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音乐祭礼:族群艺术的身份再造与多重表述 杨杰宏 摘要:丽江洞经音乐作为一种族群艺术,与族群的历史?社会?个体有着千丝万缕的联系?村落语境中的音乐祭礼不只是简单意义上的传统恢复,而是社区精英基于时代背景的传统再造,也是族群艺术身份的多重表述:传统文化的传承者,文化意义的实践者,村落秩序的监督者,社会关系的调解者?这些多重身份表述隐含于仪式的展演情境中,族群艺术的价值从中得以彰显,并通过传统再造得以可持续地建构自己的身份? 关键词:音乐祭礼;纳西古乐;族群认同;身份表述
“音乐祭礼”指的是民间祭礼仪式中的音乐形式,属于仪式音乐?关于“仪式音乐”的概念,一般认为“仪式音乐是在形式和风格上与特定仪式的环境?情绪?目的相吻合的,可对仪式参与者产生生理和心理效应的音乐?仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统,并依存?归属和受制于其社会和文化传统”?①音乐人类学创始人梅里亚姆(Alan P. Merriam)最早提出了“音乐即文化”的观点,并认为音乐人类学的研究范畴为“文化中的音乐研究”与“作为文化的音乐研究”,并在此基础上归纳出了“声音——概念——行为”的研究模式,使音乐研究置身于更为广阔复杂的社会文化有机体中,从而推动了音乐人类学的发展?后期的提莫西·赖斯(Timothy Rice)在此基础上提出了“历史建构?社会维持?个人创造与体验三个维度的双向互动关系”的研究范式,强调研究者应更关注于“人们如何创造音乐?或更为确切地说,人们如何历史地结构?社会地保持和个人地创造和体验音乐?”②艺术人类学的一个重要特点是基于艺术与主体的互动关系中寻求艺术的文化意义?“音乐中体现了文化,文化中包含了音乐?不同的社会结构和属性影响音乐的形式和它的内容;不同的音乐行为方式体现不同的社会的结构和属性;不同的社会因素影响着音乐行为的执行者——音乐人?”③音乐并非孤立存在,音乐声音?音乐概念?音乐行为是与社会关系构成?思维观念?文化传统?社区场域等构成一个有机的文化整体? 丽江洞经音乐作为一种族群传统艺术,与族群的历史?社会?个体有着千丝万缕的联系,这种联系在音乐中如何得以表现?或者说它在族群的历史与现实交织互动中充当了什么样的角色?如何通过音乐这一艺术形式达成族群文化认同与身份表述?对这些问题的聚焦与分析是本文主旨所在? 一?福慧村的音乐祭礼 (一)村落背景与传统音乐 福慧村的行政区划属于丽江市古城区西安街道办事处义正居委会,福慧村因地处市区中心,村中收入以出租房屋?开家庭客栈?商店经营为主,人均收入近万元,属于丽江较为富裕的小康村?福慧村在传统上是个纳西族社区,村民650 人中,纳西族为620 人,占了95.4%?村内居民交流语言以纳西话为主,村内有汉族?白族?普米族等30 人,均为上门女婿?外来媳妇,这些外来者经过两三年的纳西文化习得后,在语言?习俗?文化心理等方面与本村人无异? 本文中的音乐祭礼的所指为丽江洞经音乐的丧葬仪式展演洞经音乐大致是在明清时期由内陆传入丽江,经过近三四百年的传播,这一道教仪式音乐演变为具有丽江民族特色的“纳西古乐”“纳西人迄今仍习惯将他们当中世代传承的明清汉传音乐(包括洞经音乐明清小曲和部分戏曲曲牌音乐)统称为‘丽江古乐’或‘纳西古乐’”“晚清以后,由于大批官绅文人纷纷加入此类组织,民间亦将其形象地称作‘文人会’民国以后则通将此类组织称为‘乐会’或‘古乐会’20 世纪60 年代至今则通称为‘丽江古乐’或‘纳西古乐’时至今日,纳西族民间俗称的‘丽江古乐’或‘纳西古乐’实际上仅指流行于丽江纳西人之中的洞经音乐”④洞经音乐由外来音乐到本土音乐的嬗变过程,与外来移民与丽江原住族群——纳西族的融合进程是相伴而行的,也就是说,洞经音乐演变为丽江洞经音乐或丽江古乐的过程,也被族群受众接受与欣赏的演变过程,从中折射出族群艺术身份重构的过程,这从其名称的嬗变中有清晰线索可寻:早期的道教音乐——儒释道合流后的雅乐——本土化后的丽江洞经音乐——民间化后的“丽江古乐”或“纳西古乐”? 