|
人类是宇宙中的一种存在，他们的躯体是意识赖以生存的空间。有两位雕塑家，一生都在“躯体”这一母体中探寻着。一位照见了意识深渊中的孤独；一位呈现出宇宙间人类的位置。他们创作的“躯体”，超越了人类本身。 “我的孤独认出你的孤独” 有这样一些雕塑，全然不合乎自然规律但却刻骨铭心，几近抽离但又精准至极。在他的作品面前，观者会不由自主地深深吸气、呼气……眼前的画面更像是那些记忆中的，一个又一个黑影离我们远去。这是人类终将面对的共同的孤独。 法国作家让·热内曾这样讲述对于这些作品的感受，“美只源于伤痛。每个人都带着特殊的、各自不同的伤痛，或隐或现。所有人都将它守在心中，当他想离开这个世界感受短暂而深刻的孤独时，就隐退在这伤痛中。在我看来，他的艺术是想揭示所有存在者，甚至所有物体隐秘的伤痛，最终让这伤痛照亮他们。” 贾科梅蒂在工作室 创作这些雕塑作品的艺术家是瑞士超存在主义雕塑大师贾科梅蒂（Giacometti），他近似神秘主义的表达带有对人类文明的终极疑问，追寻着对于现实世界与人类自身认知的本质。 贾科梅蒂无疑是伟大的，这种光芒在于他对灵魂的触碰，而不在于他的身躯本身。1938年的一场车祸让贾科梅蒂成了跛子，在那之后他成为了一位佝偻着腰、穿着随意，甚至有点邋遢的人。从1927年起，贾科梅蒂在伊波利特·曼德隆街46号租下一间再普通不过的工作室，只有23平方米、狭小黑暗、四壁破旧不堪，那里同时也是他与妻子的栖身之所。 贾科梅蒂在工作室 他的朋友，美国指挥家克拉夫特曾这样描述工作室里仅有的陈设，“一张破旧的桌子、一个大暖炉、一株从地板下长出的小树。”这里没有自来水，冬天要用盆烧木炭来取暖。贾科梅蒂自己也并不满意，“我计划只要条件具备就搬走，因为它实在太小了，只是一个洞穴。” 贾科梅蒂平时很少换衣服，牙齿棕黄、头发上常常蒙着一层白色的灰尘，看起来比实际年龄衰老得多。许多年以来，他一直坚持着属于自己的作息时间：中午起床、下午工作、午夜时分吃晚饭，然后一直工作到黎明。 尽管贾科梅蒂生前就获得过威尼斯双年展雕塑大奖等众多奖项，但由于他很少翻模出售作品，以至于他始终未能如愿从这间狭小的工作室搬走。他去世时的贫穷和拮据令人难以想象。 贾科梅蒂去世后，他的妻子清贫到没有足够的钱买下工作室，她只能请人将贾科梅蒂随手画在墙上的绘画揭下带走。离世后，他才逐渐变成艺术界的神话。 贾科梅蒂作品 贾科梅蒂的雕塑，震撼之处不在于高耸，反而在于他的细小。他形容自己是身不由己地在雕刻着细小。他用泥土、青铜、石头和大理石创作雕塑，早期大多为具象风格的作品。直到1927年，他为父亲所作的一件扁平化铜制肖像，透露出之后风格变化的端倪。这是一件既“绘画”又“雕塑”的作品。 贾科梅蒂作品 1922年的一天晚上，贾科梅蒂去蒙帕那斯的电影院，当时电影放到一半，他无意识地将视线从银幕上移开，回头望向其他观众，突然他发现观众在视野里变得极其微小。回到工作室后，贾科梅蒂很有冲动地立马重现了当时的感受。 另外，在1937年的某天，贾科梅蒂准备用一块18英寸高的石膏雕刻一个女人。他不停地雕刻，却始终无法满意。最后，他把石膏雕到了只有一根针的大小。 贾科梅蒂的作品小尺寸的非常多，有些高度只有一根手指大小，用一个火柴盒就可以装下。“做这些小雕塑有点身不由己，连我自己也莫名其妙。在我眼中，只有小的才相似。后来我明白：只有一个人走远了，变得微小，我们才可以看到他的全身。” 为了给小小的人物和头像增加体量感，贾科梅蒂创作了基座。在他看来，基座也是作品的一部分。 “这些作品变得很细，细到我的雕塑刀一接触，它们就消逝在尘埃之中。但对我来说，只有当它们很小的时候，头和身体看上去才有点像是真的。后来，我有个奇特的感觉，这些作品只有在又细又长的时候，才形成一种画貌。”
贾科梅蒂作品 关于贾科梅蒂作品细小这一特点，还曾经有这样一段经历。二战期间，他曾受邀参加一个展览，展览场地是一个很大的院子。布展时，他发现主办方已为他制作了巨大的底座，而他从口袋里掏出的是小得不能再小的雕塑。虽然贾科梅蒂坚持认为，即使小型的雕塑依然可以撑起这样的展览空间，但主办方当时根本无法接受这样的认知。最终，他被告知不得参展。 贾科梅蒂作品 贾科梅蒂认为，“这些纤细的雕塑并不来自于自然，它们是通过记忆创造的。”找到最适当的比例，来展现他对于模特们的记忆，才是他的最终目的。 直到如今，这样一种单薄与细小已经得到了艺术史的认同，它远不同于古罗马、古希腊时期古典雕塑所塑造的人体的美感与力量感。贾科梅蒂雕塑中的每一根单薄的“肢体”都能如针般深深扎进观者的内心，这种难以形容的“疼痛”能够将人们的脆弱彻底唤醒。他不是用雕塑在探索神的视角，也不试图歌颂造物者的安排，而是一个个灵魂中、记忆里最微弱的人类形象。 