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本期摄影书推荐  《弗兰克之后的摄影》，[美]菲利普·盖夫特著，刘张铂泷译，中国摄影出版社   小 编 语  这是一本展示当代摄影样貌的书。书的名字是“弗兰克之后的摄影”，内容却与罗伯特·弗兰克本人关系不大。 “在20世纪的大部分时间里，对客观世界的记录都是摄影作为艺术创作的主要原则，但是象征着这种事实记录的形式体系在20世纪50年代被罗伯特·弗兰克改变了。他的《美国人》一书于1959年在美国出版，这是摄影历史的一个转折点。” 作者将罗伯特·弗兰克的《美国人》作为历史的分水岭，展示了其出现之后，在当代摄影史上留下痕迹的一个个摄影师、画册、展览，让观者在个体与切面中回溯了20世纪50年代以来摄影发展的轨迹。 这本书的内容信息量极大，被分为记录、新闻、肖像、收藏、市场等多个类别，由一篇篇曾经刊发在《纽约时报》上的文章组成。它们有的是对新书、新展的评论，有的是对观点、现象的思考，还有几篇是对故去摄影师的回顾文章。这些文章遵循历史，观点明确，思路清晰，偶尔发散，加上翻译得通俗、流畅，读起来十分过瘾。 不过，小编仍有个小建议。虽然这是一本以评论为主的书，文字必然占全书比例较大。但是，对于一本有关影像的书籍，作为观者还是希望能多看到一些摄影作品，尤其是那些文章中提到的。基于此，小编在选编书中文字时，特意搭配了几幅并没有收录在书中的摄影作品一同展示。  弗兰克之后的摄影……  罗伯特·弗兰克 在 20世纪，将摄影作为对客观世界的证明或者记录，被认为是判定这种媒介是否是艺术创作实践的基准。举例来说，沃克·埃文斯作品中典型的视觉几何形态和白描式的清晰，通常被等同为洞悉现实的客观性，不过此处假设形式主义的手段仅仅是一种风格。 罗伯特·弗兰克对美国记录的真实性不亚于埃文斯的记录，不过弗兰克将摄影图像从他的前辈所秉持的严谨构图和保持情感距离的原则中解放了出来。 《美国人》在1959年刚刚出版的时候遭到了批评家们的围攻，原因就在于其中的照片太过随意，但是跟随弗兰克的道路创作的摄影师们却开始探索使用相机表现自身体验的能力，而不再局限于以相机记录、描绘现实事物存在的证据。很快，这种媒介的表现性质就成了图像中与被记录主体同样可见的组成部分。 事实上，在如今看来，《美国人》可以说是快照的巅峰之作，而快照本身是20世纪自发摄影图像的根基，也是“快照美学”的起源。  游行，霍博肯，新泽西州，1955年 罗伯特·弗兰克摄  查尔斯顿，南卡罗来纳州，1955年 罗伯特·弗兰克摄  汽车电影院，底特律，1955年 罗伯特·弗兰克摄  罗伯特·弗兰克《美国人》接触印相 被阳光炙烤的美国街道，自动点唱机或者附近葬礼上传来的音乐——这种疯狂的感觉就是，罗伯特·弗兰克开着一辆老旧的二手车实实在在地驶过48个州的公路时用镜头拍下的内容，照片中那些影调沉郁的场景展现出了之前从未有人拍出过的轻盈、神秘、古怪、悲伤、陌生……最终，当你看完这些照片之后，你已经不知道自动点唱机和棺材哪一个更令人感到悲伤。（摘自《美国人》前言）  电梯，迈阿密海滩，1955年 罗伯特·弗兰克摄 咖啡馆，南卡罗来纳州，1956年 罗伯特·弗兰克摄 李·弗里德兰德 作 为一名摄影师，李·弗里德兰德因为他那些精致利落的日常生活的照片而倍受人们喜爱，尤其是在批评家和策展人当中。但他的照片也很容易被人忽略，因为拍摄对象都太常见、太普通，让人很难抓到他到底想表达什么。 最近在一次博物馆办公室的谈话中，加拉西被问到对于那些不能理解弗里德兰德作品意义的人他要怎样解答。他认为，弗里德兰德的作品让人感到亲近，如店面前脸、难以区分的十字路口，也正是这一点使它们具有很强的吸引力。 “在这些照片里出现的事物，并不是一个小群体的共同经验。”他说道，“从根本上来说，这是属于全国人的共同经验。为什么这些照片意义重大？因为里面的事物是无所不在的，它们就是组成我们自身的一部分。” 阿尔伯克基，新墨西哥，1972年 李·弗里德兰德摄 一只狗静静地蹲在街角，消防栓、街灯和电话亭像几何拼图般环绕在它的周围，若从画面中移去任何一个元素都会让整个构图分崩离析。 弗里德兰德能从我们人人面前的这个世界中寻找到自然的肌理，在他为我们将所有元素结合在一起之前，我们对此却总是视而不见。在他对日常生活的观察之中，智慧自身，包括感知、逻辑以及洞察力均以视觉语言的形式体现了出来。 纽约市，1963年 李·弗里德兰德摄 这张照片中，一个男人和一个女人面对面走向对方，他们之间层层叠叠的玻璃和空间不仅象征了性别之间的划分，也象征着阶级之间的划分。你不能确定谁会进来谁将出去，什么在里面什么又在外面；在反光中，你只能看到摄影师自己的影子，与女人的剪影相呼应。 你盯着这张照片看的时间越长，它就越发让你感到迷惑，而画面中央的那把锁也就显得越发刺眼，似乎在等待一把钥匙来解开这个谜题。 贝歇夫妇 伯 恩·贝歇经常会与他的妻子希拉·贝歇被一同提起，两人以拍摄20世纪末期欧洲以及美国变迁的城市景观中的工业遗迹而知名。 贝歇夫妇所取得的成就根植于以摄影进行档案记录的传统，也就是说，使用科学的方法拍摄表面上看起来非常普通的事物。他们照片中的鼓风炉、储气罐、水塔，还有倒煤场都只有单一的工业用途，其拍摄精确而忠实地展现了每一个细节，将摄影这种媒介以图像对事物进行真实描绘的功能发挥到了极致。 随着时间的推移这对夫妇在艺术界的地位不断提高，其中的原因既有感性方面的，也有观念方面的。首先，他们的作品中所拍摄的工业建筑在体量上对于任何一个人来说都太大了，比起实际站在建筑面前来说，这些精确的、正面的建筑照片能让人更全面地对其进行观察。 不过更有趣的是，贝歇夫妇拍摄的照片越接近事物本身的样子，它们就越显得不那么平庸，反而在视觉上更加吸引人。对细节的呈现如此精确逼真，甚至有一种崇高感。 当把贝歇夫妇对于一个特殊类型建筑的研究放入遗传学的语境当中时，你可以将每一个样本视作整个类别的代表，其摄影记录的科学方法也就融入了一个更大的观念领域。 矿井口，1974年 贝歇夫妇摄 粮仓，1998年 贝歇夫妇摄 煤气罐，1983-1992年 贝歇夫妇摄 摆拍与真实 当 我们的眼睛看到照片的时候，会倾向于将它看作是事实的记录，而我们的理智则会比较慎重。当然，照片也被用来作为医学证明或者法定证据，而以照片作为证据是新闻摄影的特征。在20世纪的大部分时间中，这种对于事实坚定不移的恪守是毋容置疑的。 到20世纪70年代早期，黑白纪实摄影在博物馆、画廊，以及艺术学校中都已经为这种媒介奠定了基调。在那时，杜安·迈克尔斯以摄影图像创造出一种关乎现象本质的叙述性系列照片。在其中的一个系列照片《灵魂离开身体》中，一个人影从一个裸体的躺着的人身上坐起来，然后坐到床沿，站起来，再从画面中走开。 迈克尔斯对于黑白胶片和自然光的使用使得他摆拍出来的场景具有一种真实性，而他这种叙述故事的方式也预示了在21世纪流行的构建叙事的摄影图像。 灵魂离开身体，1968年 杜安·迈克尔斯摄 有意识地构建 照 片到底是在街上拍摄的还是在影棚里拍摄的，这是一个长久以来的话题。不过最近，使用各种媒介创作的观念作品，让进行艺术创作的摄影师和使用摄影创作的艺术家这两种身份之间的界线越来越模糊了。 就德国摄影师贝亚特·古特绍来说，她用多张照片合成出一幅具有叙事性的图像，这个过程并没有很明显的抒情性，其作品不仅表达了她对这一创作主题的探索，也展现了摄影所具有的欺骗性。