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现代诗词作者大多关注如何继承诗歌传统的问题，同时关注如何表现当代社会现象与当代情感的问题。这两点，确实抓住了延续传统诗词生命力的关键之处，可惜很多人误以恪守传统、制造古典赝品为继承，或以摒弃近体诗格律、废除平水韵为创新；在诗词表现现代生活方面，也有不少人误认为以社会上的大众化事件或有影响的公共事件为题材，以表现当代各行各业的优秀人物为题材，才是反映当代社会生活与当代情感。以上种种，都在很大程度上忽略了作者在自己的诗词作品中应有的位置，混淆了诗词文体与其他应用文体的区别。然而，在此种创作氛围之中，仍然有一部分作者，如刘征、蔡世平、曾少立、曾峥等，他们熟练地运用诗词的形式，在表现当代社会生活与情感方面，达到了相当的广度与深度。即以词文体而论，杨弃疾与之相比，其词题材的社会性或有所不及，但就熟练地运用现代语言、自由地书写个人生活、表现独特的生命体验与人生情趣等方面而言，与前述诸人有着异曲同工之妙。杨弃疾把笔墨集中于山水，虽然其词在一定程度上寄托了对山水的审美感受，但从主导倾向来看，其山水词之作意，却并不在乎山水之间，而是借山水为道具，较为全面地书写了其生活状态与情感世界，具有鲜明的个性化特征。 杨弃疾的山水词，表现了较高的书写生活的能力。曾少立曾撰文指出，网络诗词最大的毛病是无事，读罢诗词集，欲求作者之性别、年龄、职业与生平而不可得，所作往往千篇一律，基于此，他呼吁当代作者注重表现生活细节。我以为，不只网络诗词的倾向如此，诗词创作整体倾向也是如此。此处所谓的“无事”，还应该增加这样的理解，即使以各种抽象或具体事件为背景或题材来创作的诗词，在字里行间也看不出“事”来，而多系肤浅的议论，跟作者本身的生活毫不相关。杨弃疾则不然，他的词多借山水描写来寄托生活中的各种情感，我们把这类词称为山水词。山水景物入词古已有之，但用大量的词作描写山水，或在词中大量地描写山水，杨弃疾显然是同辈词家中的翘楚，于古人亦或有过之。他的山水词理所当然地注重写景状物。如《浣溪沙·水乡歌兼作限词牌命题作文》云：
老树廊桥石板街，新茶谷雨水楼台。江南四月木棉开。 风日初催桑叶嫩，鸬鹚并立舣舟挨。桃花浪逐鲤鱼来。
这首小令写景如画，颇为生动地传达出江南水乡的景物特点，字里行间洋溢着对江南水乡的热爱之情。 杨弃疾在词中更多将写景与叙事相结合，来表现其生活见闻与体验。如《生查子·玄武湖漫步至秦淮，给那天雨中同行的妻》《鹧鸪天·晨，紫竹院公园，时有学生背英语单词》等，从题目上看，都是此类作品。如后者曰：
抱水清荫有几株，书香浓处即清渠。花枝招展云堆絮，鸟翅翩跹烟满湖。 幽竹里，野凫居，小林深径作街衢。此间休道春风浅，大叶粗枝正自如。
此词即着眼于营造北京紫竹院公园的幽静环境，烘托公园中晨读的气氛，而并未将重点放在晨读之上，可以说是以写景带叙事的典型之作。杨弃疾山水词中的叙事与抒情 ，往往与以词记游打成一片。如《鹧鸪天·六月二十九日，同里水乡》，用“两街老树新茶市，一棹乌篷红袖情”“花五月，井中庭，竹帘半卷木窗棂”等句子，来刻画同里水乡的风貌，就很逼真。这类词不胜枚举，是其创作的主要倾向。 写虚化之景，是杨弃疾词的又一显著特色。如《木兰花令·单位同事谈成都，戏赋》上阕曰：“巴山雨后千林沃，巴水葡萄初涨绿。溪头竹筏客家情，十里山歌溪九曲。”与同事谈到成都，搦管就写想象中的成都之景。又如《鹧鸪天·旧上海风情》：
石库门前旧水槽，留声机里老歌谣。布裙街道梧桐树，落日黄昏白渡桥。 针手帕，线荷包，冰心合寄雪琼瑶。咖啡馆外青油伞，小巷春深细雨飘。