无疑，贾科梅蒂是勇敢而诚实的，他真实地袒露了自己内心的脆弱和恐惧。“我是孤独的，因而被带入了一种必然性。反对这必然性，你就什么都做不了。如果我只是我所是，我就坚不可摧。是我所是，并毫无保留，我的孤独认出你的孤独。” 这些幽灵般的雕塑透露出的是失魂落魄的气息，贾科梅蒂在表现隐秘的伤痛时，也拨动着我们的内心。这才是他的作品能让观者感觉到浑身发麻的真正原因。 除了来自于记忆中形象的描绘，贾科梅蒂特有的风格还能在其他某些古代艺术中看出一些线索。 有一种普遍的认为是，早期的扁平表面与贾科梅蒂对埃及艺术和原始艺术的兴趣有关。有资料显示早在童年父亲的工作室中，他就接触到了著名埃及学者Hedwig Fechheimer的文章，并在1917年就曾对同学宣告了他对埃及艺术的兴趣。1920－1921年，他在罗马居住期间也曾广泛学习、临摹书中的埃及艺术作品，他还是卢浮宫“埃及”与“美索不达米亚”展区的常客。 贾科梅蒂作品中面部的扁平刻画，可能借鉴于埃及的面具元素。他曾声称自己享受在卢浮宫的藏品中临摹，从他笔记本上的素描来看，有许多对于埃及艺术的大量临摹。 贾科梅蒂追求的真实，是在艺术家个人视觉感受意义上的真实，而不是对象在物理存在意义上的真实。就如同塞尚的苹果，在不断重复的过程中，最终呈现出对象在他们眼中的“真实”，但这一切不过是转瞬即逝的。《贾科梅蒂的百年孤独》视频 “身体不是一个已知” 贾科梅蒂无疑是20世纪让人最难忘的雕塑家。后来，同样将“躯体”作为母体探究深度问题的，还有英国雕塑家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）。他的作品用抽象至极的元素呈现出比真人还更接近于人类的形象，非常深刻。
安东尼·葛姆雷作品 葛姆雷在富裕的天主教家庭长大，从小过着舒适的生活。1971年从剑桥大学毕业后，作为一个拥有人类学、考古学、艺术史三个学位的“学神”，他前往印度旅行了3年。其间，他经历过嬉皮士一样的生活、研习过禅修、也考虑过出家。这些经历都令他的作品注定与众不同，带观者进入了一个更为清晰与真实的观看视角。 葛姆雷在过往的旅行中，曾看到不少贫苦的人在街道上，裹着单薄的被单度过寒冷的黑夜。在被单下的躯体如同一件最严肃的雕塑，这样的图像一直刻在他的脑海中挥之不去，启发了他日后对于“躯体”这一形式的全新思考。 印度与英国完全不同的经历让葛姆雷对人类的生存空间有了深刻的领悟，“生存的环境究竟能够对思想有怎样的影响”，这个严肃的问题成为了他艺术的课题。
葛姆雷一边行走，一边思考。他最终还是选择从事雕塑，因为艺术能够让他不断去试问这一命题，并同时呈献在除他以外的其他人类面前。 通过这些雕塑作品，葛姆雷提出了问题也引发出思考，他成为了艺术界的人类学家和社会学家。由于这样的初衷，使得葛姆雷从一开始就没有被几千年来雕塑的条条框框所限制，他的“躯体”不仅不受限于展厅的空间，甚至可以由其他人来制造。 安东尼·葛姆雷作品 葛姆雷这样看待自己的艺术，“我希望能重新审视这一被称作‘身体’的未知领域，以及它被人类意识所占据的意义。我想要将身体看作一个可存在的空间，而不是一个已知的物体。” 他在上世纪70年代初，于印度和斯里兰卡的佛教修禅经历对他产生过非常大的影响，这反应在他雕塑中带有的冥想与宁静。葛姆雷一直以自己的躯体为出发点，并以此探索人类与周围空间的关系。
由于他研修了人类学、考古学以及艺术史学，所以他深知传统人类学善于深入原始之境的研究方法。 传统的人类学习惯于把当地文明带回到博物馆、图书馆之中，而葛姆雷不同的是，他直接在栖息地做调查、采集材料，并在完成作品之后再把它们放回到原本的环境中，与当地的景观互动。对葛姆雷而言，大地具有记忆和感受，而艺术要与住在那里的人们血肉相连。这说到底是一种反人类学的尝试。
葛姆雷与贾科梅蒂的作品相同之处在于，它们皆异于古典雕塑所在诉说的内容。贾科梅蒂用自身映射出人类不可逃避的孤独背影，葛姆雷则是在邀请人们重新考虑自我在时空中的位置。 他作品中的“躯体”，有的光亮如新，有的锈迹斑斑，它们都没有衣裳和表情，重量多达几百公斤。它们来自于工业化的制作过程，看似与血肉之躯截然不同，但又透彻得“吓人”。人的本质，被这位雕塑家呈现到了一种极致。 贾科梅蒂对“躯体”， 是执着于勾勒出最单薄、最脆弱的本质， 他不在艺术的内在逻辑中找寻，而在记忆、灵魂最深处的孤独中寻觅。 葛姆雷对“躯体”， 是尝试找到某种世界性， 他亦不在艺术的内在世界里分析，而在生命的、宇宙的世界中寻找。 身体，也许终究是孤独的。
贾科梅蒂作品 精彩回顾： [编辑、文/张婧雅] |
|
|