福慧村地处丽江古城的郊区,受古城文化影响极大,福慧村的古乐是从古城传播而来的?福慧村古乐会成立于晚清光绪年间,盛于民国时期,新中国成立后村里古乐会经历了被批判?解散的命运,改革开放后开始恢复古乐演奏活动,但乐会组织是到1999年才恢复的? 笔者于2009 年6 月12 日上午接到福慧古乐会联络人和永光电话,得知本村一个老艺人已于前天去世,准备于下午3 时举行《十供样》音乐祭礼活动?听到消息后,笔者于当天13:20 赶到仪式现场,记录了13:30至17:30 之间音乐祭礼的活动内容? (二)仪式场域 举行此次音乐祭礼的地点为一个典型的纳西庭院建筑,三坊一照壁,主屋坐北朝南,为二层厦子楼房,纳西厦子指正屋前庭走廊,一般为三间长,三米宽,为家中堆放粮垛?请客待饭?休闲娱乐的场所,当地有“喜余漫展余”(大意为厦子为一家休闲养心之所)?死者灵柩放在正屋中间,棺材两头涂了红色油漆,这是四代同堂才能有的规制?堂屋上方悬挂着“音容宛在”的布匾,两边柱子上贴满了挽联?灵台前的八仙桌上陈放着祭品,按传统风俗,丧事期间,主人早?中?晚都要向死者献饭?尤其是出殡当天凌晨鸡鸣时分,为死者灵魂离开家的时候,也是亲人最后一次道别机会,所以此次献饭仪式最为隆重,一直要进行到太阳出来时为止? 堂屋内间左右两边是直系亲属的守灵处,外间的厦子走廊左右分别是亲友祭拜席?古乐演奏场所?灵前放着跪拜时用的蒲团,所有闻讯而来的亲友们都必须到灵前磕头后才能参与其它事宜?每有较近的亲属祭悼时,亲属也要回拜,女性家属以传统的哭灵方式诉诸对方以死者的情况? 灵柩处于中堂内间与外间之间,因堂屋的门全部拆除,内间与外间处于隔与不隔的状态,灵柩成为沟通?联结内外空间的媒介?内间为死者直系亲属守灵场所,孝男孝女在停灵期间必须昼夜守候,一日三餐都只能在里面吃;外间则处于流动状态,随时有过来悼祭的亲友,亲友在灵前祭拜时,直系亲属在内间磕头致谢回拜,由此形成了内外互动的交流空间? 近来丽江城镇范围纳西社区内已经不兴传统的哭灵习俗,附近乡村对此多有说道,认为人心不古之表现?门口放着死者用过的草席,门中贴有“当大事”的对联,意喻“死者为大”,两边对联为“不迎不送丧家礼,或去或来悼客情”? 但从现在情况来看,不只是丽江城区范围,周边乡村也发生了相应变化,如笔者观察到在举行十供样仪式期间,除了乐队?亲属成员参与外,大多宾客忙着打麻将?扑克?据笔者统计,打麻将的共有四桌,共12 人,打扑克的两桌,共8 人,加上围观的,大致有30 多人是处于与“大事”无关状态?这些行为已经不只是纯粹的休闲娱乐,都有“赌博”之嫌,麻将一次输赢以二十元计,扑克为十元计,但因一盘扑克时间只有三四分钟,所以额度还是以扑克大,散席时有个打扑克的说输了近一千块,麻将输得最多的一个输了800 多块?据和鸿章老人介绍,这在旧社会是绝对不允许的,丧葬期间,家里是不能搞娱乐活动的,甚至改革开放以前也没有出现过,丧事期间打麻将之风始于20 世纪90 年代,于今尤盛?因为成为普遍风气,也没有人出来说道? (三)演奏人员 那天到场的乐手共有十位,其中福慧古乐会的有6 位,大研古乐会(含兼有福慧古乐会会员的双重身份)的4 位,其它乐会一位?演奏人员具体情况可参见下表: 演奏场所设在灵堂左边,乐会中有人说是依照了男左女右的惯例,乐手清一色都是男性,而右边亲友多以女性为主?