【博古通今】富有原创精神的宋代美学

宋代文化以及文学、艺术已引起研究界的广泛注意，并已产生了相当数量的优质成果。如何从一个新的视界即美学的视界对其加以观照，从美学史的层面予以整合，便成为一项新的研究课题。本文从美学史的纵向与横向的结合、历时性与共时性的结合上对宋代美学的生成、特征、内外部关系等问题加以把握和说明。
    一、宋代美学与唐代美学
    宋没有像唐那样开边扩张，但是宋人在历史所赋予的社会条件下，创造了自身的文化与美学，足以跟唐媲美，而且从形态、类别等方面来看，或有过之。于是，宋代美学与唐代美学的关系便是首先需要探讨的问题。
    宋代美学与唐代美学之间的关系是：传承、变异进而独立门户。在这个问题上，应该避免把朝代更迭与美学史的时代转换混为一谈。它分属于两个范畴。朝代更迭是政权转换，属于政治学范畴，美学不会像政权更迭那样变化迅速，犹如刀砍斧劈，它有一个相对延伸期和惯性运动期，体现了政治、经济和文化、美学的非同步性。宋代美学对于唐代美学在总趋势上是接近进而摆脱，这在中国美学史上形成了发展性的过程形态。宋代初期受晚唐影响，文学审美领域中便有所谓产生于宋太宗时期而兴盛于宋真宗时期的晚唐体，出现于宋真宗时期而兴盛达三四十年的西昆体、白体诗等。但是，每个时代的美学都有属于自己时代的精神意识和审美形态。前后代影响，只是一段时间，表现为一个过程而已，到了一定时候和一定阶段，自身的条件孕育成熟后就会出现蝉蜕现象，在清算前代美学史弊端的基础上，建立起自己时代的美学。这已成为一种规律性现象，宋代也是如此。王禹的苍头突起、柳开矫正五代、穆修反对骈体、石介痛斥西昆，可以说是出现了全面清算晚唐五代美学、清除其影响的势态，从而为后来的那场声势浩壮的诗文革新运动鸣响了前奏曲。
    在审美品位的崇尚上，宋代也较唐代有变化。唐代朱景玄提出神、妙、能、逸四画品，逸品居后，但到宋代却作了根本性调整。黄休复在《益州名画录》里把逸品置于首位，称“画之逸格，最难其俦”，重视到无以复加的地步：“莫可楷模”。所谓“逸”，就是超越、超逸，超越有形、有限而达于无形、无限。宋代书法“尚意”是对唐代“尚法”的反拨和自身审美的确定，在审美内涵上仍然以“逸”为主体。唐诗灿然大备，宋人似乎难以为继，但宋人自有进取和超越精神，有自己的审美理想和审美追求，从而获得创新性成就。清代叶燮《原诗》外篇下说：“自梅、苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折层垒以赴之，竭尽乃止。才人伎俩，腾踔六合之内，纵其所如，无不可者。”如果对唐、宋的一些审美形态加以比较，就可以发现，唐诗是经验世界之心灵化，宋诗则是对象世界之人文化；唐文学审美体现了诗与音乐之联系，宋则是体现了词与音乐之联系。如果对唐、宋人的性格、心理、精神，加以大致、轮廓型比较，可以看出，宋人缺少唐人龙城虎将、醉卧沙场的气魄、气派和气势，宋人堂庑确实不如唐人阔大，外部世界便敛缩为内心态势。唐人崇武，宋人尚文，于是形成了唐、宋人之间不同的价值观，关涉其价值评判和价值取向。宋人以艺术为本位的价值观便有助于促进美学的发育。在气质、性格上，唐人臂苍牵黄，裘马清狂，少年英杰；宋人则红烛夜酒，闲云野鹤，中年绅士。这些不同之处当然会在基本的审美精神和风貌上反映出来，从而具有了时代差异性质的涵义。
    唐代白居易对宋人心态影响甚大。晚年白居易的心态趋于平和、闲适，这正是宋人所需要的，也正符合宋人的心理结构。这在宋初实际上就已确定。林逋《读王黄州诗集》：“放达有唐惟白傅，纵横吾宋是黄州。”据《宋史》本传，李鲂“为文章慕白居易”。白居易对于中国仕隐文化的最大贡献是提出了“中隐”论，这对宋人心态具有决定性的影响。白居易的《中隐》诗写道：
