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画家必须展出个人革新谱系
陆兴华 0．画家的个人革新谱系 到底是哪些元素构成了一张2023年的有力、革新的画？到底是谁来识别出这一革新?用何种方式来识别呢? 是什么要素构成了一张在2023年被大家认为好的、也就是作出了革新的画？一幅“被大家认为好”、因而在某些方面革新的画在2023年又是被谁、通过何种方式被勘定的? 如果画家们自己不能来告诉我们，批评家也就不能用他们自己的声音来独立地告诉我们。难道观众、画廊和美术馆和拍卖行就能来告诉我们?也不能。 但是，10年后、20年后的批评家和艺术史研究者，却总能。因为他们必须编目。 能帮我们识别出一幅画的贡献、相关性的绘画性元素的画家的个人革新谱系，是如何表现在当前、在这个画家的工作现场之中的?在展览中应该如何体现这一画家的个人革新谱系? 最近，《美国的艺术》杂志发表了Raphael Rubenstein的一篇叫做《挖档案：为什么批评家们不再作出自己的判断了?》的论文，深度挖掘了那些当前也折磨着中国当代艺术界的与绘画有关的诸多问题背后的原因，值得我们平行地也拿过来思考一下。
Why Don’t Critics Make Judgments Anymore? – ARTnews.com 1. 画家的个人革新谱系和集体的绘画革新谱系越来越偏离 这篇文章批评了当代美国大画廊都不够负责任或故意不负责任，展画时只用了三样法宝来应付，因为这也是迎合大趋势:努力不对画作出个人或机构判断：
·吸引人的画素；
·对流行文化的指称；
·用哲学等高雅文化的搪塞来给绘画抬轿子。
该作者认为，从个展到商业大画廊，到惠特尼双年展，大家对画展都用了以上套路来操作。因此，一个画家的可批评性，就被这种拍拍每一个人的后脑勺说你们都不错的表面老好人主义、背后用价格来决定一切的捣浆糊做法压抑和抹煞掉。而没有了这种可批评性，画家也就识别不出她自己眼中的历史或未来的衣架钩子去挂靠，真的在未来被艺术界归类时，就会处于被动，有可能最终被边缘化，因为她自己不建坐标。这在今天已经发生。由于当前的场域内的绘画的总体革新谱系并不明确，也不再时兴流派和风格标签定位，导致大家以为号称原创就是在确定自己的风格，而真正带着全局意识的革新的画家，却有可能被永远边缘化，而使艺术界内也难以建立绘画的各种革新谱系（the innovative genealogies），使从业各方无法各自从自己的价值判断出发，来带着信念和方法论、价值观地确信地评估一幅画。
我们会发现，叠加市场体量的膨胀，在中国当代艺术界内的绘画界，情况也已变成这样。画家的个人革新谱系和集体的绘画革新谱系越来越偏离，越来越多的画家走向方法论个人主义和方法论唯我论：我就是我，我就是这样画的，我也不知为什么要这样画，我不知道为什么地就是想这样画。我们都知道，这样的方法论自辩是虚伪的。如何使画家自己想要来建立自己的个人方法论宇宙，来自信地展示自己的工作呢?这种自信的展示才是一个画展的本意所在啊。而建立个人革新谱系就会要求画家与真正强大的前辈们去角力。这需要画家拿出艺术意志，而根据李格尔，这一画家的风格或方法论意志，不光决定着艺术家个人绘画革新的方向，而且最终会影响一个社会的政治、经济、手工艺、工业甚至时尚甚至时代性。所以，当代画家不应该在伟大的前辈面前缩手缩脚，虚晃一枪，打影子拳，不可以不带焦虑地被影响和去影响人，还摆出自己就是自己这样的那种愚蠢的逃避态度。布鲁姆的《影响的焦虑》一书这样地启发了我们：一个画家从一开始就是被塞尚和康定斯基们压抑的，为了成长和成熟，她必须冲到自己的崇拜者面前，想办法与之对局，才能摆脱那一焦虑，才能在个人风格上立足。无论是模仿还是反叛，都是在这一对于前辈对她的影响和她对后辈的可能影响的“焦虑”的回路之内进行的。也就是说，这个对于自己的被影响和想要影响后人的焦虑，是伴随一个当代画家个体一路的努力的。没有了这一焦虑，那么就只好说我就是我，我就这样画，我也不知道为什么要这样画了。所以，如果艺术家没有这一“影响的焦虑”，那么，他的展览就会不诚实、自欺欺人。因为没有这一对于影响的焦虑，那也就是用不着来向我们展览的。