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手好些了，赶紧启动肯尼思 克拉克爵士的《观看绘画》翻译。在介绍中，克拉克提到自己看画的四个步骤：初步印象、审视局部、回忆历史、延续体验。这四个步骤，可以作为艺术君这样的爱好者欣赏艺术的方法论。 毫无疑问，观看绘画有很多种方法，没有哪一种称得上绝对正确。过去的伟大艺术家留下了他们对于绘画的看法，包括达芬奇、丢勒、普桑、雷诺兹、德拉克洛瓦，他们说明自己为什么有这样的偏好，而任何现在活着的艺术家都不会认同他们。伟大的评论家们也面对同样情况，包括瓦萨里、洛马佐【译注1】、罗斯金、波德莱尔。然而，在他们生存的时代，绘画的评价标准要今天高，比起很多当今的评论家而言，在他们眼中，评论是一种更加精确的职业。他们或多或少喜爱同样的艺术作品；但在他们的评判中，彼此之间意见的差异甚至要超过那些画家，后者至少面对同样的技术问题。有一句曾经时髦的话：“他喜欢这件作品，是出于错误的理由”，这不仅暴露出傲慢自大，也体现出对历史的无知。 然而，这并不是说那个对应的人物，那个声称“知道自己喜欢的是什么”的人，在这件事，甚至其他任何领域中，自然而然地就是正确的；任何一个人，如果他认真思考、投入地体验过某些东西，他都不会这么说。长期从事任何职业，总能带来某种技术的些许提升。烹饪或是打高尔夫都可以学习，即便不能做到至臻完美，但总比拒绝学习的人来得好得多。我相信，一个人可以借助这样的方式仔细端详一幅画，从而加深、延长它带给人的愉悦感受。（我上面提到的那些人一定会同意）如果艺术能做的不仅仅是提供愉悦，那么“知道自己喜欢的是什么”并不能让一个人长进更多。艺术不是棒棒糖，也不是一杯香旱芹白酒（kummel）。一件伟大的艺术作品，或者是我们对它的一知半解，必须要能跟我们自己的生活有所关系，能够提升我们的精神。观看绘画需要积极参与，在开始的阶段，还需要一些自律。 我不认为这种活动需要很多条条框框，但是一个笃定的绘画热爱者的经验也许能有所帮助，接下来我的这些文章就是此意。我已经尽我所能，以最准确的方式，写下我自己面对着十六幅伟大画作时的所思所感。它们是从很大的范围内选出来的，以体现我的多种不同感受。有时主题优先，比如《宫娥》；有时我对画家性格的了解会决定对于他作品的态度，比如德拉克洛瓦。不过总的来说，我发现自己的感受落入同样的印象、审视、回忆和延续。 首先，我将这些画视为一个整体，在我识别主题之前，会先在意识层面形成整体印象，它源于画面中色调、区域、形状和颜色之间的关系。这种印象是立刻形成的，实打实地说，如果商店橱窗中有一幅出色的画，就算坐在时速50公里的公交车上，我也能感受到它的印象。 必须承认，这种体验有时让我失望。我跳下公交车，走回去，却发现第一印象欺骗了我，画中技术不够，或是缺少某种好奇心。所以，第一眼带来的震撼，必须辅之以仔细审视，我会一部分接一部分细看，享受和谐的色彩构成，或是笔触对所见之物的精准掌控；当然，我就知道了画家想要表达的东西。如果他的技术足够好，我就能欣赏它，甚至有那么一会儿，我的注意力会暂时不去注意主题的绘画特质。不过要不了多久，我的评论技能就会开始运作，发现自己开始探寻主要的动机，或是核心理念，这幅画的整体效果就是来自这些地方。 在这个过程中，我的感觉可能会开始疲劳，如果要继续保持灵敏的探寻，我必须用精准的信息来武装自己。我想，对于所谓纯美学的感受，一个人能够享受它的时间，不会超过享受一个桔子的味道的时间，在我来说，后者也就不到两分钟。