|
一、起句
杨载在《诗法家数》中说起联要：“或对景兴起或比起，或引事起，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。”沈德潜的《说诗晬语》也说：“起贵乎突兀，王维‘风劲角弓鸣’、杜工部‘莽莽万重山’、‘带甲满天地’、岑嘉州‘送客飞鸟外’直疑高山坠石，不知其来。”这里都说首联突兀而起，造成一种不平凡的局面，使读诗开始阶段，就能被吸引。当然，不一定都奇峰陡立，也有淡淡而起的，如王维的‘空山新雨后’等。 二、中二联 杨载在《诗法家数》中说：“颔联或写意或写景，或叙事或引证，此联要接破题，如骊龙之珠抱而不脱，颈联或写意或写景，或叙事或引证，与前联之意相应相避，此联要有变化，如疾雷破山，观者惊愕。”沈德潜也有类似的说法，颔联“宜缓脉赴之”，应和平一点，颈联应“峭然挺拔，别开一径”。如果和首联的贵乎突兀联系起来，颔联平而徐，颈联又挺拔振起，形成一种曲线的进展，显得全诗有波澜，有抑扬，顿挫起伏，不流于平板。要做到这一点，一般是颔联写景，颈联抒情。写景或叙事，容易造成平实的感觉，抒情或议论，则可造成情绪高亢的气势。写景或叙事也叫写“实”，抒情或议论也叫写“虚”。律诗“重在对偶，妙在虚实”。“虚实”也就是“情景”。一实一虚避免单调。也有前虚后实或中二联全写景的。颈联抒情时不要使感慨发尽，要留有余地，以便作结。 三、结句 杨载的《诗法家数》中说：“结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一步作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”尾联最好放开一步，诗句虽结束，但情味方长，达到“言有尽而意无穷”的效果。 按照上面的说法，我们分析杜甫的两首诗。 先看《登高》： 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。 这首诗被称作律诗古今之冠。此诗四联皆对。前四句写登高见闻。后四句抒发情感。首起不仅上下两句对，而且还有句中自对，如上句“天”对“风”；“高”对“急”；下句“沙”对“渚”，“白”对“清”。起句突兀高远，气势磅礴，居高临下，眼前的画面十分开阔。颔联承上，继续写景，写“实”。“无边”“不尽”，使“萧萧”‘滚滚”更加形象化。颔联通过俯仰景物之空旷辽远，含宇宙之无限，较首联“风急”“天高”放缓。颈联抒情，写“虚”。颈联较颔联又高一调，颈联更加峻拔。仅十四个字包含有巨大的容量，“万里”：地之远，“悲秋”：时之惨，“作客”：羁旅，“常作客”：久旅；“百年”：暮齿，“多病”：衰疾，“台”：高迥处，“独登台”：无亲朋。此联的“万里”“百年”和上一联的“无边”“不尽”相呼应，更增加了羁旅愁与孤独感。尾联对结，并分承五六两句。国难家愁，白发日多，因病断酒，悲愁难遣。前六句“飞扬震动”，到尾联放开一步，在意境上由前面的意思再深入挖掘一步，把前面已说的感情再推广一层，收到“言有尽而意无穷”的效果。无限悲凉之意，溢于言外。 再看《旅夜书怀》： 细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。 名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。 中二联，前联写景，而后二联深致感慨。不仅官应休，而且推开一步，此身浪迹江湖，萍踪无定，有似天地间的一个沙鸥，飘流无所底止。中二联的后联抒发感慨，感慨并未发尽，而是留有余地，便于尾联作结。越读越觉得诗味隽永。如果感慨在颈联处发尽，尾句就会形成空泛，或累赘臃肿。 韩愈由孟子"养气"说引申出"气盛言宜"论,其本人诗文之盛气则源于其道德、学识之"养"。南宋理学成熟,民族矛盾尖锐,以"气"振发人心极为迫切,辛弃疾遂再倡"养气"说。"