展览的起点是这样来自艺术家对于自己的主动和被动的影响的后果的焦虑。展览也是在那一张总体的革新谱系内作出的，后者是一个方法论背景。文章的作者Rubenstein抱怨最近的纽约的里希特回顾展、60人新进展和Joan Mitchell的惠特尼回顾展都有上面说的这个不肯明示艺术家自己的革新谱系对于自己的创作的背后映衬的倾向，使我们看不到这个展览艺术家对于正、反影响的个人焦虑。比如，里希特地公开说，他的画是他的那些观念的实现，等于是说他的画的操作是与绘画方法论传统无关的，仿佛他只是在执行一个观念的实现步骤，这种说法极其虚伪。Joan Mitchell在访谈里也一再说，她只属于纽约画派，也就是说，她不愿被划到任何方向，她就是她自己，她只画她的，她并没有个人的革新谱系，只是在将她的个人原创抒发出来。这表面是自绝于体制，其实也是自绝于艺术场地。这种我就是我自己的方法论姿态，是虚伪的，也是反生产的，而且当真讲，也是不可能的。文章作者倒是表扬了最近的Matthew Marks画廊的Something Anything展和Luhring Augustine画廊的American Standard展，认为它们在画展的同时也展出艺术家个人背后的个人革新谱系，是在开辟新路子，构成健康的展览体制，也给展览本身添彩。在技术层面讲，结合这两个展览的尝试，这实际上在要求我们今天在办绘画个展时，应该设立这样一个框架：·必须也展出主动影响艺术个人的那一源头，引入一个以上的前辈作品；·画家、策展人必须自己先搞明白这个展览在绘画史里或当代绘画方法论革新谱系里处在哪一个节点上（实际上很有可能，画家和策展人自己在展前都没有搞清楚）。必须问画家：你从目前的绘画方法论谱系开采出了什么新的可能性?你自己给既后的追随者们开拓出了什么新的可能性?而这就是在问一个展览中的画家：你的此时的“影响的焦虑”是什么呢?作者举了2001年纽约切尔西的Feigen Contemporary画廊的Shirley Kaneda的那个大胆个展当例子。当时入口放的是影响过她的创作的四个画家的作品，所以观众先入为主地看了影响展览艺术家的那些作品。这等于她自己也拔高了标杆，要观众将她与她的偶像们比。同时，她也将她所认同的那一个传统交给我们看了，我们于是是在这一传统里来评估她了。而且，她超越画廊和美术馆的等级地将不大出名、但也影响了她的艺术家也拉了进来。实际上，她还可以将自己正在影响的年青艺术家也拉进展览里。这等于是她也在挑战那些自以为是的策展人和批评家们：你们能像我自己对自己那样地不带偏见地将自己的个人革新谱系内的坐标也白晃晃地展给人看吗?你们在处理我的作品时，也能对于我自己所处的地界、地形和地价带着如此的自我确信吗?所以，总结文章作者的对于目前的绘画的痼疾的根源的分析，也结合当代中国绘画展览的现状，我们不得不这样的来下诊断：当前的画展的通病的根源，是在画家身上。处方只能是：画家主动去建立自己的创新谱系，自己去建立它，并要求批评家、收藏家和公众在这个创新谱系里来评价自己。总是说我就是我自己，受害的将是画家自己。主动建立自己的革新谱系，将自己放到里面，主动给人看到，这就是本人经常在说的艺术家动用自己的个人“艺术-小说”平台，来主动张罗对自己的工作的批评的那一策略：画家邀请公众、藏家、批评家和策展人到自己的艺术-小说平台上，进入自己的个人绘画方法论革新谱系，鼓励他们作出个人价值判断，来形成群体对话和公共对话。做不做得到再说，必须这样追求。而这还用说的吗?一个成功艺术家没有被认真批评过，这太惨了！通过一幅画就能看懂一个画家这样画是想要干吗吗?两、三幅恐怕也还是不够。但是，如果画家在自己的艺术-小说平台上主动将自己的工作方法要领像电子游戏开头的菜单那样地清楚地列出，鼓励大家来到她自己的平台上尽情地玩和争论，那才是一个画家该做的。艺术家的个人网站和画廊给艺术家做的profile，不就是干这个用，给这个个人艺术-小说做铺垫的吗?得接着做啊。
