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赋、比、兴之说，始见于《周礼·春官·大师》：“大师……教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”继而《毛诗·序》将风、赋、比、兴、雅、颂并称诗之六义。至《毛诗正义》又予分解：“赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。”阐明了风、雅、颂是诗之种类，而赋、比、兴则为作诗之法，对此后人均无异议。关于赋和比的概念，历代也无歧解，大致如朱熹所说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”。但是关于兴的界说，却一直众说纷纭，莫衷一是，这不独有碍于古典诗歌的研究，也有碍新诗对古典诗歌的借鉴，所以很有深入研讨的必要。 对兴见于典籍的解释始于汉代，在汉代计有五家，《毛传》、孔安国、郑玄、王逸、郑众。《毛传》虽没用文字具体说明兴的概念，但从它所标兴体分析，显然兼有发端与比喻二义，这是早经朱自清先生指出，并广为今人所接受的看法。如在《诗·谷风》首二句“习习谷风，以阴以雨”之后，《毛传》注云：“兴也。习习，和舒貌，东风谓之谷风。阴阳和而谷风至，夫妇和则室家成，室家成则继嗣生。”其意是说，此二句乃暗喻夫妻和顺，于是引出所喻之本体“黾勉同心，不宜有怒”，即夫妻应当同心协力，和睦相处。此例可证《毛传》所标兴体，确乎兼有发端与比喻二义。孔安国是以比解兴，见解无出《毛传》其右：“兴，引譬连类。”（何晏《论语集解·阳货》引孔安国语）郑玄的说法与孔安国稍有差别，认为兴仅限于喻美之词：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《周礼》郑玄注）王逸的解释见于《离骚章句》：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。”此说与孔安国的说法雷同，仍不离《毛传》之宗。比较一下如上诸说，可以看出大体相似，而又以《毛传》的理解较为精到，堪称代表。只有郑众别树一帜：“兴者托事于物。”（《周礼·春官·大师》郑玄注引郑众语）由此可见，汉人论兴，虽说法繁纷，实则只有两种见解。而兴字作为一个多义词，除作如上两种解释外，他义如“兴盛”、“作”等等，均不着诗歌创作之边际，所以兴的本意便不会超出汉人说法之囿。下面我们依据《诗经》检验一下这两种说法各自概括的文学现象，从而判定其价值，比较其优劣短长。如上文所说，《毛传》所谓兴，兼有发端与比喻二义；而以比喻为发端，成其为作诗之一法，因而无论这种见解是否与兴的原意完全吻合，也自有其存在的意义。可是我们不难发现，上文所举《诗·谷风》的兴例，显然也可以用“托事于物”来解释：在“习习谷风，以阴以雨”的自然风物描写中，寄托着夫妻理当恩爱的意思。并且以此类推，遍查《毛传》所标一百一十六例兴体，无一不是“托事于物”。这并非偶然的巧合，《毛传》所标兴体既然含有比意，那么充当喻体的兴句，自然寓有寄托，因而必定属于“托事于物”的范畴。但是反过来，“托事于物”的笔墨，却并不限于《毛传》所标兴体。如《诗·汉广》第一章：“南有乔木，不可休息。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”其后四句显而易见也是“托事于物”，是以汉水、长江的浩茫难济暗喻游女无法接近。所以如依照郑众对兴的解释，此四句也当视为兴句。又如《毛传》以“鸿雁于飞，肃肃其羽”（《诗·鸿雁》）为兴，却不以“燕燕于飞，差池其羽”（《诗·燕燕》）为兴；因为在《毛传》看来，前者含有比意，而后者不含比意。但是倘以“托事于物”为准绳，后者即使不含比意，也当为兴句。燕子在天，罕有孤燕独飞，而此处又用“燕燕”叠字，所以当指双燕或群燕；而群燕飞舞或燕侣戏逐的景象，则会使离人格外伤感，倍增别恨，正如此诗下文所云：“之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”所以“燕燕于飞，差池其羽”可谓别有寓意，正是“托事于物”的兴句。通过如上分析可以看出，郑众之说的概括范围较之《毛传》要广，并且囊括了《毛传》所标兴体，所以我们可以说“托事于物”道出了兴的基本含义。但是汉人的说法也有缺陷，郑众之说语焉未详，没有准确、明晰地表明兴的功用；而《毛传》等诸家之言则把比、兴混淆起来，更给兴的概念蒙上了一层迷雾。 汉代以后各家之言，除否认兴的客观存在者外，均在汉人之说的藩篱之中。如钟嵘所谓“文已尽而意有余，兴也”（《诗品》），便是追随郑众之说；而刘勰在《文心雕龙·比兴》中所云：“兴者，起也。……兴则环譬以记讽。”则是步《毛传》后尘。