吴文光：琴乐、琴学、琴教刍议

中国的古琴艺术已被联合国教科文组织宣布为人类口传和非物质文化遗产代表作，这是名副其实的。一种具有千年以上历史，包含160多种琴谱、600多首不同名琴曲和大量文献、实物、流派的音乐文化当然是应该受到世界重视、珍惜和得以保护、传承及研发的。关键是我们现在怎样才能做得更好的问题。弄清我们在各方面的工作现状和进程，这是首要问题。

　　先对琴乐的文献发表一些看法：中国人历来都重视典籍的保存，但是音乐文献与其它文献相比则稍逊之。尽管如此，二十世纪中叶以来，通过各种努力，成绩就己相当可观了。我们暂把它们分为文字文献和音乐文献两大类，此两类又各有其原始文献和近现代文献两种。对于原始文献的收集，似乎已臻可能条件下之完备，现在很少有新的古代琴谱发现就是明证。有些亡佚的宋元琴谱很难再看到了，诸如《紫霞洞谱》和《苗彦实琴谱》等。这是琴乐与某些口传音乐文化不同的地方。也就是说，琴乐的文献工作不是从联合国宣布之日起才开始的。现代意义上对琴乐文献的收集可以说从二十世纪上半叶就开始了。而且，应该说这个工作在琴家查阜西的领导下做的非常出色。那么文献领域还应该做些什么呢，这就是整理，现代音乐学意义上的整理。从文字方面来讲吧，点、校、註、译乃至于考、论的事情做得还很少。一部《琴书大全》几乎没有怎么动，更何况各种琴谱的序跋！为什么？技术性强，断层多，难点多。我们的水平还不够。我们的知识结构在这方面还很欠缺！乐谱的整理问题就更明显了。尽管近些年来我们在打谱方面已有了可喜的进步，诸如少量具有代表性的琴谱已被全套打谱和记谱等；但人数和种类与琴曲琴谱总数之比尚未可观。这种现象体现在如下几个方面：一是原始不同名琴曲打谱与未打谱问题；二是原始同名琴曲版本打谱与未打谱问题；三是已打谱琴曲版本之质数问题。这些问题都未能有相对详尽的调查统计更毋庸说评估规划了。

　　或曰，古琴的属性和功能就是以修身养性为主的，还是听其自然吧！诚然古琴是有它的养性功能，但其表现和艺术功能亦兼而有之，非但如此，而且是与养性功能因时因人互为主副的两个方面。古琴家查阜西说：“抗日前有一次我问蔡元培是否还有提倡古琴音乐的兴趣，他的回答是：‘试过了，中乐是不行的，西乐已被肯定了。’”（《查阜西琴学文粹》P515）这段话使我又想起了奈特尔的关于“音乐能量守恒的，但如何分配这些能量的比例则是各种文化的选择。比如说，有的文化把能量较大地转入到音乐中，而有的则反之。另外，有的文化把能量集中在较少的人身上，通过让他们接受训练，得到报酬、设备和听众来从事音乐工作；而有些文化则是比较平均地让大多数人来参与音乐活动。另外，奈特尔还设想：非欧文化对西方音乐的各种不同回应也是一种选择。在总量基本固定的情况下，要么听任大量传统音乐被遗忘，要么允许保留传统，但在形式方面作为简缩，以便节省保存和学习之用能。还有一种是专门分配一部分人去从事传统音乐，而其他则去搞新音乐，这样就可养活从事传统音乐的人数比例。总之，新的东西进入后必将压缩传统的东西，以便符合能量之守恒（“The Study of Ethnormusicology”PP347-349）。这样看来，我们从理论上要以把蔡元培对查阜西说的话作为当时传统音乐（包括琴乐）已无法再在高等学府立足的依据，并借此说明所谓的音乐能量已经挪作西用了。传统音乐和民族音乐在高等学府和专业团体的重建已是五十年代以后音乐能量再次被调整的结果了。

　　那么，本世纪以来，在中国音乐架构的大整合之中，琴人的思想和作为又是怎么样的呢？事实是：琴人们并没有象其他国乐改进家那样急速地从他们的音乐人本主义转向艺术科学主义，而是自然地把白己归入了非主流音乐能量的分配对象之中，并把琴学的研究更加历史主义化了。琴人作为非主流音乐能量分配对象以及琴学研究的历史主义似乎是千百年来的一种文化传统，故而在此用了“自然”二字。

