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△曲径 揉直使曲，叠单使复。山爱武夷，为游不足。扰扰圜圜，纷纷人行。一览而竟，倦心齐生。幽径蚕丛，是谁开创？千秋过者，犹祀其像。
这里所说的“曲径”是方法，其实质指向的是中国古典诗词中非常重要的审美取向，那就是含蓄。 所以，清朝的吴景旭在他的《历代诗话》里面，就特别强调，“凡诗贵含蓄而恶浅露，浅露则陋，含蓄则令人再三吟咀而有余味”，吴乔在《围炉夜话》里面也说，“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著意见声色故事议论者为最上”。意思就是说，写诗不要把什么东西都写完了，无论是写景、状物、叙事、议论，都要留有余地，让读者去品味、去回味。而在西方美学中，也对诗歌的含蓄有着类似的认识，亚里士多德在他的《诗学》中，就专门对“隐喻”进行了专门的阐述，甚至认为“隐喻是天才的标志”。而著名的美学大师美学大师黑格尔对于含蓄则是这样认识的：“艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的东西。”这种表达，与中国古人对含蓄的认识已经非常接近了。司空图在他的《二十四诗品》中专门有一品就叫做：含蓄，历来被人们认为是二十四诗品中描写和表现的最好的一品。他是这样描述含蓄的： 不着一字，尽得风流。 是有真宰，与之沉浮。 如渌满酒，花时反秋。 悠悠空尘，忽忽海沤。 浅深聚散，万取一收。 我们就借助司空图的这一品，来了解一下诗中的含蓄。 首先，什么是含蓄呢？“不着一字，尽得风流。语不涉难，若不堪忧”。 “不着一字，尽得风流”，从字面上讲，就是一个字都不写，就能够表达出其中的风流。那么，事实上呢？就是我们经常说的，不要直白。作诗也好，行文也罢，要做到“情在言外”，让读者品出“韵外之致”和“味外之旨”来。比如，王维有一首《山中送别》，就别有深意： 山中相送罢，日暮掩柴扉。 春草明年绿，王孙归不归。 我们知道，中国是一个古老而广阔的文明古国，自古以来，由于地大物博、交通不便等原因，“离愁”一直以来就是古代生活中永恒的主题。比如：郑谷的“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人”，比如：柳三变的“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节”，大都在将行之际的离情别绪上浓墨重彩地渲染一番。甚至《西厢记》的“长亭送别”的一折，正旦唱出的也是“碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”那一刻。应该说，这些诗或者词，都还或多或少地把“离愁”二字落在了纸上。但是，王维的这首诗，却真正可以说是“不着一字，尽得风流”。 “山中相送罢，日暮掩柴扉”，不在别时着墨，却在人去无踪后起笔。十个字，没有一字在别上着意，但是，却有浓浓的情思在里面。“山中相送罢”，近乎直白的开篇，很平淡，平淡得让人没有任何感觉。但是，仔细想想，为什么会在山中送别，记得以前看武侠小说的时候，学艺多年的小师妹、小师弟经常是耐不住寂寞偷偷地跑下山来，惹出江湖上的一番腥风血雨来。既然是在山中相送，所送之人绝不会是归隐林泉的人，诱惑武林小子的，是“江湖”二字，可是诱惑归隐之人的是什么呢？我想，应该是“朝堂”。而这两桩事物背后，不外乎“名利”二字，天下熙熙皆为名来，天下攘攘皆为利往。诗人并没有接着写送别之后的思念和惆怅，而是转而写了一个不经意的动作—“日暮掩柴扉”。记得曾经看过一个叫做“lover”的韩国电影，男女主人公在街头分手后，女主人公钻进出租车，悠扬的音乐响起，电影镜头没有停留在女主人公欲泪的面孔上，而是转向了她紧紧拉住车门把手的手上，那一刻，几乎所有的观众都可以从她微微颤抖的手上感受到她的犹豫和无奈。同样的，王维没有直接写从送别到日暮，作者在干什么？