气"既见于其政论,又见于其词作,扛鼎的笔力来自胸中盛气,辛弃疾以盛气使词,词中自见其不凡之气。而历代之论韩、辛,颇见相近之评价,从韩"气盛言宜"到辛"以气使词",可看到他们共有的沉雄奇险、骨力怒张,一改传统儒家的"中和"之音,这又与两人的遭遇、个性、才力、学识以及艺术上求新求变的思想有关。韩诗狠重奇险为唐诗之一变,辛词自险至奇更在词坛别立一宗。 律诗的章法 所谓章法，就是一首诗谋篇布局的方法。 律诗共八句，两句为一联。根据各个联的位置，一般习惯上称为首联（即诗的前两句），颔联（又叫承接联，即第三、第四句），颈联（又叫转折联，即第五、第六句），尾联（即第七、第八句）。除了正常的格律以及粘对的要求外，中间两联要求对仗。有时由于首联已经对仗了，颔联可以不对，称为偷春体。但颈联是一定要对的。 律诗讲究起承转合。律诗如此，绝句也是一样。起承转合四项任务，一般分由四联分别来完成。所以，首联又可以叫起首联，颔联叫承接联，颈联是转折联，尾联合，就是收尾。 写一首诗，也同于做一篇文章，必是先有写作的目的，想写什么，打算怎么样写，主题是什么，想达到什么样的目的。为了保证思路完整，脉络清晰，让读者读着明白，就需要好好地安排章法。先交代什么，后交代什么，这顺序不能乱。如果是见到什么写什么，想到什么就说什么，势必会造成文理的混乱。你写不明白，读者就没办法读明白。有时作者写的东西，作者心里是很清楚的，可是读者却把握不住作者的思路，其原因可能就是章法出了问题。可见，起、承、转、合，是很关键的。 所谓起，就是把想要说的事情，想一个办法开个头。用这个话头，来引出下面想说的话来。所谓承，就是承接开头的话题，自然地按着顺序往下说。所谓转，就是不能一味地自说自话，全是流水帐，要制造些波澜。表面意思是往远了扯，但内在的联系是紧密地含在里面的。所谓合，就是不能话题扯得过远，要结束了，总要回过头来，做个总结，才算完整。 尤其是中间两联，出句与对句之间，要尽量说不同的方面，不要内容太近或相同。内容太近和相同就是合掌了。颈联在颔联的基础上要发展，要递进，避免说同一层面上的事情。只有所谓合，递进一步，发展一步，结尾才好结出更有意义的思想或感受。 我们以写景诗为例，来说明一下这个问题。 假如我们写春游，首联可以写春游的目的或者是游览的地点或者是时间、原因等等。这时候人物可以出现，也可以不直接出现，而是通过下面的描写来暗中交代人物的出现。通过人物的眼睛，去观察眼前的景物，用笔把眼前的景物描写下来，可以是眼中看到的，也可以是耳朵听到的。 开始交代了春游的时间、地点、目的等等，接下来交代眼前景色，读者就可以自然地跟着作者的笔触，就象实地春游一样，如眼亲见。这样的承接就自然且脉络清晰。到了转折的时候，我们可以跳荡一下，或者把眼前的景物换个视角来表达，或者干脆写由眼前景物所产生的感慨、联想，似乎是离开了刚才的画面，但却和眼前的画面有很紧密的联系。到了结尾的时候，把这些感受通过某种办法强调一下，直接传递给读者，想办法回到开篇游览的内容，或者使全篇推向一个新的高度。需要注意的是，颈联和颔联一定要有所区别，如果颔联是风景，颈联最好离风景远一点，否则就原地踏步，不能给读者更多的信息，浪费笔墨。如果非要继续写景的话，也要安排一下次序，比如颔联写远的，颈联写近的。颔联写现在，颈联写过去。颔联写虚的，颈联写实的。颔联写辽阔的、粗犷的，颈联写具体的细致的。颔联如果是面，颈联则可以精确到点。颔联写实实在在的景色，颈联写由眼前景色产生的联想或者心理体验等等。总之，必须要有明显的区别才好。 下面我们以白居易的《钱塘湖春行》为例，来具体说明一下： 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 因为题目里已经交代了地点钱塘湖，时间是春，所以下面对于时间和地点的交代就不是很重要了，而是以另一种方法出现。