乐手座次安排顺序从西到东依次为:①刘武光:琵琶;②和鸿章:二胡;③李有志:琵琶;④和汝豹:笛子;⑤王潮信:笛子;⑥牛世光:琵琶;⑦和永光:二胡;⑧和志康:胡琴;⑨刘红光:云锣;⑩和有林:中胡?到会进行演奏的人数并非特意安排,主要基于两个条件:一是死者生前兼有大研古乐会及福慧古乐会会员的双重身份,所以仪式演奏人员安排中要突出两个乐会;二是因场地有限,仅能容纳十个乐手,有些乐手坐到了下面院子里? (四)仪式过程 在整个丧葬仪式期间,音乐祭礼贯穿始终,但从入棺到出殡,音乐祭礼形式以播放《丽江洞经音乐》录音为主,乐队演奏仅为出殡前一天的下午进行,笔者把当天观察到的现场记录表述如下: (五)音乐形态 1. 演奏曲目 福慧村音乐祭礼仪式中所演奏的曲目以细乐为主,主要有《十供养》?《到春来》?《到夏来》?《到秋来》?《到冬来》?《水龙吟》?《代五》?《慢五言》?《柳摇金》?《浪淘沙》?《万年花》?《水龙吟》等十二首,其中《十供样》在首尾各演奏两次? 2. 曲调类型 整个祭礼音乐的曲调类型主要分为2\4?4\4 拍两种,除了《十供样》为4\4 拍外,其余皆为2\4 拍,且以X XXX,XX XXX,XXX XX 三种节奏为主?整个节奏较为平稳,没有大起大落的变调,尤其是献祭十种供品的配套音乐,基本上处于同一个风格基调上,从而使不同乐器的风格得到有机统一,无论多少种乐器演奏,旋律只有一个,只不过有些音高些,有些音低些,这些高低不同的音调又统一在共同的旋律节奏中,形成了单纯质朴?古朴高雅的曲调特征? 3. 曲式特征 《十供样》首尾曲属于经腔大调,通常以打击乐牌曲结尾,但因行音乐祭礼时,其它曲目皆为小调,故在演奏中不再使用打击乐器?其它曲目皆为词牌曲,属于小调,不含有响器类打击乐,曲式结构为单一主体段,即曲式保持单一的乐段结构,变化主要体现在段式的循环回旋?首尾曲《十供样》原有曲式特征为:主体段——打击乐段,但因祭礼中不使用属于武乐性质的打击乐器,从而演变为单一主体段式,但结尾段明显有变奏调,与中间十首小调形成大同小异的特色?《到春来》?《到夏来》?《到秋来》?《到冬来》形成联曲体结构,因为这四首曲目处于整个套曲的中间部分,在整体演奏过程中起到了稳定?过渡作用? 4. 乐器与演奏风格的关系 音乐祭礼中所使用乐器为笛子?二胡?胡琴?琵琶?云锣?碰铃,云锣?碰铃主要起修饰音作用,主体乐器以管弦类为主,尤其是丝弦类在中间十首小调演奏中占了主体?“大调如歌,小调如吟?”丝弦乐是构成细乐的基础乐器,其婉转?细腻?深沉的风格与整个祭礼情境相得益彰? 另外,在这场音乐祭礼仪式中,并没有出现丽江洞经音乐中传统的地方乐器——“苏古笃”(曲项琵琶)和“伯波”(芦管)?这两件乐器在丽江丧葬仪式中极为重要的乐器,尤其是与纳西族民间哭腔调相一致的“伯波”乐器,被认为最有丽江地方审美风格的乐器?这与这次音乐祭礼的内容直接相关,因为整个仪式是以传统洞经音乐《十供样》为主,而民间葬礼中惯用的《小白梅》?《南极宫》等词牌曲不再作为演奏曲目,《十供样》作为原来洞经音乐的经腔曲目,具有音乐自身的经典权威性,即使传入丽江多年,也并未进行较大的改造?而《山坡羊》?《南极宫》?《步步娇》等曲目作为杂曲,不属于经腔大调,宗教色彩较少,一般作为经腔演奏之余的配曲,所以民间对此进行了较大的地方化改造?表面上看,“苏古笃”?“伯波”的缺位,似乎消淡了整体演奏的悲伤气氛,但并不妨碍“平和淡雅”的音乐主题,这与传统儒家强调的“乐而不淫?哀而不伤”中和审美观是一脉相承的? 二?音乐祭礼中的族群认同与自我表述 音乐祭礼不只是简单意义上的传统恢复,而是社区精英基于时代背景,对传统予以合理化改造,同时也包含了族群文化的整合?村落秩序的协调?社区内外关系的调整等多重文化功能,从中折射出这种族群艺术对于社区民众生活及精神世界的意义?由此而言,仪式本身也是自我身份的多重表述:传统文化的传承者?族群文化的代表?村落秩序的监督者?