影到囚徒面前的洞壁上，这些器具就是根据现实中的实物所做的模型。 这样，囚徒很自然地就会认为影子是惟一真实的事物。如果他们中的一个囚徒碰巧获释，转过头来看到了火光与物体，他最初会感到眩晕（就像才从电影院走出来一样），其后他会慢慢适应。这时他看到有路可走，便会逐渐走出洞穴，看到阳光下的真实世界，此时，他会意识到以前所生活的世界只不过是一个洞穴，而以前所认为的真实事物也只不过是影像而已。 这个譬喻中，洞穴、光源、影子、脱离束缚、认知真相（启蒙）、生活世界（假相）、真实世界（理型）等，构成了西方的基本认知模型。 黄帝张乐刚好相反：没有洞穴、没有束缚、没有囚犯、没有墙、没有墙后特定的人、没有根据现实中实物所做的模型、没有暗中透出的光、也没有光生出来的影、没有特殊的获得自由者、亦没有再回到洞穴去的启蒙者、当然真假世界的区分也是没有的。 古希腊音乐本来就简陋，柏拉图尤其只有哲学人头脑，知理不知情。音乐，几乎不在其认知意识之内，其不懂音乐、不爱音乐，不在话下。 可叹这样的他，作为西方古文化之源头，却弄得后来艺术家或者要把自己关进小洞穴里；或瞇起一只眼，画着单眼透视的画；或拍单反相机；在暗房洗世界癫倒过来的照片；或摄录一个个镜头幻构的电影假世界。音乐也要理性，跟数学、几何、物理都有密切关联，整天在讲速度、节奏、力量、强度、位置、排列组合。 如此刻舟求剑，能得剑乎？ 古者，九方皋相马，在骊黄牝牡之外。张旭作字，并无笔砚，心源得力亦不在墨和字，而在观公孙大娘舞剑器。颜真卿受教于张旭，说起笔法，也同样，取象只说印印泥、锥画沙。陆羽《释怀素与颜真卿论草书》记载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：吾观夏云多奇峰，辄常效之。其痛快处，如飞鸟出林、惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。颜真卿谓：何如屋漏痕？怀素起而握公手曰：得之矣！” 陆羽曾作《茶谱》，为世所称。但，茶煮泡烹煎得好不好，是真有格、有谱、有标准、有方法的吗？他教俗人喫茶，固然不妨写本《茶谱》，让大家看着玩玩。可是跟怀素与颜真卿这样的人物谈书法，就只能听听人家讲飞鸟出林、惊蛇入草了。茶博士手段，哪好意思再提？ 字帖、书谱、拳谱、琴谱，其实无不如此。现在谈音乐、说古琴的人，动辄批评或叹惋古谱只记了几个音，没标明速度、轻重，所以没法恢复，没法子弹。我早年也被此说所困，认为真是个难题，怪不得我老师们束手无策。后来才想到：字帖、书谱、拳谱、琴谱、词谱，谁不这样啊？ 文人很少练过拳，故不知乐谱只记音而无轻重快慢，正如拳也。太极、形意、虎啊鹤啊各种拳，谱上只有式子，上一招下一式，如何衔接、如何轻重徐疾，都由练者自行体会。所以各门派中各人不同，如太极便有陈氏杨氏孙氏吴氏郑子之分那样。琴家学曲，无不各自“打谱”，理由同此。 有些门派，谱上只有招式名称，并不具体画出形势。有些招式也是姑且说说，不甚比划。因为可能拆开了单练，或仅站桩，并无招式。许多所谓谱，更只是论，说明要点，内练一口气；或提示口诀，以备遗忘。 书法亦然。所有字帖，都只印出或拓出字形骨架，大家照着练，提按、顿挫、轻重、缓急，都不讲的，全凭心得体会，哪有西洋音乐式五线谱、简谱这类东西？ 著名的智果《心成颂》就只是诀；孙过庭《书谱》就只是论。姜夔《续书谱》也只二十则：总论，真书，用笔，草书，用笔，用墨，行书，临摹，书丹，情性，血脉，燥润，劲媚，方圆，向背，位置，疏密，风神，迟速，笔锋。并不像《笔阵图．永字八法》那样讲点、横、竖、钩、挑、弯、撇、捺。 琴谱，本来也只是线条型的曲折谱（如《汉书．艺文志》所记诗经歌唱各家）；或属于文字性的琴曲记录（如《碣石调·幽兰》）。体例其实与唐宋时的词谱一样。词是有平仄格律的，记其格律与宫调，歌者便可按节而歌。犹如某派拳家，熟悉拳理，拿到谱，自然一看就懂，走势行拳，不待思索。从没见过谁打架使拳，还要像西方交响乐团演奏时，人人架子上摊开谱子死盯着。 明朝以后乐工使用减字谱、工尺谱固然愈来愈多，但大量古琴谱一仍旧贯，如《与古斋琴谱》这样，只辨古断纹琴真赝、辨弦之优劣、谈制琴弦法等等而已，不太记曲子和曲音。
也就是说，中西音乐方向和性质颇异。一属于洞穴型理性思维，重观点、重思想、重结构、有数学性，故学之有谱，刻舟可以求剑（ 例外者属于刻意作奇，如二十世纪初约翰·凯奇的《4 分33 秒》。它不为任何乐器以及任何数量的演奏员而作：根本不演奏。乐谱虽分三个乐章，但乐谱上没有音符,唯一标明的要求就是“Tacet”(沉默),总时长4 分33 秒）。 一为神话思维或诗性思维，天籁自动，众音合和，无结构、无主题，嘈杂如百鸟之朝凤；而鼓荡茫洋，如行大野，难寻端绪；乃又如大海潮音，闻不齐之齐，生无人无我之寂，强要我说，则予欲无言。 真要讲，当然也不是不能讲，宋朝黄山谷《赠高子勉》有就已讲过，片言抉要，曰：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”我博士论文四十万字，也就在解释这一句 。 