但是，要想用心欣赏一件伟大的作品，这个时间肯定不够。过往评论的价值，就在于能帮你将注意力放在作品上，同时有机会产生第二波感受。当我想起一位画家的生平，并试着把面前的画放到他的某个发展阶段中，推测某些部分是助手的手笔，还是被修复者搞坏了，我的感受力就在不断延续；突然，我就能发现一些精彩的线条或颜色，如果不是某些知识让我的眼睛无意识地停留，就一定会错过它们。 最后，我就完全沉浸在作品中了，看到的一切都让它更完善，或是被它涂上颜色。我发现我自己把身处的房间看做维米尔的作品，或是把送奶人看成雷吉尔 范德韦登画中的捐赠人，火上的木头碎裂成提香《基督下葬》中的造型。可是，这些伟大的作品深不可测。我越是试着有意识地想要看穿它们，它们的核心本质就埋藏得更深。我只能用陈词滥调来触碰它们的表面。因为，除了感受力的缺陷之外，要将视觉体验转化为语言，极其困难。
《基督下葬》 提香 一些最伟大的经典之作，让我们哑口无言。拉斐尔的《西斯廷圣母》无疑属于世界上最美的画作，我曾经连续几个月每天看着它，带着我们祖父母形容的“崇高之感”（elevated feelings），然而，它在我心中激起的平庸之词寥寥无几，连一张明信片都填不满。因此，给这些文章选择主题时，我必须保证这些画让我有的说，又不需要太多废话、空话或是俏皮话。还有另外的限制因素。我必须避开一些画家，比如皮埃罗 德拉弗朗切斯科（Piero dell Francesca），关于他们我已经写得太多了；同样原因，我没有加入有关女性裸体的作品，尽管这剥夺了我写鲁本斯的快乐。有些我特别喜欢的画，接触不到；还有一些，比如乔托在阿雷纳礼拜堂里面的湿壁画，是不能离开它们所在的环境的。这样一来，不可避免的，就是要选择有故事性主题的画，因为无论如何，除非站在原作之前，你无法描述一幅塞尚的静物，它的高贵完全仰仗于其中精确的色调，还有每一笔的特点。因此，我担心，书中的插画被强调得比原作更重要了，因为用语言就可以更简单地描述它们。 本书献给罗杰 弗莱【译注2】。他会不同意我的很多看法，而且对于我选择透纳和德拉克洛瓦的画，他会多少有些吃惊，这两位在他的心中绝对没有地位。但是我记得，他愿意倾心聆听最激烈的言辞，也正是在他对于普桑的《大卫的胜利》、以及塞尚的《高脚果盘》充满魔力的分析中，我第一次意识到：经历过门外汉般的喜悦之后，一幅画中还能发掘出那么多东西。
《大卫的胜利》 普桑
《高脚果盘》 塞尚 【译注1】吉安 保罗 洛马佐（Gian Paolo Lomazzo，1538-1592），意大利画家，因其艺术理论而闻名，属于第二代意大利艺术和建筑风格主义艺术家。他对于艺术评论的重要贡献在于：从艺术中系统性地提炼出抽象概念，而不是仅限于称赞精湛技艺，或是记录相关的轶事。 【译注2】罗杰 弗莱（Roger Fry，1866-1934），英国著名艺术史家、艺术批评家、美学家，西方现代主义美术的开山鼻祖，20世纪最伟大的艺术批评家之一。他提出“后印象主义”（Post-Impressionism）一词，以此来命名一个艺术运动，他还在维多利亚时代的英国引入了法国现代绘画，让封闭的英伦三岛跟上了欧洲现代艺术的步伐。他提倡：“艺术即形式。”（Art as Form.）肯尼思 克拉克有言：“如果说趣味可以因一人而改变，那么这个人就是罗杰 弗莱。”（部分说明选自沈语冰老师在《弗莱艺术批评文选》中的《译者导论》。）
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