现代性与中和美——白砥谈如何看待书法传统

现代性与中和美——白砥谈如何看待书法传统

一点号中国美术报 -

 

《中国美术报》第56期 书法

【编者按】今天，我们应该如何看待那由一张张古人书迹叠覆的传统？又应该如何去对其进行审美？这两个问题关乎着我们对传统书法的把握和汲取。或许有人认为，“字写得好看”以及“书风妍美”就是传统的真谛，无疑这是一种片面而狭窄的区分。在白砥看来，书法承载的是中国人对自然、生命的深刻体悟，是一门可以载“道”的艺术。他认为书法的传统性和现代性并行而非对立，并要以“中和”的眼光去审视。本期书法周刊，将白砥老师在中国艺术研究院的讲座整理刊载，以飨读者。

书法在中国传统文化当中应该是最富有传统意义的一种形式，但如果光看欧阳询、赵孟頫，就以为他们是传统，这个概念实际上不对。欧阳询、赵孟頫是传统里的一个点，王羲之是传统里的一个点，汉碑、金文也是传统里面的一个点，但都不是传统的全部。现在的书法界往往讲究“二王”的传统，而不是书法的传统，这里面有差异。“二王”传统当然很明确，就是“二王”的用笔笔法以及对结构的理解，但是它不能涵盖书法，因为书法的意义更开阔。

王羲之《兰亭序》中的“之”字

譬如我们讲书理，就讲空间。空间的概念在当代书法创作中的意义是很重大的，所以社会上肯定有这样的认识：讲空间好像就不传统。但是，把传统当中某种未被古人完全表现的东西继续深化、拓展，即是从传统往现代走，这当中的现代意义跟传统是不矛盾的。传统当中讲究虚实、空白、对比，实际上是对应了现代空间的概念，所以空间的概念既是现代的又是传统的。

不要以为古人不创作，古人不提这个词，但是他的意识当中有，而且很强烈。王字的形式感、颜字的空间感都很强，这种感觉无所谓现代和当代，是一种艺术创作的表达。传统书法承载了实用的功用，是古人日常的需要，但是他们在很大程度上也投入创作，二者是不相矛盾的。日常书写便可以成为一种创作。比如王羲之的日常手札，当然是平常写的，但是字与字、点画与点画之间的关系很讲究，是因为他的潜意识里有创作意识，也就是今天所谓的现代意识。

汉代很多碑刻都没有署名，但观其作品：书写形式多样、对传统书法的积淀和发挥是有历史性的。比如汉碑中最具代表性之一的《张迁碑》，有目的地追求线条的厚重。而若把其中所有相同的字提出、放在一起比较，便会发现其写法各不相同。这样的追求和变化，体现出创作意识。因此，即便我们不知道他们姓甚名谁，这些古人实际上也很看重书法的艺术化。

《张迁碑》中的“有”和“之”字

当然，普通人不一定这样写。比如抄经，抄经的书写状态不是创作状态，因而有很多相同的字会写成一样。但陆柬之抄写陆机所作《文赋》，是把它当作书法创作的文本去抄写的，关注的是如何写好它。同样是抄录，我们可以从作品当中感受和区分古人有无创作意识及其强烈程度。所以从这个意义上讲，又可以把古代的书法分成两类：一类是确实日常的书写，一类是带有创作意识的日常书写。传统里面的这两类书写形式就可以体现出哪些作者是在从事艺术创作，哪些作者是在进行普通的书写。

【唐】陆柬之 文赋

中国古代的审美是讲究中和的。中和是把两个对立的东西融合在一起，古人喻之为“和”。《老子》云：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”孔子也说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳。

如此，从艺术创作和审美的双重角度去看待和欣赏，就不会固守在“二王”的传统当中了。比如在碑学欣赏上，恐怕有很多人会作出其作者不会写字或者写得不好的判断。因为在他们看来，《张迁碑》也好，《爨宝子》《爨龙颜》也罢，都不如王字漂亮，其中也没有明确的笔法和变化对比。碑刻线条的感觉是混沌的，里面的笔法看不清楚，再加上风化，就无法用毛笔书写的感觉去体会。然而正是这种模糊的线条，给人一种内在的感觉，它所蕴含的内在质感很强烈。

