论音乐发展的几种思维方式(下)

shuzechi 2017-03-16

展开全文

（续）

五、音色思维

音色思维之于器乐作品写作可以说是重中之重，关键之关键。一个庞大的管弦乐队，其配器组合的可能性应该可以说是无穷尽的，亦是没有对错之评，却是有高低之分的。但对于成熟的作曲家来讲往往是性格、性情、习性使然的音乐呈现，在大师那里没有技术问题需要解决，也没有“理论”可以遵循，他们只需一任浪漫激情的挥洒。至于有的多用单一音色，有的偏爱混合音色等等，都是随心所欲的存在。

在乐队器乐作品的写作中，基本的技术构成即是各种乐器的结合方式以及各种编制的乐队配置手法。这些“结合方式”与“配置手法”实质性的重要问题就是音色的结合方式。当然，还有音乐力度、乐器音域和乐器构造等因素需要考虑，但重要的是像画家一样通过调色板的各种融合，展现出各种引人瞩目、使人为之眼前一亮的色彩，它应该是为着作品所构思的艺术目的，但色彩本身亦是重要的表现手段之一。而音乐的音色一词本身就借鉴于美术，因此，它们之间互为参考的路径是相通的。由此可以想见，乐队作品创作的音色思维是何等重要。尤其是近代以来的乐队写作，色彩的表现占有重要的艺术地位，甚至于出现了“音色音乐”的概念，即一切居于次要，唯有音色是重要的组成部分或全部的音乐构成。

1.单一音色思维

单一音色思维不等于出现配器或作曲单调的结果，它是一种非常重视音色区分的思维方式。如果布置精道，单一音色在音区的转换上一样可以呈现出光艳的音响效果，因为同一乐器不同音区的音色是有明显差异的。相比于混合音色，它更加明显、明白、明确地展示着一种性格鲜明的音色存在。或明或暗，或苦或甜，或尖或柔，或干涩或温蕴，或刚毅或俊美，都能让人直接感受到。单一音色的表现当然也考量着独奏家或领奏者抑或一个群体声部的基准水平和超常发挥，在作曲者没有足够的技术把握和经验丰富的积累时，要慎用单一音色；即便是有丰富经验的作曲家也会慎用单一音色，因为他明白哪些是某一音色乐器的危险区域，哪些是甚至不能独立出现的音色领域等等。

比较完整的单一音色独立表达需要选择适合的音区去演奏某一段乐曲，如果该乐器的音域不能达到某一段乐曲的音域要求，简单的办法是换一种适合的乐器来表现。然而有些方法是可以采用的，即在一段完整的乐曲当中，由一个乐器完成主要内容，而它的“超吹”“超奏”片段由另一同组或不同组乐器来补充完成，这样实际已经构成了横向的局部多音色效果了，但需要确认的是，这一段乐曲是否必须要由这个有超吹音区的乐器来完成。另外一种手法，称为“集合式单一音色”或“分裂式复合音色”的组合，即是在处理大型乐队配置中完成宽广区域的走句式大起大落的音乐构成，采用多种音色、多重音域、多级音区的组合方式来完成纵向跨越多个八度的或旋律式，或分解和弦式，或音阶上下行式的乐句或乐曲内容，这种效果对于某一位演奏家个人来讲是单一音色的局部呈现，而对于一组乐器或多个乐队声部即是接力式的多音色呈现了。但它仍然属于单一音色思维的呈现方式或这一概念的延伸。

2.分离式音色思维

分离式音色思维是基于音色多重组合基础上的方式，其可能性包括：音区的间隔造成的分离，使参奏乐器既融入又清晰、若即若离；两种以上不同组别的乐器在不粘合音区里的结合，亦可出现分离的效果；音乐的不同性质元素在不同音色乐器中分别呈现，从而出现的音色分离效果，如：木管的点式音乐与弦乐的线性音乐结合，即会出现功能分工清晰明白的分离效果。同时，打击乐与任何一个音色的其他组别乐器天然就是分离的。应该还要提到，力度的不同处理也可以造成音色的分离效果。那么，同种、同族、同组的乐器在不同的音域结合也可以造成“虽属一家人，但是不和谐”的分离效果，它们虽然同宗同祖，但由于同组乐器音域高、中、低的构造不同，也会各显不同气质和风采。这或可称之为音色的“代沟式分离”效果。