孔颖达力图沟通汉人的两种说法：“‘兴者托事于物’，则兴者起也，取譬引类，起发已心。”（《毛诗·关睢传·正义》）但却把“托事于物”和“取譬引类”混为一谈。至于朱熹，则仍抱守《毛传》的偏颇，认为兴仅限于发端之辞：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”（《诗集传‘关睢》）而今人则多从刘勰、朱熹等人之说，亦无新异见解。 那么，关于兴的界说古往今来纠缠不清的原因究竟何在呢？我认为其症结主要在于：兴本是一种写作方法，而古今学者却有意无意地把它当作一种修辞手法来考察；因而或是对兴停留于表面、片面的认识，或是曲解了兴与赋、比的关系，于是造成了各执一偏、难定一尊的局面。我们知道，直陈其事的赋作为一种写作方法已为人们所公认，那么与之相比较而存在的曲陈其事的写作方法是什么呢？这就是兴——间接表意的方式。兴与赋是相反相成的一对矛盾，是同生共存的孪生兄弟，在诗歌领域里，它们应当是并驾齐驱的。为概念清晰起见，这里不妨解释一下何谓间接表意。如果说直接表意是字面之意即可直接表达作者之意，二者在客观上有一定的逻辑联系；那末间接表意则是字面之意与作者之意在客观上毫无联系，纯是由作者的主观思绪将二者牵连。如《诗·摽有梅》：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。”前两句字面之意是说，梅子纷纷落地，尚有七分在树，而诗的抒情主人公何以言此，却不得而知。待我们细味下文之后，才悟出是在借此述说自己青春已开始衰败，所以急切呼告有意于她的男子，不要错过了吉日良辰。这里的梅子渐落与抒情主人公对青春的珍惜、对爱情的渴望本无逻辑联系，是由于人的想象才把二者交融在一起，所以我们说这是间接表意的兴句。 兴作为间接表意的方式，往往与赋交互使用，这样的例子在古典诗歌中俯拾即是。如《诗·山有扶苏》，首二句“山有扶苏，隰有荷华”为兴，三、四句“不见子都，乃见狂且”则为赋。又如《诗·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”前两句和后两句也是一兴一赋。然而更能说明兴确为一种写作方法的，还是兴如赋一样，可以独自成篇，《诗·硕鼠》便是一例。因为此篇三章意思相仿，这里只举一章为证：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爱得我所。”全章指桑骂槐，以硕鼠暗喻贪得无厌的剥削者，但诗中对所刺对象却不着一字。在《诗经》以后的历代诗歌中，此类篇什更是不胜枚举，如黄巢《菊花》：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”通篇是寄托应试不第的愤懑和有朝一日主宰天下的雄心。也许有人会问：如上各例，不也是比吗？是的，从某种角度看是比，但正如面包可作早餐，却不能代替早餐的概念一样，比的概念也不能代替兴的概念。兴是一种写作方法，而比则是一种可以为兴所用的修辞手法，这便是二者质的区别。而且，兴可以兼比，也可以不兼比。我们且看李白《梦游天姥吟留别》的开头：“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霓明灭或可睹。”其首二句显然旨在引发下文，因而为兴；但前两句与后两句并非相喻，如果从修辞角度考察，则是综合动用了对偶和映衬。这就是说，兴与比并无不解之缘。关于兴可以不含比意，虽然古人早有提及，但由于兴与比同是托附外物，在表现形式上不免常常重合，易造成比、兴似为一体的错觉，所以许多学者把比、兴作为同义语相提并论。虽然也有人试图找出二者的区别，但因囿于视兴为修辞手法的局限，只能隔靴搔痒地推究二者形式上的某些细别。其中以刘勰所云“比显而兴隐”（《文心雕龙·比兴》）影响最大，推演至今，兴则常被称为暗喻、隐喻之类，殊不知兴不但不可与比相提并论，也可以与比喻毫不相干。 概念的产生及其发展变化，总是以其在人类社会中的作用为原因的，文学中的概念也不例外。那么兴在文学作品中的作用是什么呢？我们上文已经谈到，兴可以和赋并用成篇，也可以独自成篇，因而它有关整个作品的主体建筑——立意和结构，从而在客观上成为有别于赋的写作方法。所以我们说兴是一种写作方法并非人为所加的冠冕，而是还其本来面目。同时在如上探讨中，我们也完成了一个反证，那就是兴并非修辞手法。修辞手法在表现上必须呈现一定的形式，有一定规律可寻，诸如比喻、借代、拟物等等无不如此；而兴却不仅可以用多种修辞手法来表现，也可以综合运用多种修辞手法来表现，所以兴的丰富内涵，是修辞手法所断然概括不了的。综上所述，我们可以这样来表述兴的概念：兴是与赋相对的间接表意的写作方法，言及此而意在彼，是它的基本特征。 |
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