2.那么，这也是因为今天的绘画批评出了问题? 今天的后-批评式的绘画批评中，为什么就没有了对绘画的谱系式美学判断的个人声音了呢?Rubenstein的文章指出，最近，哥伦比亚大学对全国大报和大杂志的169名艺术评论家做了调查，75%的人认为在写绘画评论时，不应该有个人判断，而应聚焦于作品对于公众自己的公共关怀意味着什么这一点。更有高达91%的批评家认为，在大众媒体里的艺术批评的最重要任务，是让公众认识到视觉艺术在社会和个人生活中的重要性。最近的一次《十月》圆桌会议上，Buchloh从另一方面指出为什么今天的绘画批评已经被架空。他认为，策展人被授予控制艺术家进入文化工业与国际双年展和群展的机构的进入权的权力，而且如今藏家直接在画廊和拍卖行对艺术作品下手，阻断了批评家的个人判断权；批评家的个人审美判断被彻底架空。对于绘画的评估，是对于个人收藏的投资结构的评估了，专家自然比批评家更有用。另外，美术馆和画廊也都主动避开了有个人声音的评论家。美术馆也认为自己有了更细分的影响自己的观众的渠道，如小册子、电子邮箱、网站新闻等。同时，我们也没有认识到，策展人经常覆盖掉了批评家的判断位置。批评家与策展人是不同的，具体表现在:批评家是有离心的、战斗性的个人趣味和观点的，这本应是批评家美德，是对艺术场域所负的责任。而这在策展人身上就成了缺点，因为他们有权排除艺术家和艺术实践或风格。批评家有自由但没有权力。因为无权，批评家就主动将自己部落化，依附在一群和一组艺术家后面，越来越成为附庸。当前的策展文化和批评生态，都是不利于对绘画的那个改进谱系、画家眼中的自己的那个创新谱系的建立的。
3.画家必须帮评论家、策展人和公众读懂画 基于上面分析，我们又必须细问：绘画需要的是哪种批评和哪种批评家的个人价值判断呢?Rubenstein的这篇文章向我们提出了一个很有启发性的问题：如果要让批评家对绘画作出尖锐的个人价值判断，那么，画家自己首先须得是一个很善于读画、能对绘画方法作出很明确的价值判断的人，是能够带着反思主动去与批评家和公众对话的人。一个不能够与自己的批评家对上话的画家，往往也是一个自己都不会读画的画家，读不好别人的画，也就读不好自己的，这里有审美的仪规使艺术家可能想要面子，但如果画家与批评家之间都无法相互说清，搞清互相在乎和不在乎的到底是什么，悲摧的只能是画家自己。没有与批评家、公众之间形成三角，来反思自己的绘画工作的画家，也是不会读画的画家，也是在创作中没有处理好自己的影响的焦虑的画家，一个人在那里读，不是好的读。对于这一点，康定斯基在《点线面》里有深入的阐发。所以，如果不去激励自己身边的三代批评家也都与他们自己一样地善于读画，那么，画家们自己最后也不会在读画时建立更深层的个人的形式革新谱系，除了函数化地系列构思自己的内容，去做出一些craftsmanly busyworks之外。因为，绘画也需要土壤，画家自己也是在这一土壤里成长的：学徒期、鉴赏氛围、同行论争共同体、机构-学术眼光审视、市场可能性是她成长的真实土壤，她不可能只是她自己的，尽管她上是挂着这么一句。影响的焦虑是一个画家的始源的工作动力。
根据作者Rubenstein，今天的画家们自己也不善于读画，是由于，艺术学院一直在鼓励我们走愚蠢的多元主义，造成不光批评家不敢对画作价值判断，而且，就连同行之间甚至师生之间，都不敢对一幅画作出个人价值判断。Alex Katz最近指出了这种绘画上的假民主导致了很多有才华的艺术家的谱系术、甚至考古术式的探索，往往被残酷地边缘化。真正残酷的是，这种绘画多元主义只在话语领域被实行，在市场里仍是另一套，在未来对于今天的绘画场域里的革新者的册封时，又会是另一套。所以，反映在一个画家身上和心里的影响的焦虑，并不是一个个人的心理关切的问题，而是画家自己在考虑的她的个人革新谱系在当前的绘画场域里到底可不可以算数、在未来可以不可算数的问题。所以，在过去好多年的当代艺术中盛行的绘画多元主义影响下，画家中可能也是连着好几代除了闷头画画炫耀自己的原创，也根本不去关心自己是不是会那样地读画，也就是主动去编目绘画史，将他们自己放回绘画的领土的某个格子里，不能反思地看自己的创作地形了。因为，几十年来，艺术学院和当代艺术都不鼓励我们去读出画背后的个人和集体的革新谱系，不去考虑一个画家所陷入的风格宇宙内的争夺，只在那里自欺欺人地以为自己在原创地发挥，还一边说我就是我自己。我是不能就是我自己的，哪怕画家也不行，或者说更不行。