过去一千多年，学黄山谷、学江西诗派的呆子，都在描头画脚，死抠句眼，于文字间偷意偷句偷势，故纷纷死于句下。殊不知，句中眼，就是无弦琴，故此语说的既是诗，又是乐。 西方论艺，当然别有主张，但在中土，艺苑金丹，只此一粒。《礼记》云“大乐必易，大礼必简”；老子云“大音希声，大象无形，大方无隅，道隐无名”，诗、人、艺、乐皆然。句中有眼，见非俗眼所见；意在无弦，声非指上弹拨可了，故其中就还有学问、修养、历练、见闻、气质、境界等等可说，也应说。 前面我谈雅乐复兴或复原时，常泛滥于儒道佛、治学、历事、诗文及文化各方面，原因即是如此。不像一般音乐人，只能从音声讲。事实上，没我这样的学问、经历和韧性，想复兴雅乐也是不成的。 艺术上想成就，需当如此，要成为好读者、好的知音人，也同样不能由句中得、由声音求。犹如《金刚经》所说“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”我少年时学诗词，常州派前辈这样告诉过我说：“临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西”，你只能入情自得，默会于心，能随着雷电鲂鲤一惊一乍吗？ 中国音乐之理与法，大抵如此。人行风中，走得踉跄，所经树石，殆皆历乱。本文稍加爬梳如此，聊便关心民族音乐或所谓民族自信心者参考。 但我可没说我纪录的事都真或都对；旅程太久，许多协助我的师友更不可能都写上。 而且，复兴雅乐，得不偿失。首先是经常谈，甚至经常办活动、演示礼乐，结果把自己符号化、标本化了。以致社会上硬是把一个“后现代孔子龚鹏程”（刘康形容我的话），漫画式地视为食古不化，停留在前现代的老古董。 其次是一下说古乐不可复，一下又自诩已复。到底能不能复，能复原到什么地步？复原之价值和意义又如何？ 还有，中乐西乐体系不同、理则大异其趣，将各行其是，抑或可以相通，甚至可以融合？这比中西医兼容的问题更麻烦，但什么未来预想都没有，潘多拉的盒子怎么就敢打开？…… 行行行，各位问题太多，但也许这些还不是我最大的麻烦。 我向往黄帝张乐于洞庭之野，这是各位都知道的。这意象之神秘诱人，我上文也郑重介绍过。我曾以为这是我独得之秘，可是我看到江文也《上代支那正乐考：孔子乐论》之后，不禁怅然若失。
江文也是个天才。在中国近代钢琴音乐创作史中，他是写钢琴曲最多的。还写过21首管弦乐曲，中国第一。兼之，无任何资本、家世与凭借，获奖亦是近代第一。 百年来的中国音乐，李叔同等于早期的搬挪莎翁戏，直接套用外国曲子（送别，原曲是美国奥德韦(J. P. Ordway)的。忆儿时，原是美国赫斯(W.S.Hays)的《My Dear Old Sunny Home》；思故乡，原是美国福斯特(Foster Stephen)的）。后来留学欧洲的王光祈、萧友梅也只研究生水平，对传统音乐有些介绍而已。江文也则在欧洲和日本得奖无数，是国际推崇的艺术家。美籍俄国作曲家齐尔品（A.N.切列普宁）更搜集出版了他创作的钢琴曲《小素描》《 三舞曲 》《十六首小品》和声乐曲《台湾山地同胞歌》等甚多。 齐尔品曾拜京剧名家齐如山为师并被收为义子。台湾人江文也，本来只在日本受着当时的西潮教育、参与时尚音乐家圈子。却因齐尔品之影响，1936年转到北平。参加孔庙国子监祭祀以后，大受震撼，开始研究中国古典音乐，创作了大型管弦乐曲《孔庙大晟乐章》。1941年更以日文出版了《上代支那正乐考——孔子乐论》。
他是出生在殖民地台湾淡水三芝的海角野人，没接受过任何中华文化。尔后在西方和日本文化音乐环境中泡大，蓦然回首，却惊见孔子正在灯火阑珊处，人生和音乐认知乃因此发生重大转折，跳到了另一个频道。他说这是个新世界、新境界： 祭孔音乐其实是西方或现代音乐所无法表达的。它独具世界上其他类型音乐所没有的特殊性，也就是以往音乐理论无法解释的「法悦境」：一种既无欢悦亦无悲伤的美感境界。如黄帝张乐于洞庭之野，空无、广荡、洞达、无有边际、无有是非，像空气一样，无所在，也无所不在。 他看祭孔，跟我说黄帝张乐于洞庭之野，不是非常类似吗？后世祭孔所形成的这套乐曲和典礼，乃历代变迁所成，当然不等于孔子所说、孔子所听（如韶乐）和孔子所向往的上古音乐（云门、咸池等等），但一脉相承，以意不以形也。 今后继续传承，只要意脉不绝、不以夷变夏，大抵也仍会如此。这一点，我是不怀疑的。 困扰的，倒是孔子说闻韶之乐，令人三月不知肉味。我还无法追复韶乐时，总期待有一天真能享受此境。现在，祭孔、闻韶，经常有之。这三月不知肉味，下个三月又不知肉味，渐渐要让我忘记腥荤了。仙家常常轻身飞举，是这缘故吗？吾甚惑之，大雅贤达，可为我解惑耶？
龚鹏程 龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百八十多部。 办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。
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