上海某些老街，约略保存了旧上海的风貌，但此词大约仍然多是通过想象来虚写。再如《定风波·丝绸之路，以俟后游》云：“想见苍凉追落日，戈壁，平沙莽莽卧祁连。”无论词题还是词中“想见”二字，都印证了作者夫子自道的“虚生实”的创作方式。他曾说：“我身是白日之游，但我心可作幽夜之游。我身是晴天之游，但我心可作雨天之游。我身是冬日之游，但我心可作春日之游。”这段话精炼地概括出“身”与“心”，亦即写实与想象的关系。艺术表现不是生活场景的直播，往往需要借助一定的艺术手段，对生活予以剪裁、移植，甚至想象、虚构、变形，但无论如何，杨弃疾的山水词都多少打上了生活的底色，则是确定不移的。 杨弃疾的词，往往以自己的生活细节为题材，表达生命感受和生命体验，在一定程度上克服了“词中无事”的现象。如《鹧鸪天·豆儿五月九日生日，予不能陪，以此阕寄之，兼作光明顶五月逃离作业》《喝火令·儿歌，给我家宝贝的，豆豆快六岁生日了，不能陪豆豆过生日，愧疚兼想念中》，从词题可以看出，两首词都是写长期在外不能陪孩子过生日的愧疚之情，其内容则带有儿歌色彩，写景的成分并不明显。像这样不描写或很少描写山水景物的，在他的词中比较少见，就多数作品而言，或多或少都是借写景或述景而表达情感。如《临江仙·命题作文，想老婆了，时余在上海，妻在济南》，写对妻子的思念，想象颇为奇特：
第一吴门先拆掉，再来抹去金陵。徐州削却泰山平，苏州桥下水，直到济南城。 一叶扁舟就能到，约侬日暮溪亭。不须月也不须星，藕花深处事，鸥鹭莫相惊。
词人施展他的“缩地之法”，欲将所有阻隔在上海和济南之间的城市、山脉都抹掉，然后驾一叶扁舟，直达其妻所在的济南城下。想象大胆，词境奇特，亦婉亦豪，出人意表。 近百年来，在词的创作上有一种趋势，那就是词中日益突出无休止的议论与直接的抒情，作者往往热衷于把他想要表达的意思和盘托出，唯恐读者不知，这种单向度的灌输，往往容易产生拒读者于千里之外的客观效果。读者阅读和接受一件艺术作品时，不是预先存了受教育之心的，而艺术的教育作用，往往不是直接的宣示，而是潜移默化的感染。一首词，或一首诗，理应感染人，而不是说服人。至于如何感染读者，当然有多种方式，相对于借助作者主观意念的直接宣示而言，不如或借助叙事，或通过塑造形象，把自己的观念或情感蕴含其中，使读者在阅读过程中产生身临其境的想象，产生审美愉悦，并经由此种途径得到感染与熏陶。杨弃疾用词来表现生活意趣，虽不乏写实的成分，但作者所致力的，显然是写意而非写实，表现出浓郁诚挚的抒情色彩。即使以非山水为主题的说理之作，也多由叙事而引发事理。如《定风波·晚饭后与同事于名流家居广场看放风筝》：
一路扶摇身体轻，好风特地送前程。我正羡君能百里，争气，那人收线未留情。 哪个风筝能自己，同理，几人能够放风筝。若为自由飞一次，尝试，原来放手更难行。
此词采用将风筝拟人化、正反说理推论，运用肯定到否定的写作手法，营造一种“推理美学”（作者自称）。由所见放风筝的现象，引发对生活哲理的感悟。杨弃疾的山水词，体现了自觉的艺术追求。从词的结构上来说，打破了传统词上片叙事写景，下片言情说理的固有模式，而将情语、景语、事语、理语打成一片。笼统地谈论传统词如何安排事与情，也许都能找出个案来加以否定，但宋词中上片写景叙事，下片抒情议论的章法，无疑是最为常见的经典性结构。这在长调中尤其明显，并往往借助一定的语言形式来标示层次，如柳永《夜半乐》过片“到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻”，由异乡漂泊所见之情景，引发思乡念远之情；又如苏轼《念奴娇》过片“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”，由眼前所见赤壁景象，引发思古之幽情。今人作词，不知是有意还是无意，往往打破甚至抛弃了词的这一结构模式，通篇的事与景、情与理交织在一起。杨弃疾的多数词作也不例外，如《满庭芳·七月二十三日晨六点，宣城敬亭山，时夜雨初停。作于上海至西安火车上》曰：