社会关系的调解者?这些多重身份功能的表述隐含于仪式的展演情境中,隐喻着族群文化的自我认同与自我表述? (一)族群传统的传承者 福慧村音乐祭礼之所以能够得到有效恢复,其深层原因在于对于族群文化的有机利用及再创造? 近现代以来,在构建现代民族国家的进程中,传统文化作为负面因素难逃被诋毁?被改造?被打压的命运?改革开放以来,意识形态造成的传统文化断裂带仍未弥合,突如其来的现代性冲击又使这一脆弱的文化生态雪上加霜,尤其对于青年一代来说,他们与传统文化关系处于“先天不足,后天失养”的窘境中,而他们恰好又是传统能否传承下去的主体力量所在? 丽江作为纳西族主要聚居区,在旅游经济成为地方支柱产业的背景下,其传统文化也面临着现代化?城市化带来的诸多冲击,尤其在城区及周边乡镇,出现了母语失传?传统失落的诸多文化危机?虽然说在政府及地方精英倡导下,在丽江中?小学里开设了母语课?传统文化课等课程,对传统文化的传承做了积极抢救?保护措施,但因为基层社区传统文化生态破坏严重,这些学校为单位的传承方式只是起到了外疗作用,形不成传统再生的内动力?丽江古城中原住居民大量外迁,除了有经济利益驱使因素外,也有文化冲突的因素,在强大的外来文化包围下,古城原住居民成为“文化孤岛”上的失落者,他们纷纷搬到新城区,与更多的本地居民重新构建了新型的“我者”文化,从而有效地解决了古城里文化冲突带来的文化心理危机? 但作为城中村的福慧村显然不能像古城居民一样通过外迁而实现文化突围?因为它不属于“世界遗产文化”涵盖的保护区范围,无法通过高价房租实现外迁条件的达成;二是它仍处于村落到城区?村民到市民的过渡阶段,居民的本土情结?村落认同也要高于古城居民?这就意味着他们只能在这一特定的村落语境中寻求自我拯救,实现文化突围?而共有地域观念?族群认同成为实现文化突围的有利因素?福慧村的音乐祭礼也是这一有利因素活学活用的典型个案? 旅游是把双刃剑,它把丽江推向世界,饱受外来强势文化冲击而导致族群传统文化危机丛生的同时,也同时在推动着族群文化的再创造族群传统文化本身所具有的文化差异构成了满足外来游客“异文化”体验的商品属性,加上政府媒介旅游企业等的宣传“神化”,使族群文化一时“奇货可居”,纷至沓来的游客国内外各种荣誉桂冠在制造“世界的丽江”的同时,也无时无刻不在强化提升着族群认同;同时,由此而来的现代性文化冲击形成的文化危机,反过来促成了内部的文化整合与认同媒体游客对丽江的赞誉地方当局对本地人的旅游优惠措施⑦等诸多因素在客观上提升了族群身份的优越感?在这样一种情境下,“丽江是世界的丽江”?“小民族创造大文化”既成为政府?精英的自我宣传词,也是族群成员对自我身份的形象阐释? 福慧村的音乐祭礼通过这些共有的族群认同,在传统与现代前喻文化与后喻文化⑧之间搭起了一座沟通的桥梁对于这些后生而言,音乐祭礼不只是一种满足好奇的仪式展演,更多的是起到了传统启蒙?熏陶的作用,甚至可以说是一次传统文化的“通过仪式”,一次“成人礼”仪式?笔者在仪式现场考察时,注意到作为死者孙子的年轻后生,在对待此次音乐祭礼的态度?行为上比父辈们更积极,他们都统一地穿起了传统服饰,并在执行仪式程序中忙前忙后,尽职尽责,比父辈们表现更优秀,甚至他们反过来“指点”父辈们的仪礼规范?旁边演奏古乐的老艺人们的赞扬对他们而言,既是对他们行为的肯定,也是一种人格上的认可,反过来对促成积极评价因素的古乐?古礼有了更深层次的理解?其次,通过共同参与这一有意义的传统仪式,父辈与孙辈?艺人与家属?参与者与旁观者都在不同层面上达成了理解与交流的共识,有效地修复了传统与现代?艺术与生活之间隔阂已久的文化鸿沟? 当然,这并不意味着传统与现代性之间的结构性矛盾得到了一劳永逸的解决,但至少有了一个相互对话?