但是，直到日薄西山的时候，作者才想起掩上柴扉。无论他是下意识为送别之人留下一扇待归的门，还是因为从送别之后开始的思念而忘记掩上柴扉，都不重要，而从这冷冷的词句中间透出的离绪和别怀，却胜过千言万语。而这种深意，不做细心地体会，是无法感受到的。到了这里，似乎所有的情绪都尽在不言中，表达透彻了。如果是我，我真不知道后面应该怎么写了？ 可是，诗佛的名声不是白来的。“春草明年绿，王孙归不归？”，诗人的笔锋又一转，不在思念上着笔，而是将神思在时间的跨度内飞翔起来。明年春草又绿的时候，在外面追求功名的“王孙”是否能够回来呢？记得我们说起思念通常都会用一句，“一日不见，如隔三秋”，往往在分别的日子里，我们会幻想着相逢的那一天，可是对于一个已经被名利所诱惑的人来说，他能够回来嘛？在春草又绿的时节里面。对思念这样的表达，出人意料，却又在意料之中，让人不得不叹服于诗人的神来之笔。在这不带情绪的句子里面，却透出诗人淡淡的惋惜和遗憾。这里面用到了《楚辞》里面“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的典故。王孙的本意是贵族，这里借指自己的朋友。这个典故很多诗里面都有应用，比如，白居易的《赋得古原草送别》里面“又送王孙去，萋萋满别情。”也是对这个典故的化用。我们可以看到，王维的这首诗，通篇根本没有一个愁字，但是，字字却都透出愁意。这正是“不着一字、尽得风流”的典范。 事实上，最追求这种“不着一字，尽得风流”的格调，并不是诗词，而是“禅语机锋”。而且，我们现在使用的很多的成语，比如：“泥牛入海”、“万别千差”、“极目千里”、“八方来朝”、“寸丝不挂”、“滴水成冰”、“二龙戏珠”、“心心相印”、“洪波浩渺”、“返本还源”、“山青水绿”、“拈花一笑”、“抛砖引玉”，都是出自这些禅门公案里面。相信大家都知道“拈花一笑”的典故，《五灯会元》曾经记载过这样一个故事:“世尊在灵山会上，拈花示众，是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。” 说的是有一天，教主释迦牟尼上大课，众多弟子眼巴巴地望着他，他却一句话也不说。伸手从讲台上的花盆中，拿起一朵花，在手中转来转去，好像在暗示着什么。弟子们谁也不懂老师这个动作是什么意思。这就是“释迦拈花”。 释迦有个大弟子，叫迦叶。看见释迦拈花，就“噗嗤”一声“破颜微笑”。要知道，佛祖讲经、鸦雀无声，迦叶尊者竟然敢出声微笑，那是十分令人惊讶和奇怪的。紧接着，释迦牟尼讲话了：“吾有正法眼藏，涅盘妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”意思是说：徒儿们听好了，我有绝妙高招，可以直接悟道，刚才已经传授给迦叶同学了啦。据说，这也就是禅宗的起始。因此，佛教禅宗的特色就是：传道授学，讲求心领神会，无需文字言语表达。所以，禅宗才有非常多的机锋故事，这才是真正追求“不着一字，尽得风流”的急先锋。 “语不涉难，若不堪忧”，笔下的东西并没有什么苦难的东西，但是，读起来却让人唏嘘不已，文已尽而意有余。我们可以拿王维的这篇《送别》和江淹的《别赋》做一个比较。 黯然销魂者，唯别而已矣！况秦吴兮绝国，复燕赵兮千里。或春苔兮始生，乍秋风兮暂起。是以行子肠断，百感凄恻。风萧萧而异响，云漫漫而奇色。舟凝滞于水滨，车逶迟于山侧。棹容与而讵前，马寒鸣而不息。掩金觞而谁御，横玉柱而沾轼。居人愁卧，怳若有亡。日下壁而沉彩，月上轩而飞光。见红兰之受露，望青楸之离霜。巡层楹而空掩，抚锦幕而虚凉。知离梦之踯躅，意别魂之飞扬。 故别虽一绪，事乃万族。至若龙马银鞍，朱轩绣轴，帐饮东都，送客金谷。琴羽张兮箫鼓陈，燕、赵歌兮伤美人，珠与玉兮艳暮秋，罗与绮兮娇上春。惊驷马之仰秣，耸渊鱼之赤鳞。造分手而衔涕，感寂寞而伤神。 乃有剑客惭恩，少年报士，韩国赵厕，吴宫燕市。割慈忍爱，离邦去里，沥泣共诀，抆血相视。驱征马而不顾，见行尘之时起。方衔感于一剑，非买价于泉里。