【汉】佚名 张迁碑

至于如何由对立而到达中和，比如刚、柔，多少会有所偏重，所以中和美的层次是很复杂的。比如说“刚”，“刚”到一个比较集中的程度就成为雄厚乃至雄强，尽管都是刚性里面的两种感觉，但是二者是有层次差异的。这种差异性的存在，是通过对“柔”的不断中和所产生出的效果。比如唐代书家李邕的传世碑书（如《麓山寺碑》《李思训碑》等），当中细劲线条所传达出的感觉是刚健，力量很强、刚性的感觉很明显，但对比《张迁碑》，则厚度不够，《张迁碑》的感觉是雄厚。但若仔细看，《张迁碑》的线条还很柔，比李邕的刚健线条所含的柔还要多。也就是说，从“刚”的层面看，《张迁碑》比李邕的碑书走得更极端、更厚重；而从“柔”的层面看，《张迁碑》也更柔。这就是中国传统审美当中一个比较难进去的地方：极刚可以跟极柔结合在一起，线条的感觉既雄厚又柔和。古人讲“万岁枯藤”，枯藤看上去是枯的，但实际上很韧，就像传统线条、点画中的质感和弹性感。极刚极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返璞归真的境界，才是书法美的极致。

【晋】王羲之 远宦帖

王羲之当然好，但并不是说他的所有都好。比如，王字线条的质量可能只达到汉碑的一半，但是它的结构性、用笔的丰富性以及变化性未必是汉人能企及的。评价一个书家或作品时，要以综合的眼光去看待。

甲骨文距今已有三千年历史，尽管其中的线条稍显简单（由于要在坚硬的兽骨上奏刀所以多选择单刀），目的也不完全是书法创作，但是文字的结构性通过每一片甲骨拓片展现出来。当中对汉字的把控和对比的意识是很强烈的，蕴含着古人探索和书法艺术起源的伟大精神，这种精神在王羲之之前就一直存在。所以后人在此基础上，加深理解，一点一点积累出现在的书法传统。因此，我们看待传统书法不能局限于固有判断、成见，要真正地从传统文化、传统精神、传统审美的角度去对待每一件古人的作品及其风格和流派。

白砥

1965年生于浙江绍兴，本名赵爱民。1984年毕业于北京国际政治学院法语专业，获文学学士学位。1987年考入浙江美术学院书法研究生班，导师为沙孟海、刘江、章祖安教授。1990年获硕士学位。1990至1996年任上海书画出版社《书法研究》责任编辑。1996年复入中国美术学院攻读全国第一届美术学书法理论博士学位，师承章祖安先生。1997年被评为“全国书法十杰”。1999年获“鲁迅文艺奖”，同年获博士学位。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师；中国书法家协会学术委员会委员。

白砥论书

学书须大字小字一起学。

从某种意义上讲，大字比小字更难写，但越难越要学。大字气息大，可融东西多，不容易掩盖用笔缺陷，且目距宽，须悬腕，大大增加了书写时的空间感及动作幅度。小字用笔多细腻，因小字多用锋尖之故。但写小字常常会忽略用整个笔锋，且用腕、臂、肘、肩少，容易缺少身体机能锻炼，又易遮丑。故学书当大小字轮番写。写大字能见小字的微妙，写小字能得大字的大气，则大小通矣！

历史上有许多书家早期都能写一手漂亮的字，但到后期却都变得“不会写字了”“像小孩写的了”，甚至成了“丑书”。黄庭坚早期学苏，写得比东坡还舒雅，但后来“脑子进水了”，变成“长枪大戟”；张雨是正宗赵孟頫入室弟子，晚年却与杨维桢为伍，多少有些背叛师门；八大写得一手董其昌，又有欧氏父子的严谨，但后来非要写得这般“怪异”……其实，追求个性与创造，追求返朴归真，追求深刻与孤独，是一个艺术家的天职。如果要讨得世人喜欢，黄庭坚、张雨、朱耷们完全可以躺在古人与前人怀里，但那显然有背艺术的良知！我们今天的传统“捍卫者”，为什么不去研究一下古人“不随人后”，以深入与创造为己任的传统呢？！

枯笔运笔对历史上的名家来说也常常捉襟见肘，尤大字书更然。按笔速提，转笔平扫时岀现的破锋，皆因用笔不善调锋引起，也是不善用指的后果。许多人转锋处只能放慢速度，为的是转锋不致锋破，但放慢速度常常会伤势。故既见节奏动作，又能随势翻转而不使破锋，使转动作的捻、转极为重要。若转而不捻，则易见破败（重湿之墨或能掩盖，枯笔则马脚必显）。

潘天寿的笔墨有一种凄厉悲凉空寂之美，画书皆然。这位中国现代高等书法的奠基者对书法的认知与实践并非只停留在写好字这个层次，而是表现出了传统文化艺术中极难让人理解的高深境界——并完全打通了书与画的界线，以书入画，以画入书。他画中的笔线几乎全部来自于书法，而书法中的结字章法则多融其画的构架意识。遗憾的是，其画已被公认为大家，而其书识者至今寥寥。