首联"孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。"就是很好的起。它承接题目说话，先交代作者游览的地方是"孤山寺北，贾亭西"，这些都是钱塘湖的具体风景名胜，而且继续描写"水面初平云脚低"这样一个很自然美好的画面。接下来就是眼前具体的景色"几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥"。这样的思路前后是连贯的，脉络是清晰的。下面虽然继续以景物为重点，但是作者把景色提高了一个档次，来写作者对景色的细致观察，"乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄"，这就明确的告诉我们，这是初春时期的钱塘湖。而这细致的描写里，包含了一种宁静、恬淡的心情在里面，它和颔联的不同是很明显的。结尾在前面的细致入微的描写上，进行总结，"最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。"最爱两字是行文的目的，写明作者对眼前景色的喜爱。最后一句再次对景色从另一个视角进行描绘，主要以色彩烘托，以景色做结，显得轻快明丽。 诗的波澜 文似看山不喜平。诗词是文体之一，自然也应该象文章一样，忌平铺直叙，要有波澜。古风和词因为较长，需要波澜，这个道理好理解些。格律诗也需要波澜，下面我们分别举例来介绍一下格律诗和绝句的波澜。 我们先来看看杜甫的《春望》。 国破山河在，城春草木深。【起联感情颇为强烈，直接把感情推向*。】 感时花溅泪，恨别鸟惊心。【细腻的笔触，使强烈的感情推向最高点。】 烽火连三月，家书抵万金。【具体叙述自己的遭际，感情趋于平缓。】 白头搔更短，浑欲不胜簪。【感情稍稍走高，但已经不是最高，较颈联略高而已。留下余味。】 象这样以表达思想感情为主的诗歌，是最应该体现波澜之美的。这里说的波澜，其实就是蕴涵于诗人笔下的一种气韵。这种气韵是要不断推高的，但不能高了再高。如果一味地高下去，最终是要绷破的。俗话说：气可鼓，不可泄。但也有"一鼓作气，再而衰，三而竭"的说法。诗的气不能如串串惊雷响之不停，要舒缓有致。所谓文武之道在于一张一弛，讲的也是这个道理。上面这首诗采用的是：高、再高、渐低、稍高这样的感情强弱高低的安排。 也有与此相反的，比如杜甫的《月夜》。 今夜鄜州月，闺中只独看。【一开始的遥想，带有感情的波动，但不是很强烈，有些平缓的味道。】 遥怜小儿女，未解忆长安。【此联一出，感情开始逐渐强烈起来。】 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。【继续是写想象中的景象，但深情有加，情绪开始趋于平缓。】 何时倚虚幌，双照泪痕干。【结尾依然是想象中的情景，但双泪的场面，终于把感情推向最*。】 这首诗感情变化的特点就是：平缓、*、平缓、更*。错落有致，极具感染力。 律诗如此，绝句也是一样，甚至绝句因为篇章短小，更要求有起伏和变化，以增加作品的感染力。 我们以王维的《九月九日忆山东兄弟》为例来说明。 独在异乡为异客，【孤独凄凉的情绪。】 每逢佳节倍思亲。【思亲的时候总是有的，而今天更甚，因而曰之"倍"。这里递进了一层。】 遥知兄弟登高处，【展开回想的时候，情绪稍降下来一点，我们在读这句的时候，声音似乎也可降低一些。】 遍插茱萸少一人。【这少一人的无奈，更增加了自己的乡思之苦。】 我们读诗的时候，想拼命地控制自己的情绪，想要使声音降下来，但情绪反而越控制越强烈，是一种欲哭无泪的感觉，感情在结尾不能不达到最高。 另一个例子与此不同，它是先高后低的变化过程。比如白居易的《舟中读元九诗》。 把君诗卷灯前读，【先交代起因，自然是平缓的。】 诗尽灯残天未明。