小谢楼头，彩虹桥里，双溪水绕宣城。白云深处，山静石苔生。雨后屐痕深浅，青青外，有古昭亭。飘然往，花间置酒，竹叶里吹笙。 忘形，天地小，只君和我，日影松声。是君歌吾醉，君醉吾行。大笑神仙何止，人间共，狂客交情。明朝约，富春江上，一叶钓丝轻。
上阕先写宣城敬亭山古昭亭之景，叙写自己“飘然往，花间置酒，竹叶里吹笙”之举，下阕继续置酒吹笙、忘乎所以的狂放行为，并与友相约垂钓于富春江上，流露出传统的隐逸情怀。 上述《满庭芳》是上下阕打成一片的例子，而颠倒宋人上下片的功能安排。甚至更进一步，所写山水皆为虚设者，在杨弃疾的词中也为数甚多。如《沁园春·二十日嘘堂至京，来电相邀，时余在上海，不能赴。走笔〈沁园春〉寄之，兼怀无寻兄，时碰壁等诸兄同至燕京》《八声甘州·甪直，陆天随隐居地也。十四日，阴转小雨雪》等即是此类。这类词通篇议论性抒情，所涉之景都是凿空而来，破空而去，不沾不滞。词人之意，并不在模山范水，也非由山水而生感慨，而是一片神行，山水不过其神行之迹而已。如《八声甘州》上阕以“我不能、五斗米摧眉、折腰似他人”开启议论模式，下阕“三十六桥吾爱，是短篷听雨，小阁论樽。看双鱼倏忽，兹水一浑屯”等，亦非写实，而是以“写意”为主，意境空灵。 语言清浅流畅，注重本色，同时杂以散文化，是杨弃疾词的又一个显著特点。如《永遇乐·诸暨五泄银杏初黄，时十一月九日》，其口语化与雅化相得益彰。又如《永遇乐·十一月上旬，诸暨金华兰溪建德，计新安江四日游，寄之东坡〈赤壁赋〉意》之“有月之山，无花之木，浮叶之寒水”等，都是如此。语言上追求散文化、口语化，本是百年来新文学发展大势所趋，现代小说、散文甚至新诗，都很好地实现了这一转变，但是今人作旧体诗词，仍然勉强将传承千百年的格律旧体以就新文学之轨范，不顾格律诗词的文言底色，彻底要求白话入诗，则难辞削足适履、方枘圆凿之讥。再者，追求口语化与大众化，更深层的原因当为今之作者古典修养不济，以致腹笥枵然，便一般地反对使用文言，反对用典，殊不知，用典是传统诗词的重要创作手法之一，恰当用典，既可以丰富内容，也可以升华主题，甚至能起到言人之所不能言的艺术效果。杨弃疾的词虽然以白话见长，但不废雅化的努力，不乏用典精到之作，如《祝英台近·春暮词》：
尔何如？春暮者，我共二三子。或浴乎沂，风乎舞雩里。或于第四桥边，爱鲈鱼美。或骑鹤，慕骑鲸意。 或青翠，小亭曲水之间，落花一堆地。待月衔杯，月复落杯底。若教醉倒松边，问松吾醉。醉浑似，在乎山水。
这首《祝英台近》的文字，多截取自《论语》《醉翁亭记》和前人诗词作品，几乎通篇由典故组成，而浑然一体，词如己出，表现了高雅的人生趣味。这种多取古典散文中成句如“尔何如”“春暮者”（《论语》原文为“暮春者”）“二三子”“浴乎沂，风乎舞雩”“在乎山水”等，并穿插大量虚词的行文方式，加重了语言的散文化倾向，也使语言显出雅化的倾向，表现出浓郁的书卷气。再如《浣溪沙·苏小亭》多隐括《秦风·蒹葭》及苏轼《赤壁赋》句意，其词曰：
明月之诗窈窕章，水湄飘去水中央。佳人兰桨溯流光。 南国常青松与柏，东方既白露为霜。丁冬水珮落风裳。