    大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。
    不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。
    不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。
    君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。
    君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。
    君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。
    人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。
    唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。
    “中隐”是中国文人在仕隐之间所寻求的平衡方式，“丘樊”小隐过于冷落，受不了这份清苦；“朝市”大隐过于喧嚣，同样难以承受。为了吻合中国文人生活要求和心理需求，便出现了不寂不闹的“中隐”，这实在是白居易的绝大智慧。这正符合宋人的心态，便纷纷接受。《宋史·张去华传》载张去华“在洛茸园庐，作‘中隐亭’以见志。”苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》说：“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。”还作有题为《中隐堂》的诗。以此为基础，宋人对仕隐文化作了最为圆融的组合与配置，他们潇洒地容与在仕与非仕之间、无可与无不可之中。苏轼《灵璧张氏园亭记》：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君……今张氏之先君……筑室艺园于汴泗之间……开门而出仕，则跬步市朝之上；闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”从心所欲、游刃有余，可谓进入自由境界。
    宋代美学对于唐代美学表现为摆脱前代，进而自立、发展的过程，这在文学美学上体现得尤为显著。北宋美学及其发展历程形成了初宋、中宋、晚宋三个时期，分别代表了三个美学阶段：唐韵浸染期、宋调形成期、宋调鼎盛期，体现出宋代审美精神、思潮、特征、形态的变化情形，印下了宋代美学史的发展路线图。
    二、宋代社会与宋代美学
    宋代处在社会结构重大变革时期，商品经济高度发展，城市经济地位得以提高，其商品贸易不同于唐代有规定时间、固定场所，而是夜以继日、无有定所。《东京梦华录》载北宋汴京“夜市直至三更尽，才五更又复开张。如要闹去处，通晓不绝”，即使地处远静之所，“冬月虽大风雪阴雨，亦有夜市”。《都城纪胜》记南宋临安，也是如此。“坊巷市井，买卖关扑，酒楼歌馆，直至四鼓后方静，而五鼓朝马将动，其有趁卖早市者，复起开张，无论四时皆然。”都市繁华走向世俗化，市民文艺便得到孕育。人们几乎可以从宋代寻找到所有的通俗性审美意识和审美形式。勾栏瓦肆的出现、百戏艺术的繁荣，对于中国美学史产生了不可估量的影响，影响了审美的观念、形态和趋向。柳永词、话本小说和市肆风俗画便是其代表。绘画长卷《清明上河图》中所蒸发的是世俗市民热腾腾的气息，而没有贵族味。