演奏法的不同有时会使乐器之间，甚至是同组乐器之间达到音乐分离的效果，如：一支长笛使用连线奏法，而另一支长笛在同一音域奏同一旋律时使用“花舌”式的“碎吐音”奏法，它们之间都可以出现音色分离的效果。再如：同一旋律，同样是小提琴声部，在相同的音域，一部分用“拉奏”的奏法，一部分用“拨奏”的奏法，它们之间的音色一定是非常清澈的分离效果。要造成音色分离的效果，应使乐器的组别尽量远离，乐器的音区尽量远离，；乐器的演奏法尽量远离。当然，这种分离是有意而为之的，是为一定的艺术目的服务的，而不是原本需要融合的音乐却不成功地配置出了分离的效果。

3.融合式音色思维

在管弦乐配器法的教科书中有许多的论述，研究各种音色在相互结合之中的融合度高低，粗略归纳似乎应该是越相近的乐器之间融合度越高，反之则融合度越低。本组乐器如弦乐组、木管组、铜管组之内的乐器结合其融合度最高；跨组的融合依次为：弦乐+木管，木管+铜管，铜管+打击乐等等。也可以归纳为：该乐器的制作材料越接近或越相同，融合度就越高，如：弦乐为木质，自然与木管组结合为好，铜管为铜质与多数打击乐金属质地相同等等。那么，相同的音乐性质本身也是提升融合度的重要因素，反之则融合度偏低。

音色的融合式思维在乐队作品的创作中是一个非常重要的研究课题，是创作者应该花大力气掌握的重要技术手段。因为，在乐队中形成的织体、和声、低音、主旋律等等元素都是要通过相互的结合、添加与重叠来完成的，这可能是乐队音量的需求，同时也是形成融合之后的“乐队音色”的需求。因此，建立起融合式音色思维就显得尤为重要。因此可以说，融合是根本、融合是本真、融合是本能，融合是乐队写作的重要手段。在乐队的写作基本技术中，融合也是重要的技术本领。即便是一组弹拨乐器编制的中国民族管弦乐队，尽管它们各自的音色是非常独立而个性鲜明的，作为乐队的写作技术之构成，那也是需要把其融合式音色思维考虑在其中的。

4.对比式音色思维

音区的对比、音色的对比和音质的对比会给器乐创作提供多样的色彩呈现，质地、材料、工艺越接近，对比度越差；反之对比度越明显。弦乐长呼吸式的乐句与点式呈现的打击乐（包括键盘乐器）一定会形成明显的对比，了解这些看似浅显的道理，在实践当中会创造出各种元素分别呈现、轮廓清晰、线条清楚的音响效果，如：短笛与低音提琴的结合，如果音乐功能分配合理，它们之间的音色对比一定是令人惊讶而满意的。那么，在复调音乐的结构之中，对比式音色的思维更是非常必要的，它能够让各自地位相等的，没有主次之分的音乐有明显的音色区分而独立地存在，各自展示其音乐的活力、魅力与感人的音乐风采。

对比可以产生矛盾，也可以产生和谐，还可产生矛盾对立之后的重新和谐，甚至可以产生“交相辉映”“各显其能”“各领风骚”的艺术境界和音色效果。尤其是在对答式、呼应式、轮番展示式的音乐气质的创作、配置当中，对比式的音色思维方式是非常必要的和必然的。在对比性质很强的音乐当中运用对比式音色思维来处理，会使其更加锦上添花，而没有太大的对比性质的音乐元素，在处理之中，运用好对比式音色思维的方法，亦会使音乐更加生动而符合逻辑的呈现出来进行下去。

5.明暗式音色思维（以光亮的逻辑为支撑）

首先，要搞清楚乐器本身的属性，以及每件乐器自身的明与暗相应的音域，然后以光亮照耀的逻辑为原则，让某一件乐器成为一道彩虹或若干亮点，而某些乐器在复调音乐性质的追逐中成为阴影、投影或倒影；让某些乐器似深沉缓慢汩汩流淌的河水，而某些乐器似水中激荡出的朵朵浪花。如此等等，是为明暗对比的思维方式，再者以低而缓的速度与高速起伏音流，也可形成音色及音乐气质上的明暗对比效果。还有，一些乐器的构造本身即可有明暗之分，无论是在什么演奏状态，无论是在什么音乐空间与音色区域，也无论是在什么结构构成关系上，都会自然呈现其明与暗的本质，这就需要我们根据自己的创作目的，择其所长而用之，择其气质而分置。不然就会出现主次反倒、明暗相悖的现象，这就有损于准确的艺术目的的表达，破坏了应有的艺术效果。