她通过将技术数据印在最终的作品上，表明数码技术是其作品中必不可少的一部分——这是对我们的时代来说，一个重要的认知层面。“在我的作品中，”她说，“去除丑陋的事物并不代表就是理想化的，构建的真实才是理想化的。” 古特绍的作品参加了2004年在芝加哥当代摄影博物馆举办的群展，路德维希·赛法特在为展览撰写的一篇论文中提道：“当人们越来越将摄影当作艺术的时候，摄影中无意的成分也就越来越少，观者应该意识到照片中的每一个细节都是艺术家有意为之的。” LS#13，C形式冲印，2001年 贝亚特·古特绍摄 在这幅作品中，画面中的两棵树实际上并不是像这样在一起的。她是在一天内分别拍摄了这两棵树，拍摄地点是接近德国海岸线的罗斯托克。画面中的人物也是从不同的照片中合成进来的，他们坐着的那堵矮墙则是在一个火车站拍摄的。天空是由4张不同的照片合成的。 在合成照片的时候，古特绍并不会在脑中预想一幅想要的画面，她的作品非常巧妙地利用了我们对于绘画和摄影的理解。这些伊甸园般的场景是对17世纪风景绘画的致敬，对这一传统的借鉴强调了一种理想状态的自然。通过使用摄影图像来创造逼真的效果，她突出了这种浪漫理想的矫揉造作。 “我对200年前的风景画并不感兴趣。”她说，“我感兴趣的是把绘画中常见的某种事物转化成摄影的形式，风景只是我借以探索认知问题的途径。” 理查德·阿维顿 如 果你回顾20世纪后半叶出版的杂志——从《时尚芭莎》和《时尚》，到《生活》和《看见》，再到后来的《纽约客》——就会发现其中从没有断绝过理查德·阿维顿的作品，而且能够看出他对于当代摄影的影响是非常明显的。 阿维顿的作品同时具备原创性和实验性，不仅风格独特，而且产量丰富。他不仅仅将模特带出影棚走向世界，完成了时尚摄影的艺术革命，还改变了肖像摄影的面貌，将画面精炼到只剩下拍摄对象自身。此后的几代摄影师纷纷效仿他的作品，因为他在多年前奠定了时尚摄影和肖像摄影的标准。毫无疑问，他的影响还将在未来持续。 朵薇玛和大象，迪奥晚礼服，巴黎冬季马戏团，1955年 理查德·阿维顿摄 阿维顿将各种不同的元素精炼成一种简洁而具有辨识度的视觉模式：总有令人意外的事物，比如他那张最著名的拍摄朵薇玛与巴黎冬季马戏团的大象在一起的照片，巨大的动物所创造的一种充满野性的背景，让人本能上感到与身着高级时装以难以置信的轻松优雅身处其间的模特形成鲜明对比。 莉兹·普林格尔，牙买加，1959年 理查德·阿维顿摄 模特莉兹·普林格尔泰然自若地站在一艘船上，模仿着20世纪50年代电影中女继承人的姿态。她手里拿着一支雪茄看着我们，露出一丝正在与我们分享秘密的狡黠笑容，就好像我们是她最亲近的朋友。你明知道这张照片是关于衣服的，但是吸引你的却是画面所展现出的那种老于世故的优雅。 玛丽莲·梦露，演员，纽约，1957年 理查德·阿维顿摄 摄影书 翻 阅一本摄影书让自己沉浸在图片之中是一种私人的感性体验，它与阅读带来的想象空间是不一样的。在《摄影书：一段历史，第一卷》的前言中引用了摄影师刘易斯·巴尔兹说的一段话，“你可以把摄影看成是介于小说和电影之间的一个狭窄的纵深领域。” 事实上，摄影是连接这两种媒介的踏板。进入书中的照片具有一种永恒的属性，能够世代保存在书页上。但是在系列照片中，它们的作用不仅仅是讲述一个故事，它们也开始讲述这个故事是如何被讲述的。而且，现代印刷技术的发展已经达到能够使出版物上的照片质量和真正照片的质量相差无几。在动态影像充斥着我们周围一切的今天，摄影书给了我们一个喘息的时间，让我们能够静静地沉思片刻。 |
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