    宋代的佑文政策，促进了文化事业的发展、文化品位的提升、审美文化的发达。一直到南宋，人们仍然在赞赏着这一建国初期的国策。据《宋史·陈亮传》，陈亮就曾说：“艺祖（太祖）皇帝用天下之士人，以易武臣之任事者，故本朝以儒立国，而儒道之振，独优于前代。”在这样的文化精神氛围内，文化艺术各门类之间出现了互融互通现象，这是文化艺术发展到一定阶段和层面所必然出现的交叉交融现象。宋代加速了官吏的文士化、学者化历程，加速了文人的文化、审美素质全面提升的历程，他们身上总是兼备数艺、数技。例如作为政治家的范仲淹，既是诗人、词人、散文家，还是音乐美学家。《宋史》本传谓“喜为诗，至于图画、博弈、音律，无不通晓。”他们不是以单一的文化、美学的角色出现，而是文化、美学的全才、通才。
    文化、美学的互通现象，促进了相应的美学理论的提出，例如“诗中有画，画中有诗”论才会在宋代出现，由苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中提出。诗、词、歌、赋、书、画、琴、棋、茶、古玩构合为宋人的生活内容；吟诗、填词、绘画、戏墨、弹琴、弈棋、斗茶、置园、赏玩构合为宋人的生活方式；诗情、词心、书韵、琴趣、禅意便构合为宋人的心态——在本体意义上是情调型、情韵型的宋人心态。他们对于这些文化艺术对象所怀抱的是玩味性、欣赏性（更多的是清赏性）、体验性的态度，这便进入审美层面。于是，审美上便崇尚和追求“韵”。“韵”风行于宋代文化和审美领域，成为对明代中后期美学最具影响力的范畴。解读它，需顾及三点：第一点，它是意义宽泛的审美标准和范畴。它在宋代表征着人体特别是妇女的美。宋代周辉《清波杂志》说：“时以妇人有标致者为韵。”“韵”，便是美；“韵”，便成为美的表征。第二点，它由艺术美学范畴扩衍为文学美学范畴。宋代范温《潜溪诗眼》作了详述，并富于历史感地描述了“韵”的演变过程：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。”作为当代人，范温看到了“韵”在宋被美学界所广泛认同、接受，并作为“极致”性审美范畴，得到尊崇的态势：“凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美。”“韵”与美相连，“韵”存则美在，“韵”失则美亡。“韵”又“尽美”，是最高层次的美。第三点，“韵”在审美内涵上正是前述的“逸”。“韵味”与“逸气”相通相合。黄庭坚《题东坡字后》道：“东坡简札，字形温润，无一点俗气……笔圆而韵胜。”所谓“无一点俗气”正是“逸气”，于是有“韵”便是有“逸气”。
    宋代社会的另一个巨大变化是民族之间的战争，出现了靖康之难，北宋灭亡，宗室南渡，以及蒙元入侵，最终宋朝覆没。历史巨变给社会各阶层特别是士大夫知识分子以极大震撼，民族主义、爱国主义热情空前高涨，产生了陆游、辛弃疾等爱国主义诗人、词人，产生了坐必南向，画兰露根不露土，谓“土为番人夺”走的爱国主义画家郑思肖。南宋残山剩水的绘画形象，“夏半边”、“马一角”的绘画布局，都隐含着痛失江山的悲情伤绪。黄宗羲《谢皋羽年谱游录注序》说：“文章之盛，莫盛于亡宋之日。”终两宋之朝，有识之士，或强谏争辩于朝堂；刚勇之将，或驰马效命于战场。裂变的社会势态给宋人的审美活动提供了丰富的对象：或泼墨于沦陷山河，或哀伤于悲凄难民，或长啸于铁骑沙疆，或洒泪于黍离故园。他们有过“他年要补天西北”的高昂理想，但只能落为“可怜白发生”的悲凄叹息，出现“却将万字平戎策”，“换得东家种树书”的悲愤感伤。这些都给宋代美学精神带来了前所未有的色彩和格调。王国维的《人间词话》说：“北宋风流，渡江遂绝”，他不禁问道：“抑真有运会存乎其间耶？”确实，这是时运使然。
    三、宋学与宋美学