首句即《赤壁赋》所述“诵《明月》之诗，歌《窃窕》之章”之事，系原作借用《诗经》名篇叙事，于此词而言，则系“典中之典”。“水湄飘去水中央”化用《蒹葭》之“在水之湄”“宛在水中央”诸语，“佳人兰桨溯流光”则化用《赤壁赋》中“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方”之歌。“东方既白露为霜”，复巧妙嫁接《赤壁赋》“不知东方之既白”与《蒹葭》“白露为霜”语意，此词糅合古人成语另铸新篇，有出神入化之妙。 杨弃疾不仅不厌其烦地使用古典，而且轻松自如地使用“今典”，比如《好事近·周庄，四月十日，晴》就使用了大量的现代散文与新诗的语典。其曰：
仍是在双桥，我问玉兰开未。最好擦身雨里，趁桨声灯市。 梦如剪纸贴窗前，明月去装饰。不去桥头听水，只楼头看你。
新诗化用古典诗歌意象，如戴望舒的《雨巷》、郑愁予的《错误》等成功的实例，较受关注，旧体诗词化用前人意象，更是普遍现象，但融新诗意象或语意入旧词，展示出“新诗逆袭”的一面，却较少见人论及。马大勇在《种子推翻泥土，溪流洗亮星辰》一文中指出此词的语典时说：“次句用王维《杂诗》‘君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未’语意，‘玉兰’意象则既是实写，又从胡适的新诗发轫之作《看花》中来。‘擦身雨里’令人想到戴望舒名作《雨巷》，‘桨声灯市’当然是融化了著名诗性散文《桨声灯影里的秦淮河》的情境。词转下片，一望可知卞之琳《断章》的决定性影响，然而‘如剪纸贴窗前’、‘不去桥头听水’的句子，都是由卞诗增添而出，乃作者巧思慧心所在。”杨弃疾的这种尝试，可视为另类的“文体嫁接”，这种手法，在曾少立、曾峥、嘘堂诸人诗词中也偶有尝试，并不乏成功之作。细检杨弃疾的词，多用语典，少用事典，是其用典的一个特色，不难从中窥见其带有使语言趋于雅化的倾向。 本来，不同文体各有其独特的规定性，包括其适用的题材在内。突破题材局限往往伴随着突破文体特征，如苏轼开创豪放词，用词文体来咏史、怀古、悼亡，甚至描写农村风光，曾先后招致“虽极天下之工，要非本色”和“句读不葺之诗尔”等评价，然而，正因其“工”，即使“非本色”，也逐渐获得了时流和后辈的认可。“以诗为词”，这个从破坏词文体特征来看略带贬义的描述，最终成为人们对苏轼开拓词境、转变词风的正面评价。今人生在宋、元、明、清之后，任何轻易在原有文体规范内侈谈创新的做法，未免不自量力，但倘若一味墨守成规，则文体的发展亦无从谈起。如何解决这一矛盾，杨弃疾以他的创作进行了有效的探索，目前也许尚未找到更彻底的解决办法。他的词，多数借山水之躯壳来叙写自己的生活，并在一定程度上写出了自己的胸襟，无疑是其词的特点和优点，但从表现生活的广度和深度而言，尚有所不足。一是缺乏深广的社会背景，二是缺乏深刻而独特的人生体验，整体上呈现出清浅而不免于浮泛的局限。如果与同时代人相较，杨弃疾的词既缺少李子那样深刻的生命体验和哲理思考，抒情深度有所不足，又缺乏独孤食肉兽的都市书写以及略带奇幻的叙事风格与多变的后现代叙事手法，但在讲叙故事方面尚有值得开拓的空间。此外，还缺乏前辈词人如刘征、蔡世平等对社会现象的剖析态度甚至批判精神，缺乏刘、蔡等人词中体现的士大夫承担意识和家国情怀。可以这样说，杨弃疾的词，以山水景物为载体，多遗貌取神，承载了较为多面化的个人生活场景，呈现出明显的“平民化”写作姿态，体现了自己的生活趣味与精神境界，在情景搭配、结构安排、语言运用上颇具特色，整体上亦不失其自家面目，可视为当代百花齐放的词苑园地里一棵不可多得的“奇葩异卉”。 |莫真宝 （以上内容原载《九州诗词》2016年夏，华中师范大学出版社2016年7月版） |
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