明暗式音色思维在呈现上可能有多种情况：一是明与暗乐器音色配以相适应的对比音色一直对比式行进着；二是明与暗的音乐或以明为主、以暗为辅，或以暗为主、以明为辅兼插着互为主次地进行下去，其中辅助声部或可时走时停地陪伴其左右；三是或明或暗的音乐为主奏，或明或暗的因素为呼应式存在，这种呼应在分量上要少于前面的陪伴声部。那么，明与暗的区别，音区设置是一个重要的配置因素，但也不绝对。比如：大提、中提的高、中音区的如泣如诉的演奏，带给听者一定不会是明亮的情绪反应，而铜管和打击乐虽然相对低沉，但铿锵有力的号角式、行进式、典礼式音乐呈现，恰恰会给人以向上的、有力的、阳光的音色感受和音乐体验。因此可以说，音色的明与暗不一定取决于音区的高与低。

6.冷暖式音色思维（以温度的逻辑为支撑）

一般而言，尖端的高与低音乐器或某一乐器的两端音域是冷峻的，而一般某乐器的舒缓松弛的中音区总能给人温暖宜人的感觉。但中音性质的乐器也并不全是温蕴的，它们反倒有一种逼人的冷凉气质，这是为什么呢？或许人们接受可以的被感知为温暖的知觉是与常人的人声音域相关联？可是中低音乐器的高音或超高音域又给人以激情的火热与温暖之感，有时表现为热泪盈眶的倾述，让人们为之动容，达到融化其中的地步。音色冷暖的描述是一个虚拟的换算，把握其中的度尤为重要，可谓“冷暖无常”。需要慎重掂量的，有时也是通过两个相对比之下的元素来感知相对的冷暖色彩的存在。

比如，在弦乐队一片天鹅绒的长音辅呈之上，一支小号加弱器的独奏音调会被明显感知为冷峻的，这是因为小号加弱音器的音色在弦乐的温暖背景之上相对显出冷峻的气质。再如：在中低音弦乐的低沉的流淌或静态呈现之上，一支长笛在舒适的中音区独奏出一段旋律，这时给人们的感受长笛的声音是温暖的，而中低音区的弦乐却变得冷峻起来了，如此等等，即是在相比之下显示出某一些乐器的冷和另一些乐器的暖。当然音乐本身的气质冷与暖是可以在音乐的构成上体现出来的，如：甜美的歌谣体的旋律本身即给予人们温暖的体验。

7.软硬式音色思维（以物质的质感逻辑为支撑）

软与硬的音色思辨有以色彩为区分的，亦有以力度为区分的，还有以演奏法为区分的。当然，乐器材质、制造工艺、功能组别是其重要的技术指标和参考依据。比如，弦乐总体讲是属于软性的乐器组别，但当人们使用特殊的演奏法：顿音、打弓、拔弦等等，它们就可能一反柔软的常态而变得坚硬起来，甚至于出现犹如打击乐所应有的音响效果。那么相反，强烈硬朗的打击乐器使用弱奏、滚奏的技法时，震撼力巨大、音响剧烈的大军鼓都有可能出现祥云般温暖的长音漂浮在乐队音响织体之上，其色彩犹如天边的一抹云彩般绚丽。

应该讲，乐队中几乎所有乐器的软硬感知度，除了特殊的演奏法之外，均与力度有关。强力的演奏为硬朗的质感，而弱柔的演奏自然传达出柔软的信号。而一般的演奏法之区分即可得出软与硬的对比效果来，如：弦乐队用跳弓奏法演奏一段织体音型，而一组木管乐器或某一只或双重的和音式的木管乐器演奏一段带连线的抒情音调，他们之间的软硬对比是明显的。一般来讲，铜管乐器由于其材质为金属制造，应该是硬度较强的乐器类别；但是，如果它们被用控制有度的气息来吹奏，并辅以弱奏的力度，加上连音的延续记号，这时同样可能表现有如静静的湖面在阳光照耀之下，温暖如镜，波光粼粼，稍起微澜的柔美、平静、舒展的美好意境。

8.轻重式音色思维（以物体的重量逻辑为支撑）

轻等于弱奏，重等于强奏，这是借助于物体受地心吸引力影响的一般逻辑，但是沉重的低音提琴柔弱地轻奏也可以让人飘飘欲仙地轻轻荡漾起来。相反，一个轻盈的钢片琴，如果辅之以加弱音器的弦乐长音之上，它也是可以显现出重重敲击的气势、气度和气场来的。把握这些一般规律又了解这些特殊现象，运用这些不一般的对比，无疑可以把控乐队的轻重分量。再者，所有的轻与重都是在相对的音响环境之中，使用对比的相关手法来实施并让人们能够感受、感知和感悟。重重地敲击钢片琴或使劲地一拔竖琴，与弱奏的铜管（一丝丝气息的振动）、低音提琴的极弱演奏甚至泛音连续的奏法，孰轻孰重是非常分明的，给人的感觉也是意外之中的正常或正常状态下的意外。