金石震而色变，骨肉悲而心死。 或乃边郡未和，负羽从军。辽水无极，雁山参云。闺中风暖，陌上草薰。日出天而曜景，露下地而腾文。镜朱尘之照烂，袭青气之烟煴，攀桃李兮不忍别，送爱子兮沾罗裙。 至如一赴绝国，讵相见期？视乔木兮故里，决北梁兮永辞，左右兮魄动，亲朋兮泪滋。可班荆兮憎恨，惟樽酒兮叙悲。值秋雁兮飞日，当白露兮下时，怨复怨兮远山曲，去复去兮长河湄。 又若君居淄右，妾家河阳，同琼珮之晨照，共金炉之夕香。君结绶兮千里，惜瑶草之徒芳。惭幽闺之琴瑟，晦高台之流黄。春宫閟此青苔色，秋帐含此明月光，夏簟清兮昼不暮，冬釭凝兮夜何长！织锦曲兮泣已尽，回文诗兮影独伤。 傥有华阴上士，服食还仙。术既妙而犹学，道已寂而未传。守丹灶而不顾，炼金鼎而方坚。驾鹤上汉，骖鸾腾天。暂游万里，少别千年。惟世间兮重别，谢主人兮依然。 下有芍药之诗，佳人之歌，桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如圭，明月白露，光阴往来，与子之别，思心徘徊。 是以别方不定，别理千名，有别必怨，有怨必盈。使人意夺神骇，心折骨惊，虽渊、云之墨妙，严、乐之笔精，金闺之诸彦，兰台之群英，赋有凌云之称，辨有雕龙之声，谁能摹暂离之状，写永诀之情着乎？ 以“黯然销魂者，唯别而已矣”开始，以“有别必怨，有怨必盈，使人意夺神骇，心折骨惊”作结，铺陈数百字，不过“愁怨”二字。 但是，王维的这首《送别》呢？字字都很平常，我们很平常地送别、很平常地关门，很平常地想念，但是，却每一个字都耐人寻味、令人琢磨。所以，李沂在他的《唐诗援》里面评价这首诗：语似平淡，却有无限感慨，藏而不露。吴煊则在他的《唐贤三昧集笺注》里对结句大为赞赏：此种断以不说尽为妙。结得有多少妙味。所以，“不着一字、尽得风流”，就是我们所说的含蓄的最高境界。 同时。这两篇作品相比较，我们也可以很明显地看出，诗与赋二者之间在风格上的区别，所谓诗贵婉曲，赋尚铺陈；诗以含而不露，赋求尽抒胸臆。
其次，含蓄是怎么来的呢？“是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时反秋。”所谓“真宰”出自《庄子·齐物论》:“若有真宰，而特不得其眹”，意思就是说，指万物都有其运行的内在规律，通过各种征兆显示出来。而在这里，则要求我们无论怎样含蓄，都必须符合作品情感和内容的需要，自然流露，随之沉浮。比如，杜牧的《秋夕》： 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。 天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。 这首诗，表面上看到是写秋夕的景色。 “银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”,在一个秋天的晚上，白色的蜡烛发出微弱的光，给屏风上的图画添了几分暗淡而幽冷的色调。为什么是冷的画屏呢？就是因为人少，不热闹，冷冷清清的，才会感觉画屏是冷的。这时，一个孤单的宫女正用小扇扑打着飞来飞去的萤火虫。首先，古人说腐草化萤，虽然是不科学的，但萤总是生在草丛冢间那些荒凉的地方。如今，在宫女居住的庭院里竟然有流萤飞动，宫女生活的凄凉也就可想而知了。其次，从宫女扑萤的动作可以想见她的寂寞与无聊。她无事可做，只好以扑萤来消遣她那孤独的岁月。她用小扇扑打着流萤，一下一下地，似乎想驱赶包围着她的孤冷与索寞，但这又有什么用呢？第三，宫女手中拿的轻罗小扇具有象征意义，扇子本是夏天用来挥风取凉的，秋天就没用了，所以古诗里常以秋扇比喻弃妇。相传汉成帝妃班婕妤为赵飞燕所谮，失宠后住在长信宫，写了一首《怨歌行》：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”此说未必可信，但后来诗词中出现团扇、秋扇，便常常和失宠的女子联系在一起了。