在作者Rubenstein的观点的基础上，本文还想说，当代批评家的不善于读画，也是由于画家们的普遍的几代人的连续不善读画而造成：因为使批评家看明白画家自己的画，本来就是画家自己的责任，是她的自我幸存策略的一部分，不应该装假民主，不应该虚伪地说，你爱怎么看就怎么看吧。一篇学术论文为什么必须有清晰的表达格式，那正是因为作者主动要那些可能的论辩对手尽快看清作者我自己到底想说什么，免去很多不必要的误撞，来使争论更有成效。画家也是这种争论的成效的。一个画家必须使批评家和公众尽快看明白自己在画中到底想干什么，这是为了推进画家自己的工作，在观众和批评家面前装秘，那不是主动成为傻逼吗?一个没有影响的焦虑的画家是没有存在的必要的。写文章的人不会尖锐地阅读，就会像冯唐那样，通过抒发人生感悟来写，以为原创死了，哪里知道我们还有《圣经》和曾国藩家书这样的伟大的说教作品，那里要说得周到得多。所以冯唐来说前就必须搞清这个现存的革新谱系，否则就是回锅的鸡汤，那些爱说我就是我自己的人里吐出来的只能是隔夜的鸡汤。绘画界也是一样的情况，画家们往往只管画画，不会对自己已经陷入的绘画史江湖、当代绘画场域坐标、个人的解释学现场做编目，只号称自己在原创，想用个人痕迹来流传，以为是在写书法。这是很傻地在隐藏自己所处、所要留下的革新谱系，与评论家和观众之间愚蠢地躲猫猫，这种自欺欺人最后害的是画家自己。
4.小结 总之，绘画史也是需要被每个画家反复编目而成为她自己的那一个人绘画革新谱系的。这是她出于影响的焦虑而天天在做的事儿。必须向批评家和公众明示她的这一个人革新谱系。画家自己不去主动编目这一革新谱系，就是在等死一样地等别人最后来收编他们。其实，画家的每一幅画也都应该是对绘画史、绘画方法论-风格宇宙的一次新编目。编目是画家们自己的头等大事，他们也最擅长这个。未来的绘画风格场地里将无比地拥挤。画家个人的创作、展览和批评中的编目，是要提前挤走潜在对手和觊觎者，使自己的地形更明确甚至亮眼。MoMA早期主持人Barr曾对立体派做树形谱系延伸，划出16条线路，涉及48个画家。他的这个革新谱系当时是做给美术馆看的。而在今天，在大数据时代，画家们自己就应该来制作、或明确这一个人革新谱系，为他们自己，也为批评家和公众。养活当代绘画的那种文化已死。因为学徒期和鉴赏术都已不讲究。这时，画家必须自己来建立绘画的革新谱，将它当作自己的艺术-小说平台的一部分，来稳定住越来越乌有的批评活动。他们必须追求自己的可批评性。每一个画家必须追求自己的可批评性。画家的工作除了画面上的奋斗，也还应该包括使她自己的画变得可被批评。不能就等在那里被人批评。而且还必须不断问:为什么我的画是值得被批评的呢？绘画艺术家有一种performative（表演式、使动式）任务:使自己的画变得可被批评，使之有尽可能大的可批评性。
为了使自己的画变得可被批评，她必须:引用、模仿、反叛、离开某一绘画星丛。说它是星丛，是指这是一个超时间、跨时代、跨领域的地形。在一个画家的成长中的不同节点上，她都曾依赖她个人对绘画史的阐释、她敬仰的前辈、她的同行、同道的提示和影响、与她自己的追随者之间的交流，尤其是与她的批评家们之间的那种根茎式关系：是她帮助她的批评家们读懂她的画，与批评家们一起读懂她的画在绘画史的谱系里的位置，能给她的进一步借力的资源，当前场域里哪些关联的画家是她的竞争对手，有哪些年青画家是追随她的同道。一场展览后是要将这些坐标更加明确化。画家应该使她自己变得可批评，使她不得不为自己辩护。在社会科学方法论式反思中，我们常会被要求警惕方法论个人主义和方法论唯我论的后果给我们造成的局限。画家也经常落入这两个坑位，自己还振振有词，一不小心就将自己隔离在可批评性之外。
一个没有可批评性的画家或公开拒绝可批评性的画家，一定是走入了死胡同的画家。绘画史是需要画家个人去要反复编目的。画家自己不去主动编目和被编目，就是在等死一样地等着别人来编目他们。而绘画本身就是一种编目（categorization）,一种居高临下的编目，一种马上就开始算数的编目。
编目是画家自己的头等大事。编目比画素、绘画性重要10倍。画家通过编目提前挤走了潜在对手和未来的觊觎者，给自己定下未来的位置。金锋工作室编辑
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