【读的时间很长，感情暗含于其中，表面上似乎没有什么，但我们可以感觉到诗人此时激动的心情。】 眼痛灭灯犹暗坐，【读累了，需要休息，给人的感觉似乎是想要平缓下来。】 逆风吹浪打船声。【这句看似无关的语言，实际是暗喻的手法，把感情再重新推起来，表面上却是平缓又平缓地叙述，丝毫不用力气。】 在绝句中，大概是由于体裁的特殊原因，先抑后扬，层层推进的手法比较多。而先扬后抑的手法用得似乎比较少。这里有两个问题需要解释。我们所说的波澜，不仅仅指感情的起伏波荡，也含有文字的色彩、声调的交互转换，场面的感觉变化，动静之间的相互转化等等来实现作品跌荡起伏的效果。 比如李益的《夜上受降城闻笛》。 回乐峰前沙似雪，受降城下月如霜。【前两句给人以苍茫凄怆悲凉的景象。】 不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。【后两句却给人以幽寂凄然的感觉，前后明显不同，对比强烈，更增加了感人的艺术效果。】 同样杜牧的《山行》就又有不同。 远上寒山石径斜，白云生处有人家。【前两句是诗中的主人公拾阶而上或者是想象着拾阶而上时所看到的。】 停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。【后两句是静止的看（因喜图中景色而干脆不走了）。移动中的看与静止不动时的观看，效果自然不同，也是一种起伏变化的手段。】 总之，诗的美不仅仅停留在语言上，还有音乐、情绪、情感、场面、动静、快慢、明暗等等多种效果变化下的美。起伏和波澜也不仅仅是情感上的变化，其他方面的变化也可以达到跌宕错落的效果。我们在欣赏古人诗词的时候，自然应该为作者的匠心安排而深入细致地体会。 诗要有精美的构思 诗人写诗，当然是先有了想要写诗的主观意向。因为被生活中的某些事物所感动，要通过作品把自己的想法和感觉写出来。但诗不能象流水帐一样想到什么就说什么。除了要巧妙的设计章法以外，还需要认真的思考和精心的设计来打动读者。律诗由于篇幅相对较长，对构思的要求相对绝句要宽一些。绝句的篇幅狭小，就必须体现作者构思的匠心。下面我们举几个例子来详细地说明。 我们先看刘禹锡的《玄都观桃花》。 紫陌红尘拂面来，无人不道看花回； 玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。 诗人先交代去看花的路上，由于看花回来的人很多，以致于紫陌上红尘扑面而来。作者这里藏了一个问句，他问人们都是去干什么了，人们回答说是去玄都观看桃花了。这本来是很正常的一件事情，但作者却借题发挥说：玄都观里那么多的桃树，都是我刘禹锡走了以后才栽的。刘禹锡由于政治上受排挤，曾经一度离开京城，远谪外地。他在京城的时候，玄都观里肯定没有那么多的桃树。几十年以后刘禹锡重回京师，玄都观已经桃树万千，成了春天看花的一景了，这使得刘禹锡无限感慨。这感慨里既包含着时事的变迁，也有政治上不得意的牢骚。有人说他是以此诗讽刺后来居上的当朝新贵，应该说没有冤枉他。因此刘禹锡很快再度遭贬，离京而去。但巧的很，十数年以后年老的刘禹锡又回京都，时世又发生了许多变化，不变的是刘禹锡，虽然人已经老了，青春不再，但精神依旧，傲骨仍存。于是刘禹锡便写下了： 《再游玄都观》。 百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。 种桃道士归何处，前度刘郎今又来。 再游之时，玄都观已经一片荒凉。桃花已经败了，种桃道士也已经不知去向，而我刘禹锡又回来了。诗中所表现出来的那一份洒脱、那一份得意，溢于言表。我想，他当年的政敌在读了这首诗以后，一定是气愤极了，却又无言以对。从这两首诗中，我们不仅能体会出诗歌的艺术魅力，也更能体会出诗人构思时的巧妙安排。 一首绝句，总共二十八个字，却可以包含这么多的内容和这么深刻的内涵，没有巧妙的构思是做不到的。 |
|
|