    宋代是中国文化史上的鼎盛时期。《宋史·太祖本纪》写道：“三代而降，考论声明文物之治，道德仁义之风，宋于汉、唐，盖无让焉。”王国维、陈寅恪对此有极高的评价。王国维的《宋代之金石学》认为：“天水一朝，人智之活动，与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮。”陈寅恪《金明馆丛稿二编·邓广铭宋史职官志考证序》认为：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”宋代文化是中国的典范型、经典性文化。这一文化高峰的出现跟宋几代帝王文化素质和文化提倡、推促，有密切关系。《宋史·文苑传序》言：“艺祖革命，首用文吏而夺武臣之权。宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗，其在藩邸，已有好学之名，及其即位，弥文日增。”从下述的资料中可以看出，市民文艺是如何进入皇室，皇室又是如何对市民文艺思潮推波助澜的。笑花主人《〈今古奇观〉序》：“宋孝皇以天下养太上，命侍从访民间奇事，日进一回，谓之说话人。而通俗演义一种，乃始盛行。”宋代是学习型社会。《续资治通鉴》有宋太祖劝宰祖赵普读书的两处记载。王禹《清明杂事》诗句“昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。”晁冲之《夜行》诗句“孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。”于是，整个文化界知识水平全面提高、审美素质全面发展，文质彬彬，温文尔雅，底蕴深厚。
    宋学是独特的文化学范畴，与宋美学有着互涵互摄的关系。它主要体现在以下两个方面：第一个方面的关系是史学与美学。陈寅恪对宋史学极为称赏。《隋唐制度渊源略论稿·兵制章》：“宋贤史学，今古罕匹。”《寒柳堂集·赠蒋秉南序》：“欧阳永叔少学韩昌黎之文，晚撰五代史记，作义儿、冯道诸传，贬斥势利，尊崇气节，遂一匡五代之浇漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟为我民族遗留之瑰宝。”宋代诞生了欧阳修、司马光两位史学巨匠，在史著撰述、史学思想、治史方法等方面贡献甚大。宋代史学有两大精神：一是用世的现实精神，《资治通鉴》的书题便是证明；二是忧患意识，欧阳修《新五代史·伶官传序》便是范例。其忧患意识与社会责任感又是联结在一起的，便影响了宋人的审美精神。宋代的金石学与美学之间存在着独特的联系。宋代史家创金石学，朱熹说：“集录金石，千古初无，盖自欧阳文忠公始。”欧阳修以十年之劳，成就了集录千卷金石文的《集古录》。他在《〈集古录〉自序》中曾说到自己的搜集情形：“予性颛而嗜古，凡世人之所贪者，皆无欲于其间，故得一其所好于斯。好之已笃，则力虽未足，犹能致之。故上自周穆王以来，下更秦、汉、隋、唐五代，外至四海九州，名山大泽，穷崖绝谷，荒林破冢，神仙鬼物，诡怪所传，莫不皆有。”赵明诚涉猎更广，倾其家资所有，集录两千种，撰成《金石录》。在他看来，金石文词为当时人所为，其史的可信度和价值远甚于后人的文字记载。然而，金石学的功能逐渐加以扩大，在史学功能之外，扩大为广义文化行为，以致审美行为。金石学与收藏学相连，收藏金石本身就是一种文化，体现出文化品位，这是宋文化的标志之一。他们又进一步发展为“玩”，“玩”古玩，遂构合为宋人的文化生活、审美生活的内容之一，形成了清赏的行为方式和清雅的审美情调。李清照那篇著名的《〈金石录〉后序》详尽介绍了自己与丈夫赵明诚如何节衣缩食于市肆中采集古玩的情形，同时描述了夫妇鉴赏古玩的盎然情趣。据《宋史》本传，书画家米芾也是一位金石家，“精于鉴裁，遇古器物书画则极力求取必得乃已。”又据《宋史》本传，画家李公麟“好古博学，长于诗，多识奇字，自夏商以来，钟、鼎、尊、彝皆能考定世次，辩测款识。闻一妙品，虽捐千金不惜。”米芾的书法美学成就、李公麟的绘画美学成就跟其金石美学素养有密切关系。