如王昌龄的《长信秋词》：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊”，王建的《宫中调笑》：“团扇，团扇，美人病来遮面”，都是如此。杜牧这首诗中的“轻罗小扇”，也象征着持扇宫女被遗弃的命运。 “天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”，夜已深沉，寒意袭人，该进屋去睡了。可是宫女依旧坐在石阶上，仰视着天河两旁的牵牛星和织女星。民间传说，织女是天帝的孙女，嫁与牵牛，每年七夕渡河与他相会一次，有鹊为桥。汉代《古诗十九首》中的“迢迢牵牛星”，就是写他们的故事。宫女久久地眺望着牵牛织女，夜深了还不想睡，这是因为牵牛织女的故事触动了她的心，使她想起自己不幸的身世，也使她产生了对于真挚爱情的向往。可以说，满怀心事都在这举首仰望之中了。 这首诗，我们就已经可以感受到“是有真宰，与之沉浮”的魅力了。这首诗写的十分含蓄。但是，这种含蓄并不是突兀的，无厘头的含蓄，而是非常真实而深刻的，是真正捕捉到了深宫之中的幽怨而形成的，与之相映成器、声气相求而来的。因此，也能令人感动。所以，梅圣俞在《六一诗话》里面说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”所以，司空图说，“如渌满酒，花时反秋”,含蓄，就像酒之溢出于器，虽已积满，而仍不休；抑如花之将绽，遇有秋寒之气，则必放慢其速，含而不露。养过花的朋友一定知道，有时候秋霜提前，花将要开放的时候，突遇寒流，花苞会开得很慢，含而不露。记得我们曾经讲过《理气》一品，我们说，中国古人在诗词中追求的是那种“气韵”，而这种气韵是怎么来的呢？就是要靠“含蓄”二字，含，就是涵养，蓄，就是蓄积。涵养的是世间的正气，蓄积的是生命的气韵，只有这种涵养和蓄积到了一定的程度，才能够自然而然地流露出来、表达出来，以文内意言诗外情。 最后，怎样才能做到含蓄呢？“悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收”，说白了，就是不要把意思写尽了，要学会抓住其本质的特点用笔。就像空中之尘、海中之沤，无穷无尽，而诗人只要取其九牛之一毛，也就理解他们的特质了。进而以一驭万，笼天地于形内，挫万物于笔端。关于这一点，我想借用王维的诗《竹里馆》与中国古典南宗绘画进行一下比较： 独坐幽篁里，弹琴复长啸。 深林人不知，明月来相照。 这首《竹里馆》初初看去，第一印象就是平淡，平淡得没有一丝痕迹。如果我们试图用传统的起承转合来解读它的时候，都会一脸的茫然，与其说这是一首诗，不如将其当作一幅画，而王维更多的诗不都是这种意象的巧妙组合而构成的么？王维自己说过“当世谬词客，前身应画师”，苏轼同学也说王维是“诗中有画，画中有诗”。所以，我们有必要来借画喻诗，看看到底怎样做到含蓄。 我们知道，明朝的董其昌把王维奉为南宗文人山水的始祖，他说“文人之画自王右丞始”（《画禅室随笔.画源》），“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法”（《容台别集画旨》）。中国传统绘画，讲究“神似”、讲究“写意”、讲究“气韵生动”，这一点和西方绘画追求“形似”、追求“写实”、追求“描摹事物”有着本质的区别。在南宗画风中，这一点更是被奉为圭皋，苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，元代大画家倪云林则自称“人之所谓画者，逸笔草草，不求形似，聊一自娱耳”。苏轼说：“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”（《凤翔八观.王维吴道子画》），我们可以揣测一下，王维的画既然能够开南宗画风先河，从艺术特点上看，应该具有南宗画风—简、雅、拙、淡的特点（伍蠡甫先生《文人画艺术风格初探》）。可惜，王维的画已经佚失很久了，幸好的是“维诗中有画，画中有诗也”，我们还可以从他的诗里面窥得一斑。