从音区的设置上来看，一般来讲，高音为轻，低音为重；从旋律的走向上来讲，上行为轻，下行为重；从乐器的构造上来谈，木质乐器为轻，铜质乐器为重，这是比较明显能够感受到的现象存在。当然还有从编制上来说，独奏为轻，合奏为重，这也是显而易见的。总之，轻与轻柔的、飘逸的、柔情的气质相关联，而重则是与“重重的一击”“坚定的强音”“轰鸣的打击乐强奏”这些现象相关联的。

9.宽窄式音色思维（以空间逻辑的支撑）

高窄、低宽是常态，那么，对立体的纵向织体构成而言，它的和弦间隔密度也可呈现宽与窄的映像；其次，从时值上讲，音乐中出现的音符的疏密也是一种横向的宽与窄概念；再者，速度的快慢也会给人以宽松紧窄的音响体验，而音色的宽与窄是一个专指的概念，它可能是与乐器的体量有关联，小型乐器窄、大型乐器宽，也与乐器的音域有关联，高音音区窄而亮，低音音区宽而暗，当然，用空间逻辑的概念来形容音乐现象，这本身是一个借力比兴的方式，但确实是创作中应该顾及的一种感觉，这种感觉会通过作品传达给听众，让其有所领悟，但不适的配置却会给人以误导。

还有一种现象，即多声部的结合当中，同八度或一个八度以内的重叠演奏，是会给人以窄的音响感觉，而多八度的叠加则自然会给人们以宽的感受，而这种宽是宽且厚的音响感受，无论它们的力度是强是弱，均可获得此种感受。如果这段音调是用架空中间八度，或者叫超八度镂空的配器方式，它的音响感觉就可能是宽而亮、宽而轻、宽而空的体验了。那么音乐本身的音响动态范围起伏很大的音调会给人以音域宽广的感觉，而小范围的音乐缠绕式呈现，肯定是让人有起伏狭窄的体验。

10.曲折式音色思维（以图画线条逻辑为支撑）

音乐的线条越起伏、越动态、越松紧，越会给人以曲折的音乐感受，而音色的曲折借由图画线条的逻辑存在，转换为音响，应该是直达声越多越平顺，发音介质越隐晦，管道越弯曲，发音越间接就越容易给人以音色曲折的感觉，同样用相对明亮的音色作为对比一方，而另一方即可给人以曲折的映像。当然，如果用配器的方式把声音“包涵起来”“包围起来”“包裹起来”，某一乐器也会呈现出曲折的音响状态。

还有一种曲折式音色思维的运作方式是把一段平顺的主题，采用多声部多音色转换的手法，使该主题的音色呈现出曲折的状态，音色频繁地转换同时也给人异彩闪耀的体验。另一种曲折式音色思维可以是同一段平顺的主题，在音区上不断地转换，音域宽广地转接出一个平顺的主题，使其在音高处理中不断的跳跃呈现，它亦可给人以曲折音色思维的印象。第三是用不同的力度布置来增加一个平顺主题的曲折感，有时可以呈现出时隐时现、时有时无、时强时弱的状态，这种状态应该是不可谓不曲折了。

11.上下式音色思维（以高度逻辑为支撑）

一般而论，上为亮，下为暗；上为直，下为曲；上为强，下为弱；上为薄，下为厚等等。作为制控音乐的重要元素力度，也是造就上下声部感觉的重要手段，用强力的铜管演奏主题，它的音色一定在所有乐器之上；用超高的短笛演奏的声部又从音色的区域分辨中视为上（上声部）；上与下的音色思维应该在力度、音色、节奏、旋律等诸多构成要素之中体现，给音乐的听者以更多的了解音乐、感知音乐、寻探音乐的扶手、抓手与帮手，让音乐的作者有更多的路径来架构音乐、铺展音乐、表达音乐。有时借用其他类别的概念来说明音乐的获取方式、创作方式，表现方式是可行有效的办法之一。

还有从音乐本身的感受方面来考量。主要的音乐构成应该给人以“在上面”的感觉，而陪衬性的、伴奏性的、呼应性的音乐元素，无论声部处于高或低的位置，音色处于明或暗的程度，乐器处于强或弱的状态，均可以给人以“在下面”的感觉，即是次要的、服从的、被动的感受，而这种感受也会从听觉上“错觉”出“在下面”的印证。还需要注意，在音区的中低部分的乐器作为主题来演奏，而明亮的如短笛等乐器作为陪衬式的、附合式的、呼应式的伴奏，由于它的碎片化、颗粒化、零星化是会给人以“低在上”“高在下”的感觉，或者从纵深感的角度来体悟，它们可能是“低在前，高在后”“低在近，高在远”“低为实，高为虚”的时空感受。