    第二个方面的关系是理学与美学。这是宋代美学史最需要研究的问题，犹如六朝玄学与美学、唐代佛学与美学一样。理学改变了人们的审美观照方式，产生了一个独特范畴——涵泳。它不仅仅是一个审美鉴赏问题，而且在涵义上要丰富得多。罗大经《鹤林玉露》说：“杜少陵绝句云：迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯……上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之、体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！”“涵泳”遂成为审美的体认方式。同时，它还具有美学史影响，清代王夫之在《绛斋诗话》中说：“从容涵泳，自然生其气象。”理学造成了审美认知、体认方式、思维机制在宋代的巨大变化。
    四、人学—心态—审美
    就人学—美学的关系而言，由唐入宋的最重要改变是人，人的文化心态。在审美意象上不再是长河落日、匹马单弓，而是庭院深深、飞红落英。宋代已不见了大漠风尘的生活经历和冲动、欲望、激情，而是在浅斟低酌中寻求心灵的安慰。人生价值不是在马上取，而是在书斋、园林或闺房中得。米芾所作《西园雅集图记》记录了苏轼、黄庭坚、秦观等人雅集的情景，称“人间清旷之乐，不过于此”，“汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此”。这一经过敛缩了的社会现象和心理状态，便凝定为一个独特的审美概念——“平淡”。这几乎成为宋代标志性的审美理想和审美标准，梅尧臣《读邵不疑学士诗卷》：“作诗无古今，惟造平淡难”，欧阳修《六一诗话》：“以深远闲淡为意”。“平淡”体现了宋人审美的基本态度和格调。绘画上，宋代并延伸到元代，以平淡以致荒索为基本审美风调，雪山寒林便成为主要的审美对象，从中透现出相应的审美情趣。于是，寒江独钓这一唐人的诗歌主题便成为宋人的绘画审美内容，例如马远的《寒江独钓图》。与瑰丽缤纷的唐三彩不同的是，宋瓷则显得淡雅净洁，官瓷、哥瓷、钧瓷均体现了这一审美总体特征。梁思成《中国建筑史》认为，“宋初宫苑已非秦汉游猎时代林圃之规模，即以盛唐离宫相较亦大不相同。”各类艺术审美事实都从各个侧面演说和印证着宋代美学的基本格调。
    宋人的文化、审美心态具有多重组合性。宋人社会角色、身份的多重性规范了心态组合的多重性质：政治家的参与热情与责任心、文士的审美意识、学者的渊深学养。宋代儒、禅、道融合之大势，亦是复合心态形成的重要原因。例如在苏轼、黄庭坚身上报难分出何者为儒、何者为禅、何者为道，而是亦儒、亦禅、亦道。复合心态体现其复杂状况，反映其丰富色彩。宋人的心态存在着矛盾现象。宋代本身就是一个矛盾的社会，一方面实施佑文政策，另一方面又兴文字狱，乌台诗案中苏轼的遭遇便是例证。一方面是爱国精神、民族情绪高扬，忧患意识深重，另一方面则是禅悦情趣、名士精神盎然。宋人名士派的闲适真是情味十足。例如贺铸《薄行》词写道：“正春浓酒暖，人闲昼永无聊赖。厌厌睡起，犹有花梢日在。”其《清燕堂》诗写道：“雀声啧啧燕飞飞，在得残红一两枝。睡思乍来还乍去，日长披卷下帘时。”杨万里《闲居初夏午睡起》：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”一方面道貌岸然、讲经说法，另一方面则是红巾翠袖、诗酒风流。宋代削减武将兵权，鼓励“厚自娱乐”与宋人享乐意识的形成，存在着密切的关系。《续资治通鉴》卷二载，宋太祖对石守信等人说：“多致歌儿舞女，日饮酒相欢，以终其天年。”这种激励机制，刺激和纵容了奢靡风习的形成和发展，这便改变了社会心态，进而改变了审美心态，晏词中的富贵气象便是体现。