一是简。南宗画风崇尚用简单准确地构图来表达物象，只抓住画面上最主要的物象，用简单有力的笔法以求达到“逸笔草草，不求形似”的目的。我们看王维的这首诗，其中的物象很少，幽篁、弹琴、深林、明月，再简单不过的寥寥数笔，就勾勒出一幅意境深远的《幽篁独坐图》来。这个“简”，不是简单的简，而是简约的简，抓住物象的主要特征来刻画的简，是基于敏锐的洞察力和丰富的想象力之上的一种深刻的抽象。清朝唐岱的《绘事发微》认为“画山水贵于气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气也。”，南宗画派所提倡的神韵，正是这种附着了人性的“天地间之真气”，而不是简单的逼真酷似。因此，它虽然简，但是却富有感染力。我们可以想象一下，如果一位西洋画家来画这幅画，那画面上的物象肯定是十分复杂，大片的竹林，细致的光影，甚至人物的面目表情都要描摹清晰，恨不得拍下一张照片来对着临摹。可是当我们面对它的时候，往往会留心于它的用色，留心于它的构图，留心于它的笔触，却忽略了画面的主题。也许我们可以将之归于东西方审美观的不同，但是，作为中国人，我们可以骄傲地说：“诗是无形画，画是无声诗”。因为，只有在中国，才真正将诗和画这两种截然不同的艺术形式在“神韵”这个抽象于具体物象之外的美学特征上统一起来，在几千年前。记得小时候最喜欢看丰子恺先生的人物漫画，虽然几乎都没有眉眼，可是在简约的线条下却把人物的形态刻画的栩栩如生。后来有幸看到了先生的彩墨山水，也是一般简洁的线条，大片的留白，却悠然有一番意境，这才真正体味到了“神韵”二字。 二是雅。南宗画风的第二个特点是雅致，从题材上、从构思上、从着墨上，无一不体现出一种雅致的风格来。那么，什么是雅呢？雅是与俗相对的，是美好、高尚而不粗俗的。拿这首诗来说，它的题材是很雅致的。月下竹林，弹琴长啸，这些都是在传统文化里面很风雅的意象。而这首诗的雅还不止于此，它里面甚至没有一点世俗的烟火气味。正统的诗词理论讲究“诗言志”，总要讲究一个“结响”，一定融入一些个人的情愫，要吗是儿女相思，要吗是身世感怀，要吗是悲情离意，好像少了这些，就算不得诗了一样。可是，我们在王维的诗里面看不到这些，大雅无声，也许对于王维来说，他笔下的诗画正是他心中的意念的返照，他只是“随机应照，泠泠自用”罢了，他的诗中之雅，雅得出尘，雅得脱俗。它的用字也是雅致的。稍微懂一些古典诗词的人都知道，诗庄词艳曲俗。袁枚老夫子《续诗品》的另外一品里面曾写到“虽真不雅，庸奴叱咤。”，意思是说写诗在用字上一定要雅致，即使很真实，但用字不文雅，那就像焦大骂街一般粗俗。王维的诗虽然平淡，却从不粗俗，每一个字眼儿都是经过细心雕琢而来的，比如：幽篁，这两个字多么精致而典雅。“幽,深也。”（《尔雅》），“篁,竹田也。”（《说文》），别看这两个字如此简单，你却无法找到更准确地表达出“幽远而深邃的竹林”这个含义的另外两个字眼来。这样到位的雕琢，看似简单，但是真正实践起来，却是需要作者自身具备丰富的文艺修养。
三是拙。南宗画风和中国古典诗词一样，讲求古拙，这个古拙，是不逞强，不张扬，是一种内敛。黄庭坚说：“几书要拙多于巧”(《山谷题跋》卷三，《题李公佑画》)，说得就是要藏巧于拙。我们看王维的这首诗，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”，每一句都是近于口语化而通俗易懂的，这个通俗易懂不是粗俗，而是通过精心安排、巧妙布局而来的大巧若拙。中国画的“经营位置”讲究“分合”，也就是要分清主次关系，在主要物象上多着墨，在次要物象上少着墨。这首诗里面的主要物象当然是弹琴长啸的诗人，因此，先突出主要物象，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，先简拙地把整幅画面的主要物象呈现出来，没有过多地描写幽篁有多幽，长啸有多长，而是通过“独坐”与“弹琴”一动一静的对比，“幽篁”与“长啸”一形一声的衬托，把一个在竹林中弹琴长啸的诗人形象重点刻画出来。