12.升降式音色思维（以电梯的“失重感”“上升感”“ 地心吸引力” 逻辑为支撑）

音乐呈音阶式的下降，或呈分解式的下降。音阶式的下降，包括全音阶式的下降和半音阶式的下降，以及五声化音阶和各种调式音阶的下降，亦或是无规律的音流式下降，均会给人以音色下降的感觉，当然伴随着音区的由高到低也会出现由亮到暗的色彩变化。突然的明亮骤然下滑，可给人带来音色突升突降的特殊感受，可比拟为力学中的“失重感”，它也会给人们的审美带来些许刺激和惊喜。这种借用“失重感”来照应音乐的感受，也是一种可以感知的听觉理念。分解式的上升，音阶式的上升（包括全音阶式的上升、半音阶式的上升以及五声化音阶和各种调式音阶的上升，抑或是无规律的音流上升），都会表现出与下降正好相反的感受，但由于“地心吸引力”概念的引导，这种上升的趋势总是会给人以上升的负重之感。

然而，力度、速度的变化也可以引发出音色升降的感觉，如一个音乐元素或一段音乐结构由弱至强地进行，由于力度变化，它会给人以上升的感觉；反之，则可以是下降的感觉。而速度的加快同样可以给人以上升的印象；反之，则会引导人们出现下降的感受。以上几节均为借用其他一些领域的概念来形容音乐及音色的变化，它只能是一个帮助我们体悟音色变化过程的扶手、抓手与帮手，而这种相对虚拟的感受是见仁见智的。从学术上讲，是不能强求认知一致的。

六、文学思维

从音乐发展轨迹可以看出，自古典到浪漫时期，音乐艺术逐渐从贵族走向民间，文学在音乐中的地位也逐渐显现，出现了“标题音乐”的音乐体裁。标题音乐分两种情况成立，一是在音乐作品完成之后赋予它一个文学命名，以此为听众提供该作品的欣赏指导，二是根据一部文学作品的内容概要来创作音乐作品，从纯音乐向音乐文学结合的样式发展开来。当然，这是指原本是纯音乐样式的器乐作品而言，而歌剧、艺术歌曲等样式本身就是音乐文学作品或综合艺术作品，不在此论述范围之内。而文学之于音乐的引导、牵引、提示、解析、说明、提升等等因素实为音乐的传播与欣赏打开了一扇窗。它为人们走近音乐、欣赏音乐、进而喜爱音乐提供极大的方便，起到了良好的促进作用。

而发展到近期，音乐与文学几乎成为了一对孪生姐妹，互为依存，互为支撑，互为促进。其发展的进程，实为一件幸事。因此，我们借用文学的概念，文学的理论，文学的手法来解释音乐的发展，用文学的思维来助推音乐的发展思维，这有些“锦上添花”“如虎添翼”“如影随形”的感觉，而借助文学的力量来说明音乐，能使音乐更加充满力量和感染力。以下的十二节内容均为借鉴文学的思维来丰富音乐思维的构想和设计。

1.描述式音乐发展思维

描述一个事物、人物、景物的发生和发展是文学的特殊本领，而在文学描述的引导、提示和解释下，用音乐的语言来转换、替代、呈现文学作品所描述的人和物，则无疑已经是非常文学化的音乐作品创作思维了。一般情况下，描述性音乐发展思维，可能是描述一件事物的发生、发展和嬗变过程，如《沃尔塔瓦河》描写河流的源头，从涓涓细流逐渐汇聚成为滔滔的大河，热烈地奔向大海，而且还描述了水底的仙女和河岸上的婚礼场景（队伍的行进）。音乐的描述性也可以描绘一种形象、具象和图像，如《图画展览会》用音乐来描述多幅美术画作中的人物、动物、生物等各种传神的形象。还有甚者，《彼得与狼》直接就加入解说词与音乐紧密配合，既生动地讲故事，又生动地描述了各种动物的动作、行为和形态，这已经可以定位为“音乐文学作品”了。

这种描述式思维由文学转向音乐，概念非常接近，只需要换变一种介质或媒介以及载体即可，这就是把文学的视觉感受传达至心理反应和心灵感悟，转变为由听觉（在文学的助推下）感受传达至心理反应和心灵感悟即可。这个转变如果文学居于“后台”的地位即可叫解释或引导，如果居于“前台”地位，比如直接加入解说词等等，它就转变为“音乐文学作品”的存在了。