    宋人的文化—审美精神、意识，主要有这样几个方面的内容：怀旧意识。宋人心态比较敏感、脆弱，也就容易伤感。这才能解读两宋出现孟元老《东京梦华录》、周密《武林旧事》等一大批怀旧性文字的原因。国事、家事、隐私事总是引得他们一步三回首。这与历史巨变、个人遭际相关，怀旧意识涵蓄着巨大的历史容量。“四大名臣”之一的赵鼎《鹧鸪天·建康上元作》写道：客路哪知岁序移，忽惊春到小桃枝。天涯海角悲凉地，记得当年全盛时。花弄影，月疏辉，水晶宫殿五云飞。分明一觉华胥梦，回首东风泪满衣。
    他们泪眼汪汪地频频回首那昔日的汴梁风华，依依不尽地追思那已成粉红色的审美记忆，奏出了半是依恋半是挽歌的凄清曲。到了南宋，就沦为没落感，充满了王朝末日的情绪。张炎《高阳台·西湖春感》：接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。当年燕子知何处？但苔深苇曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
    宋词的审美主题之一是惜春。这在本体上是怀旧意识的体现——怀念那盛春的繁华，从而发出“无可奈何花落去”的低沉叹息。另一个审美主题则是怀念旧有的情人，怀念那昔日的恩爱、缠绵，遂成为挥之不去、悲凄而艳丽的情结。
    用世精神。宋人参与现实、干预时事，其议论往往触及时政，遂成政论，气势充畅，锋芒毕现。这便为宋代美学的品格和用世精神找到了答案，同时，也塑造了宋人的人格范式。于是，东汉风骨和宋士风节便出现了精神链接。然而，在思想史上，这又是摆脱五代进行社会精神转换和重塑的过程。《宋史·忠义传序》写道：“士大夫忠义之气，至于五季，变化殆尽。宋之初兴，范质、王溥，犹有馀憾，况其他哉！艺祖首褒韩通，次表卫融，足示意向。厥后西北疆场之臣，勇于死敌，往往无惧。真、仁之世，田锡、王禹、范仲淹、欧阳修、唐介诸贤，以直言谠论于朝，于是中外缙绅知以名节相高、廉耻相尚，尽去五季之陋矣。故靖康之变，志士投袂，起而勤王，临难不屈，所在有之。及宋之亡，忠节相望，班班可书。”宋人重气节，多以道的精神支撑主体，多有精神自持性，遂能直对世事、直面逆境，高扬精神品格力量，不断提升自身意志。欧阳修《与尹师鲁第一书》说道：“又常与安道言，每见前世有名人当论事时，感激不避诛死，真若知义者。及到贬所，则戚戚怨嗟，有不堪之穷愁，形于文字，其心欢戚，无异庸人。虽韩文公不免此累。用此戒安道，慎勿作戚戚之文。”他所追寻的是人格精神的完整性。欧阳修《六一居士传》：“方其得意于五物也，太山在前而不见，疾雷破柱而不惊。”苏轼《墨君堂记》：“群居不倚，独立不惧。”于是他们十分赞赏这种内在的人格—审美精神，黄庭坚就是一位坚持审美风骨价值评价的美学思想家。《跋子瞻送二侄归眉诗》中称苏轼“风骨婵严”，称苏辙“颀然峻整，独立不倚”，从而把二人“目之为成都两石笋”。在对前代风节之士的赞赏中就包含着自身深刻的认同感。黄庭坚《次韵伯民寄赠盖郎中喜学老杜诗》称杜甫“千古是非存史笔，百年忠义寄江花。”文天祥《〈集杜诗〉自序》认为“集杜诗”的目的“非有意于为诗者也”，而是身世相合的认同——“自余颠沛以来，世变人事，概见于此矣”。在具体的审美活动中实现人格精神和美学精神的整合与统一，欧阳修《夏日学书说》便有生动描述。他说：“但思所以寓心而销昼暑者，惟据案作字，殊不为劳。当其挥翰若飞，手不能止，虽惊雷疾霆，雨雹交下，有不暇顾也。”何等气度，又是何等景象！宋亡时之所以爱国热血志士层出，乃是宋代思想累积的结果，是重名节、重操守的人格精神的必然体现。