沟通的渠道,这对于族群文化生态的恢复及再创造都具有积极的意义? (二)文化意义的实践者 音乐祭礼仪式中,祭礼是主,音乐是从祭礼的主旨在于超度死者,祈愿娱神纳西族传统的生死观念与汉族的天堂地狱观念存在着很大的差异,人死后,其灵魂要回到祖居地方成正果其中传统丧葬仪式能否圆满举行,关系到这一由亡魂升华为神灵的通过仪式的成败如果死者不正常死亡或超度仪式不圆满,死者亡魂就成为孤魂野鬼,对家庭及社区带来不测灾祸祭礼主旨能否圆满达成,与生者在祭礼中的态度执行程序祭品等相关人事密切相关,所以生者要在祭礼其间必须尽人事,听天命,此处的“天”代表着“神”,这样整个祭礼场域隐喻着凡间与神间两个空间概念“神”无迹可寻,但他们似乎又无处不在:供品最后进行焚烧,化为香火升到天上,意喻着人们的虔诚祝愿可抵达天神面前大祭桌上供献的食品都是熟食,并且每天都要换三次,所献的食品都是主人精心烹制的,包括了宴席期间的肉菜饭酒茶等,每次献饭时都要举行庄严的祭拜礼,如同神灵与凡俗同在这里隐喻着生者死者神灵之间的交流互动:生者通过丰盛的供品毕恭毕敬的态度来获得神灵的认可,进而通过神灵的帮助使死者灵魂得以超度,正式进入祖先神的行列中神灵满意的同时,也是生者心愿达成的时候“拿人的手短吃人的嘴短”,传统观念里,神灵也有人性,像凡人一样,只要得了切身好处,神灵也会回报于人只要在这特殊神圣时空里,伺候好这些各方神灵,生者与死者就会得到相应的回报与好处,尤其对于生者来说,其意义不只是死者灵魂的超度圆满,更在于以后家庭的平安有福兴旺发达,这些祭礼仪式暗含着人神之间的“交换”行为,突出了其通神娱神之功能“歌舞可以娱神,娱神的目的在于控制神,使神降福,达到自己的目的”⑨洞经音乐从一开始的道教音乐(仙乐)到后期儒家雅乐的转变,其宗旨也是通过敬神?娱神来到达“礼乐教化”之功效,现今洞经音乐演奏场所中仍悬挂着诸多儒释道的神灵是最好的说明? 在社会急剧变迁的当下情境中,这种社会功能更为突出?人制造了神本身,神成为人的投影?人似乎拜倒于神灵之前,其实神灵成了人本身的化身,加上几千年来沿袭成俗的传统惯习,人们以“宁信其有而不信其无”的态度来获得身心的平和与安宁?这与其说是宗教信仰,不如说是一种文化意义的实践? (三)社区秩序的监督者 原来国家意识形态对村落社区的高压控制逐渐消解后,原有的经济基础?社会结构发生结构性变化,村落的意识形态也随之发生变化?在这变化的内容里虽也包含着众多的合理性因素,但一些与传统文化“大相径庭”的思想观念也大行其道:村中虐待老人?打架斗殴?家庭不和?村社冲突等等不文明现象时有发生?传统文化以其平和的手段解决着这些村中的“难言之隐”:在举行音乐祭礼期间,笔者不时听到议论,譬如哪家的人没来,谁没有出力,谁没有按规矩来等等?在音乐祭礼仪式举行期间中,庄严?高雅的音乐氛围与隆重?肃穆的祭礼汇成一个强大的文化场,渗透?沉淀到乡民的生活世界及文化世界中,感染的力量,不只是对在场者的一次灵魂洗礼,也是一次传统文化的回归礼,客观上起到了整合村落文化?协调社会秩序的作用?譬如仪式进行过程中出现的两段插曲,一个是孝男行礼时因出现差错而引起旁观者哄笑时,监事者当场叱喝;另一个是演奏期间打麻将者高声喧哗时,也是监事者过去予以制止,而被责骂者并未予以反击,其因在于当事者的理亏及众怒带来的心怯?由此也说明了传统并未是一般理解上的“过时的”?“作古的”弱者角色,它在合理情境中仍拥有强大的生命力与社会力量? 从祭礼音乐的不同参与主体考察,其所蕴含的社会意义也有多方面的:对死者家属来说,通过邀请乐会办这样一场体面的仪式,其家庭声望得到了有效提升;对村民而言,这样宏大场面同样有助于提升村子名望,尤其是当周边各地的外村人参与到其中时,这种名声效应也相应地得到了张扬?“纳西古乐”名人——宣科的到场就是最好的例证,他当时说了一句:“听过不少地方古乐会音乐,但还是你们村的最正宗!”