2.体验式音乐发展思维

体验式音乐发展思维，是用文学描述一个场景和氛围，让听众在文学引领和音乐演奏的过程中去体验这种场景和氛围带来的情感起伏与审美愉悦。但是我们所说的体验，因为是在纯器乐作品当中发生、发展、发挥，它毕竟是虚拟性的、感知性的和领悟性的存在。体验式音乐发展借助文学的理念，能使听众虽然身处音乐厅的演奏实际氛围之中，但他以获得“身临其境”的切实感受和类似于“穿越”的感觉当中。这时的文学应该起到重要的诠释、解释与描述的功能来促进这个艺术目的顺利达到。

“体验”一词基于文学和音乐有着共同的涵义和照应，一个是文学的体验促进想象的发生，另一个是通过音响的体验促进心灵的起伏和震荡。还有一种中间的现象，即是文学以语言的方式呈现给欣赏者，这可以称之为“音乐的文学”现象存在，它同样可以给人的心灵以启迪和教益，而这时朗诵者的声音（或阴或阳、或柔或刚、或热或凉）已经可以被认为既是文学又是音响审美的重要指标和参数了。由文学使人“身临其境”，和由音乐（可在文学的带领下）使人“身临其境”，他们手法虽然有所不同，但审美的满足感和体验度或许是相近的，甚至是相同的。

3.诉说式音乐发展思维

音乐在文学的引领之下，用音乐语言替代文学语言，或者是与文学语言相结合来向听众诉说一个事件的发展，一段故事的经过，一个现象的描述，一种情感的传递与表达。诉说式音乐发展思维也是音乐可以足力完成的任务，因为音乐（虽然是纯音乐）的情感感染力是很丰富的，用音乐语言来诉说、倾诉、表达，在文学原素的事物定位前提下，音乐的诉说或许更加深刻、生动和深入，还可以产生互动的积极效果，人们可以用心灵、情感和视觉来体悟音乐本身及其演奏者的音乐诉说过程。

“诉说式的音乐”是可以在音乐语言体系中形成的，它用音响给人以倾诉感，或者形成诉说般的音响，这时带着耳朵来欣赏音乐的人们是有“耳闻场景”“感受故事”“倾听行为”和在音乐中、音响中体悟文学氛围的心理准备的。只要你的音乐诉说足够“诉说”，只要你的音乐倾述足够“倾述”，人们是能够辨识、认知和理解的。甚为常见也是颇为典型的例子：《梁祝》的大、小提琴独奏相互之间的诉说，这种音响式的诉说不但让听众可以领会，而且还是足以让听众潸然泪下，共鸣于剧情之中，动情于情人的诉说之中。

4.对话式音乐发展思维

音乐与观众的对话式现象很普遍，也许是音乐在表述、听众在领悟，这是一种互动式对话现象。第二种可能性，是乐队的各种乐器之间，在音乐手法上以对话方式呈现给听众，这是称为音乐“本体式对话”的呈现。第三，在对话式结构中完成音乐本身的发展、变化、进行，这属于音乐样式的递进选择，给听众呈献音乐发展的过程。听众在对话式音乐中通过情感的起伏、线条的蜿蜒、色彩的变化、力度的强弱等音乐的基本构成要素来体验音乐的结构关系之美，情感变化之美，乐队色彩变化之美和力度变化带来的或震撼或中庸或柔弱之美的享受。

既然是对话，它一般应该是一对一答，发问在先，回答在后，发问和回答的音乐长度视情况而定。从音区上考虑，它可以是“低问高答”，仿佛老者提问少年；也可以是“高问低答”，象征少年请教老人；亦可以是“硬问软答”似乎与男问女答相关；反之“软问硬答”则可想象为女问男答。另外，从速度上可以是“急问慢答”或“慢问急答”，表现一种情绪的区别。从音乐的数量上还可能出现“密问疏答”“疏问密答” “多问少答” “少问多答”等构成现象，均属于对答式音乐发展的思维方式。从音乐的戏剧性效果出发，还可以有“有问不答”“多问不答”“自问自答”“反问为答”以及“强问弱答”“弱问强答”“羞羞答答”“弱弱地问、狠狠地答”“狠狠地问、弱弱地答”等等可以想见的情况出现。但有一点需要注意，即问答之间音色应该是有区别和区分的，进而音域、力度、速度、全奏与分奏，多种乐器与独奏等对应关系也应明确其足以造成明白分离的关系，便于听众在欣赏过程中易于识别。