紧接着，“深林人不知，明月来相照。”，作为背景的深林、明月，没有更多的描写，再简单不过的四个字，再简单不过的两个物象，因为有了“人不知”和“来相照”的补充，给这两个物象赋予了灵性，生动起来，而所谓的“气韵生动”就通过这样简拙的口吻冷冷道来，仿若国画里面的远山，只是一笔却引人神思。我们看王维的很多诗，都有一个感觉，如果把他其中的每一句单抽出来，都非常的普通，例如：“深林人不知，明月来相照”，这两句甚至有些口语化的句子，组合到一起，却是神韵流动的一幅画面，真可谓匠心独运。
四是淡。南宗画风讲求平淡天真，不追求华丽的描摹，也没有过度的渲染。中国画有个“留白”的概念，通过虚实相生，巧妙布局，使无画处皆可成妙境。比如我们看齐白石的鱼和虾，没有背景，大片的留白，而只是通过对鱼虾形神动态的捕捉，使人感受到画面里面充盈着积水空明。南朝谢赫总结的中国画六法里面还有一个概念叫做：骨法用笔，大意是指线描用笔要有骨气力量，和书法一样，要有筋骨，有力量。比如我们看苏轼最擅长画的枯木怪石，造型都是古怪扭曲的，好像心中郁结的闷气。枯木状如鹿角，怪石形若蜗牛，用笔简单，笔墨灵动，却颇具神采。回过头来我们看这首诗，虽然对于幽篁、弹琴、深林、明月这些物象的描摹十分吝悭笔墨，却非常精准，也非常有力度。正是通过对物象的精确描写，摒弃了所有干扰主题的其他物象，才能够把无限的想象空间留给读者。一直以来我都觉得，好的诗是可以激发读者思考和想象的，最美的画和最美的诗都一样，美就美在我们看不到却想得到的地方。
最后值得一提的是，中国画在布局上还有一个特殊的地方，那就是“散点透视”，把四面八方，上下左右的景观统一到一个画面上，并按照人们视线转换的规律来分出层次。我们看这首诗，先把作者最想展示给读者的主要物象，弹琴长啸的人物给凸现出来，然后，随着视角一转，不再描写如何弹琴，如何长啸，把更加广阔的背景给勾勒出来。设想一下，如果我们在十八世纪的欧洲，试图将这种明月、深林的广阔空间临摹下来的话，恐怕要一幅非常大的画板，坐在很高远的地方，才能实现。因为，西方古典绘画的焦点透视只是一个固定的视角，只能表现一个空间和时间的关系。只有中国画通过虚实相生、通过留白天地、通过移步换形，才能把不同的空间融入到一个画面中来。 所以，袁枚老夫子说：“揉直使曲，叠单使复。山爱武夷，为游不足。扰扰圜圜，纷纷人行。一览而竟，倦心齐生。幽径蚕丛，是谁开创？千秋过者，犹祀其像。” 要做到含蓄，首先要做的一点，就是要把直白的东西变成婉曲的，单调的东西变成繁复的，而这种变，关键在于精准的雕琢。他紧接着举了一个例子：“山爱武夷，为游不足”,这句出自于他的《游武夷山记》，“嘻！余学古文者也，以文论山，武夷无直笔，故曲；无平笔，故峭；无复笔，故新；无散笔，故遒紧”。
那么，在我们诗词中间应该怎样做到含蓄呢？我想有这样几种方法： 一是寓情于景———把诗人所要表达的主旨、情趣，不直接说出来，而是寄寓在一个个鲜明的形象、画面、场景之中，使胸中情融化为眼前景，“景语”亦“情语”，两者妙合无痕，难解难分。诗人或是着眼于一幅独特的山水景观，如刘禹锡的《石头城》： 山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。 淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。 通篇刻画金陵石头城触目可见的实况，可以说句句是景，而一景一物无不融合着诗人强烈的主观感受—一种故国萧条、世道沧桑的深沉感喟，因此白居易叹为“后之诗人不复措辞矣”。