这句话也成为村民在仪式中引用率颇高的“名人名言”? 音乐祭礼,主旨在于“礼”,通过“礼”达到“教化”之目的,与传统的“礼乐教化”是一脉相承的?当然这与已经被刻板化?污名化了的“封建礼教”不可等同理解?“礼”是人类所共有的文化价值观,不同地域?族群的“礼”各有其不同的特点,但其宗旨是一样的:规范人与人交往中的行为,强化共有的文化价值观念,维系社会的和谐发展,构建自我的生活世界与文化世界?福慧村的音乐祭礼也是如此,以乐述礼,以礼止争?求和,从而使参与其间的人们感受到自我文化身份,并得以充分的自我表述与阐释?音乐的自我价值也在从中得以彰显,并通过传统再造得以可持续地建构自己的身份? 余论 在福慧村落语境中展开的音乐祭礼过程中,始终有两种不同力量在对立?互构着,一种是要寻求突围的传统力量,另一种是以进步?科学自居的现代性文化?从音乐祭礼场景考察,一边是隆重庄严的祭礼仪式,一边是轻松欢乐的娱乐活动?在作为神圣空间的灵台前也夹杂着诸多不协调的声音与行为,旁观者的不以为然,看热闹与丧葬仪式氛围形成强烈反差,甚至出现了监事者忍无可忍情况下进行交涉的事件……这些都隐喻着福慧村与丽江洞经音乐同样处于现代性通过仪式中,这一通过仪式是漫长的,并始终处于一个不断流动的阈限状态? 当下传统文化的商品化?均质化?破碎化成为社会的整体焦虑,政府?学界?企业从不同层面对此予以关注与讨论,但从整体状况来看,仍处于以我为主,各说各话的窘境中,甚至以“世界性难题”作为回避问题的托词?其中一个症结所在在于这些外在话语有意无意地忽略了民间话语的表述权利? 就丽江洞经音乐而言,虽然它已通过旅游展演?宣传被推到了世界舞台上,但其自身形象往往被外在的他者话语所左右,很少听到这一传统艺术持有者的自我表述?当然,这并不意味着自我表述本能的失落或表述欲望的欠缺?恰恰相反,文化作为自我生存?生活的意义载体,他们一直在那里进行着自我文化的建构与表述,因为他们已经自觉地认识到这种自我表述权利是与生俱来的,并与他们的生活世界?族群传统相濡以沫,共荣共生,从而维系着族群的延续,传递着生存的经验,证明着自身的存在与尊严?他们作为这一传统民间文化的拥有者?享有者,与之有着身心共融?血脉相连的天然情感联系,对它的价值意义?文化生态?发展态势也有着切身体验与感受,从这个意义上,他们绝非是“在场的沉默者”?
注释: ①薛艺兵《仪式音乐的概念界定》,《中央音乐学院学报》2003 年第1 期? ②孟凡玉《音乐人类学的范畴?理论和方法》,《民族艺术》2007 年第3 期? ③和云峰《纳西族音乐史》,中央音乐学院出版社,2004 年,第144 页? ④和云峰《纳西族音乐史》,中央音乐学院出版社,2004 年,第144-145 页? ⑤此曲演奏时,所有直系亲属都要在灵前跪拜,但因失传多年,加上灵前地盘狭窄,仪式简化为死者三个儿子跪拜? ⑥此曲作为贯穿整个仪式的套曲,原来要在十个供样之间过渡时作为插花套曲,因传统仪式程序繁多复杂,此套曲为仪式程序之间的衔接腾出了充分时间?现因程序大为简化,套曲功能已经失去,只是作为仪式的首尾曲? ⑦如旅游景点对本地人免费,出租车?经营商铺?旅行社等旅游服务行业优先,对本地人实行优惠政策等? ⑧玛格丽特·米德(MargaretMeed)在《文化与承诺》一书中按习得功能将整个人类的文化划分为三种基本类型:前喻文化?并喻文化和后喻文化?前喻文化是指晚辈主要向长辈学习;并喻文化是指晚辈和长辈的学习都发生在同辈人之间;而后喻文化则是指长辈反过来向晚辈学习? ⑨陈荣富《宗教礼仪与古代艺术》,江西高校出版社,1994 年,第22 页?
作者简介::杨杰宏,纳西族,副教授,中国社科院民族文学研究所在站博士后? |
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