5.倾听式音乐发展思维

倾听式音乐发展思维中有一位讲述者（可能是某一件乐器的领奏、独奏），其他的乐队乐器作倾听式的音乐伴随、陪衬或应答，在倾听中展开音乐，进行音乐与推进音乐起伏。当然，在倾听之中以音乐为语言有理解、领悟、应答等情况出现，以音乐为语言媒介，也有疑惑、提问、对话等情况出现，甚至有反对、抗议、争斗等激烈场景的产生等等。但这都被虚拟在音乐的氛围之中，它是对文学形式、方式和样式的借鉴。在倾听之中、在回应之中、在领悟之中、在理解之中完成了音乐的呈现过程，完成了在文学指引下，而文学无法取代的听觉审美体验和音响吸纳。

在倾听式音乐发展思维的构成中，领奏者的讲述是有声的呈现，而倾听者的存在也应该靠“有声的存在”来体现。那么，即可能出现“理解式的音乐动机”“领悟式的音乐旋律”“应答式的音乐原素”，甚至还有设置“反对的声音”“抗议的呐喊”“争斗的形象”等等由音乐音响来形成的、构成的、组成的具有特别意义、特殊功效、特异形象构成的音乐现象发生。在日常的生活中，倾听者是无声的存在，而在音乐中表现其形象，就必须构成倾听者有声的形象出现和符号设置。

6.悖论式音乐发展思维

“悖论”式亦是借用文学的原意和状态。在音乐发展之中，总有一个不和谐的“反对派”的声部、声响或乐器来打断、破坏、干扰一个正常音乐主题的正常呈现，使之中断化、片断化、阻隔化。表达的声部与反对的声部呈对答、追逐、交织、反向、交叉、平行、冲突、碰撞等状态，这样的文学描述使音乐本体更加生动、更加有趣、更加充满活力。在音乐的呈现上常被分裂、被肢解，或者被破坏，由此带来生动、活泼、“无序”的状态，让人更加不可知。

“悖论”的形成可能是调性的悖论，可以是音域的悖论，可以是音色的悖论，还可以是众与寡的悖论，可以是多与少的悖论，可以是强与弱的悖论等等。还可以是悖论在时间上先行出现，而后用正义的音响去打破、去纠正、去压制住悖论声响的气焰。而在空间上，一般而言，正义的声响应该是宽阔的，舒展的，厚重的，而悖论的声音亦是碎片的、嘈杂的，猥琐的形象定位。从音乐起伏设计上，正义的声响应该占有主要地位，而悖论的声响属于低位的存在，但有时“悖论”可以唱出“高调”甚至压过正义的声音，而经过激烈地争斗，正义声响最终能够战胜悖论的存在。

一般情况下，正义的声音在正常的表达当中，悖论的声音常常出来进行干扰，这是比较容易设计的较为普通的现象，它结构为一个主题音调与一个形象不同、性质不同、长短不同的呼应式音调呈对比复调式组合形态进行音乐表达，一个是诚恳顺畅的形象，一个是叽叽喳喳、吵吵闹闹的形象，它们之间形成鲜明的对比。

7.反衬式音乐发展思维

由高大反衬低矮，由巨大反衬渺小，由明亮反衬黑暗，由生动反衬平庸，由畅达反衬曲折，由高尖反衬低徊，由强烈反衬柔弱，由丰富反衬单一，等等，都是有效的衬应、衬托、陪衬方式。还可以将其反装过来，如：由渺小反衬巨大等等。这些衬托之词，都是借助文学的要素来布置音乐的产生。当然，它们需要一个转换，即是由视觉入脑入心，变为由听觉入脑入心；这些文学的元素为音乐的发展、音乐的文学化呈现提供了抓手、扶手与帮手，使音乐艺术的发展多了一条路径和结构方法与表达方式，这就是在文学的照耀、指教、引领之下，更加准确、丰富、顺畅地完成音乐作为听觉虚拟内容的正常表达。需要说明一点，无论音乐怎么文学化，在纯器乐的音乐创作中，音乐只是借助、依靠、仰仗文学语言来完成自身的听觉（音响）表达。

而音乐的反衬式发展思维，顺应了一个最为基本的音乐发展、推进、衍生方式，那就是“对比”。一切的音乐因素基本上都是要在相互的比较之下才能够充分体现的，也才能够有可能让听众通过音响传递而体悟其中的奥妙之所在。只是这种衬映式音乐发展思维在度的把握上，笔者把它归纳在主调音乐范畴之中，因为复调音乐基本遵循的是两个或两个以上音乐成分地位相等，而衬映的功能定位是主次分明的。