二、相反相成———诗人不是直奔主题，倾泻情绪，而是精心刻画一系列哀乐、欢愁、冷热、动静、刚柔、有无等对立意象，在对立中求统一，不协调中求协调，巧妙造成一种对比和反衬意味强烈的境界，从而也产生一种出奇制胜的艺术效果和魅力。试读王昌龄的《春宫曲》： 昨夜风开露井桃，未央殿前月轮高。 平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。 这是所谓的“宫怨诗”，通篇却不写“怨”而写“欢”。然而，在新欢承宠、御赐锦袍的背后，不是隐约立着一个天寒衣薄、孤苦伶仃的失宠宫女形象？这较之裴交泰的“自闭长门经几秋，罗衣湿尽泪还流”（《长门怨》），直说愁怨的写法，一深沉，一浅露，孰高孰低是一目了然的。李白也擅长这种相反相成的艺术辩证法，他的名篇《月下独酌》，本是要传达一种孤独、苦闷的心情，但出现在笔下的却是“举杯邀明月，对影成三人”“我歌月徘徊，我舞影凌乱”，一派热热闹闹的景象。不过，这种字面上的“热闹”，却更加烘托、强化了诗人内心的“孤寂”—歌也罢，舞也罢，说到底还是孤零零的一个“我”。再如，春色、花香、鸟语本是赏心悦目之物，可杜甫却说：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”（《春望》）温庭筠却说：“荡漾春光里，谁知历乱心。”（《离愁诗》）杨衡却说：“可怜枝上花，一一为愁开。”（《题花树》）这些诗人都刻意使景和情超乎审美常规，彼此格格不入。而正是这种“格格不入”，起到了动人心魄、相相成的艺术效果，把他们的国仇家恨、离愁别绪，表现得更加意味深长、耐人深思。
三、迁嫁他物———把诗的意旨、人的情绪迁移、转嫁到某些间接的、无必然关系的事物身上，让自然之物人格化、情绪化，从而使诗境曲折生波，诗情摇曳多姿。诗人忽而迁怒物之“无情”，如韦庄《台城》： 江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。 无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。 忽而感叹物之“多情”，如张泌《寄人》： 别梦依稀到谢家，小廊回合曲阑斜。 多情只有春庭月，犹为离人照落花。 其实，台城的柳树自长自绿，春庭的月亮自升自明，何来的“无情”或“多情”？这一切不过是诗人内在情绪的迁嫁、转移，是他们心灵的感伤或希望的辐射罢了。就创作技巧而言，惟其这么一个“转弯抹角”，诗篇才有了“滋味”，方能“闻之者动心，味之者无极”（《诗品》）。上述“迁嫁”手法较为直接、明显，古诗中还有间接的、不露痕迹的“迁嫁”—把物作为人的一种化身，一种象征，一种写照。
四、引而不发———诗意不倾露，有话不说尽，欲说还休，半露半藏，给读者留下一个驰骋想象和补充的艺术空间。杜甫的《江南逢李龟年》就是这种余味深长、神韵独绝的代表作： 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。 正是江南好风景，落花时节又逢君。 离别多年、饱经忧患的好友一旦重逢，心头该有千言万语要倾吐！然而，诗人只用“又逢君”三字，黯然煞笔。至于重逢的情景，饮酒？谈笑？回忆？叹息？尽在不言中。正是这引而不发、欲言又止的“又”字，既微露了诗人复杂的心曲，又包孕了丰富的“潜台词”，留待读者去思索、去体味。无怪乎衡塘退士叹道：“世道之治乱，年华之盛衰，彼此之凄凉流落，但在其中。少陵七绝，此为压卷。”（《唐诗三百首》评语）
五、故作揣测———诗人不直陈其事，直抒其情，而是运用反问、疑问、设问等句式，或明知故问，或问而不答，或寓答于问，让读者在疑虑和思求中领悟诗的底蕴。王维的名作《杂诗》之二： 君自故乡来，应知故乡事。 来日绮窗前，寒梅著花未？ 在一个游子的心中，值得怀念的“故乡事”，诸如亲朋乡邻、田园景物、风土人情等等，该有多少！而诗人撇开一切琐细之物，以儿童式的天真口吻，独问绮窗前“寒梅著花未”。正是这脱口而出的轻声一问，问出了诗味，问出了神韵！它使一枝普通的寒梅诗化了，升华了，浸染上浓郁的乡思，成为故乡的鲜明象征！这一问，使诗人对故乡的深情挚爱获得了集中寄托和慰藉；而人们在吟哦之间，又能触发几多温馨的回忆和眷恋！
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