    实证性、经验性品格。宋人往往用现实中的情景来规范和验证审美中的描述。例如沈括《梦溪笔谈》说：“杜甫《武侯庙柏》诗云：‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？”范镇《东斋纪事》亦持相同看法。这未免胶柱鼓瑟，忽视了审美中所允许的艺术夸张的地位和作用。另一方面则是推促了宋代审美写实性品格的发展。苏轼《书黄筌画雀》说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？”与此严格的实证性观念相同记述的，还有苏轼《书戴嵩画牛》记两牛角斗，牛尾夹入股中，而非翘起；南宋邓椿《画继》载宋徽宗赵佶所说“孔雀升高，必先举左”等。这些记述体现了宋代美学对真实性、经验性的要求，从而构合为宋代美学的要素。
    求异思维。宋人的思想属求异型，富于怀疑精神。这是在对传统经学的质疑中所形成的宋学精神。宋人爱作翻案文章，这为宋代美学大异前代、独立建构找到了佐证。唐李白说：“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。”到宋黄庭坚则说：“凭谁说与谢玄晖，休道澄江净如练。”南朝王籍说：“鸟鸣山更幽”，到宋王安右则说：“一鸟不鸣山更幽”。他们有着独立性的理论品格。北宋诗文运动，韩愈之论成为其经典之论，但王安石却不以为然，其《韩子》诗曰：“纷纷易尽百年身，举世何人识道真？力去陈言夸末俗，可怜无补费精神。”认为韩愈“陈言务去”之论是舍本求末，无补于事。朱熹对已成定论的陶诗平淡论提出不同看法，发表独到见解。他说：“人皆说是平淡，据某看，他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人，如何说得这样言语出来”，“陶却是有力，但语健而意闲。”这一见解独立卓绝，一直影响了现代的鲁迅，他提醒人们注意陶渊明“金刚怒目”一面的见解，就渊源于朱熹。把握了宋人疑经变古、独立自持的文化性格，穷究性理、重视才学的文化追求，敬重古人、崇尚典范的文化心态，就能对宋人一系列审美主张作出恰当的解释。
    宋代提供了一些新颖的审美形式和形态。诸如鼓子词、诸宫调、讲史、说经、杂剧、南戏、话本、风俗画等等，词完全成熟和成为标准化形态，宋代的体育，已进入美学领域，无论北宋，还是南宋，均极兴盛，特别是水上体育运动，已成为人们的审美观照对象。《东京梦华录》对北宋汴京金明池竟渡的描述，《武林旧事》对南宋钱塘江弄潮儿弄潮（比现今的冲浪运动更惊绝）的描述，都体现了两宋体育美学的成就、水平。而作为美学门类之一的绘画就有以金明池竞渡为审美描绘对象的。绘有《清明上河图》的张择端又绘有《西湖争标图》（金明池又名西湖，因在汴河之西，故得此称），系院体画，有着画者的一贯审美特色，工笔细绘，具有全景式特点，金明池的景观一一毕现，配以密集的人物，简直是须发毕露，画家以自己所独有的绘画语言进行审美表述。在服饰美学上，宋代也有其别致新样之所在。例如立春时节，妇女剪彩为花、蝶、燕，插于鬓上，名叫春幡，又名幡胜、彩胜。辛弃疾《汉宫春·立春日》词云：“春已归来，看美人头上，袅袅春幡。”《蝶恋花·立春》词云：“谁向椒盘簪彩胜？整整韶华，争上春风鬓。”如果加以视觉形象的展现，该是何等靓丽、风采！
    宋代美学是中国美学史上的重要时期和辉煌区段，有属于自己时代的审美理想、审美形态、审美话语、审美精神，彬蔚大备，郁郁乎文哉。既承绪于前代，又改变了前代，并对后代的美学史产生了深刻的影响。