8.比兴式音乐发展思维

“比兴式”是文学艺术中借物比拟再揭示内涵的一种手法，它本身就是一种需要转换的文学表达。那么，借助其在音乐中发挥作用，应该怎么实施呢？作者认为，音乐的模仿、音乐的对比、音乐的对话、音乐的跟踪、音乐碰撞这些呈现之后再出现一个归纳性质的音乐元素，或许可以起到比兴的作用。当然，还可以是一种音乐旋律、音乐织体、音乐色彩、音乐区域的交叉出现，表达比兴的形态，纯器乐创作中“比兴”的手法比较晦涩，但在以文学与音乐并行的歌剧、歌曲当中就有太多的合理存储、存在和存活。

比兴可以理解为“动力化的模仿”也是有一定根据的，一个音乐主题在陈述着“原样”的存在，而通过中介般主题的纷繁出现，最后又有一个归纳式的主题来统一、统领和统帅音乐的形象和进行，这样可以说是完成了比兴式音乐表达的三个基本环节，即“原样”“比兴”“归纳”。那么，在这些音乐的发展过程中“动力化”发展是其中使用的主要手段，“原样”与“归纳”的音乐形象是有机的分离而又归于统一的。而“比兴”的中介音乐是动力化、碎片化、零星化的呈现，属于展开性写法。“归纳”也有再现的手法有机存在，也是符合音乐发展和音乐属于听觉艺术而强调“再现”发生这一基本规律的。

9.分句式音乐发展思维

从这节开始，是描述音乐结构与文学结构的对应关系，这种关系比较明确与明显。但是能够掌握他们之间共融、共性与同质，会加深对音乐结构的理解以及对文学结构的借鉴、借力，以完成更加文学结构化的音乐作品。分句式音乐发展思维，即文学的语句等于音乐的乐句，它基于动机、乐节之上，处于乐段之下，是音乐表达和文学表达的最为基础的结构化单位，（乐节、动机还不构成结构）。它是一个音乐作品的基本情绪表达、呈现、定位的重要元素，亦是歌曲作品的重要结构组成部分，还是器乐化作品的结构基础。在乐句的基础上展开，可以延伸乐句结构，在乐句基础上重复，可以形成段落结构，在乐句基础上散化、分解可以形成动力化音乐的推进、展开、前进的过程，往往许多大型乐曲的“展开部”，就是在乐句的拆分过程中形成各个展开性质的片断，进而完成展开部的音乐写作。因此，乐句（文学中的语句）是音乐结构的最基本的“结构化”组成部分，写好乐句是一个曲作者应该努力掌握的基本技巧和技术手法。

还有一种可能，即是“多句并存”的结构方式，它不构成一般的曲式结构规则，至多算是边缘化曲式的存在，这在许多戏曲的唱段音乐之中有所体现，因为繁杂的呈示、复杂的叙事，多元的抒情之需求，形成多句并存的文学结构，它是展衍式辅呈下去的若干句子的表达、这时在音乐上就可能形成没有曲式感的多句（几十句）并存、并行、并列结构的存在。

10.分段式音乐发展思维

段落文学相等于乐段之于音乐作品，而乐段有平行乐段、对比乐段、多句式乐段、单乐句展开式乐段、叠加组合式乐段等等不同的样式。在文学中它是构成“节”的基本成分，在音乐结构中，它是形成“曲式”的重要基本单元。而乐段本身亦可分为单一情绪形象段落、对比式的两个段落形成单二部曲式、对比性的乐段加以再现A段即可形成单三部曲式等等。“段落”是音乐结构表达原始的相对完整的结构，也是提供听众关注音乐结构的基础单位，一般的大型曲式结构乐曲，无论其规模多么庞大，体量多么厚重，结构多么复杂，也往往都是以“段落”作为主要结构呈现实体的，这是文学的借鉴，也是音乐应该存在的比较理性的思维方式。

分段式结构思维与文学结构非常贴切、接近、相似，也是听众最容易理解的音乐与文学共同的存在方式，亦为人们普遍接受、认可和吸收。而段与段的对比也是构成不同的音乐形象的基本结构单位。树立一个完整的音乐形象，往往需要不少于乐段结构的规模来支撑、来明晰、来划定。而乐段与乐段之间也还是由于顺畅地表现音乐的需要，产生了过渡性、阻碍性、适应性、反衬性、联接性等等属于附加结构的专属功能性“段落”，然而这些段落因其从属地位的缘故，它们的状态一般是零散的、个别的、少量地存在于乐段与乐段之间的缝隙当中。