　　二十世纪上半叶的琴乐和琴学作为某种“传统的冷门”大致有以下一些特色：首先是雅俗之争的淡出和性情之间的功能转换。我们来看当时古琴家杨宗稷(1888——1911)在1911年所刊《琴粹》一书的“琴粹再序”中的一段话：“琴之为道，可以语大可以语小，语大则通天地和神人，：非圣贤有所不能尽，嵇中散《琴赋》所谓‘能尽雅琴，惟至人兮’是也。语小则应弦赴节，刻羽引商与胡琴琵琶同为怡情悦耳之具而己。古圣贤往矣，嵇中散不作，能语大者几人哉？故今日之琴，谓为王公大夫士之胡琴琵琶可也。”以上引文说明杨氏已有琴乐当从上古宇宙论中脱出，入于艺术之列的感慨与想法。这种端倪在二、三十年代后渐已明显，并形成了二十世纪古琴音乐的又一特点。二是表情论艺术琴乐的再兴和专业琴乐、学界的建立。当1917年康有为介绍山东诸城琴人王燕卿到南京高等师范教琴，教授他的地方性和民间性很强的梅庵派琴曲时，这种风格很快在大江南北普及开来并得到琴人的相当崇尚。其后，三十年代中，上海今虞琴社也奉行不分门派的多元宗旨并与其他民族乐器利国乐团体进行合作。同时，琴人的打谱也大都脱出杨宗稷等清末以来的纯养性论窠臼，开始或多或少地注意到琴曲标题及文字内容与音乐实践相结合的方面。如上所述，杨宗稷虽感到琴乐的表情功能即将再兴，但他仍算作是一个琴乐审美的养性论者。请看他於1923年所刊《琴学问答》中的一段：“问：古乐器亦多矣，何以独称琴为载道之器，为有益身心性命之学？答：琴音远而声长，无柱隔阂，与弹者呼吸息息相关，是为有益性命。又，弹时杂念一动，则指下必乱，非正襟危坐，心平气和不能终曲，然非所论与初学耳。”另外，从他贬抑《五知斋琴谱》的形象性文字旁注而推尚《自远堂琴谱》的“于减字谱之外，不著一字”的做法“较五知斋大雅多矣”的观点来看(参见《琴学问答》PP3—4)，杨氏对琴曲的表情功能是认识不足的。因此他由养性论为主导思想的琴乐风格(特别是在左手的吟猱方面)有较重的程式化倾向，这些是造成他的演奏风格不能对现代古琴演奏产生关键性影响之所在。

　　现代琴乐既然势在必行地要在表情上有所建树，那么除创作新琴曲之外(这是一个复杂问题，这里姑且不谈)其途就是打谱。打谱是指打谱者在琴上通过实际按弹，对古谱所进行的创造性音乐重建。它要求打谱者既要继承当时已有的演奏传统(包括师承和流派风格)，但又不能囿于这些传统；要在对古谱的弹奏和阐释中发挥出自己的个性并逐渐形成独特的演奏风格。这是相辅相成的。不继承传统，不深入学习，广泛研究各种现存的流派风格就一味对古谱打按抚弹，其结果势必是背离整个琴乐传统，产生出一些无源之水，无本之木式的东西来；而默守成规，把以往的习得程式化地套在古曲之中也会使音乐变得毫无生气，并因此丧失其打谱中应该发挥的创造性。现代琴家吴景略(1907——1987)在谈到他的打谱体会时所总结的立意和感会二点确实为现代琴乐的表现和风格奠定了基础。为什么呢？因为他根据这两点，打出了一系列深具表情功能的著名琴曲，诸如《潇湘水云》、《广陵散》、《胡笳十八拍》以及《墨子悲丝》等等。这些琴曲在专业音乐院校的教学中经过了数十年的考验。看来，立意是琴乐表现的重要方面，也是区别养性论和表情论的关键所在，因为它在打谱中起到了情感定向的作用。

　　另外一个本世纪以来的琴乐、琴学特点是古琴演奏中关于新文本的记录意识。由于古琴传统减字谱没有确切的节奏符号，其传承中本文与文本的特殊关系是：

　　从上图可以看到，古琴减字谱对演奏者来说永远是一种本文。这种本文是由于演奏者打谱中形成的演奏文本没有精确的谱面记录而造成的。本文在代代传承中造成了一种琴乐总体传承的双重性，即相对精确的文本是靠演奏来传授的，它就是某一琴派的主要内涵（当然文本的内涵远不只在节奏一层，另外在滑音、装饰音等乐音的运动系统中也有决定性体现）。但是，上述的逐级承递性本文（指减字谱琴谱）的意义究竟何在呢？事实是它除了作为一种“对演奏文本的提示性依据外，还具有作为本文应具有的某些不可知性，也就是由于某些结构层面缺席所引起的模糊性和神秘性。这就为创造、（或说得更具体些）为打谱和形成新的或不同的演奏文本提供了可能。琴乐的这种独特传承体系由于近代以来中国传统工尺谱记谱中点板方法的逐步完善以及现代记谱的传入受到了批判或挑战。原因有二：一是在师徒的演奏（音乐）传承中产生了一种新的追求，希望有一种相对准确的书面文本，这样，在录音没有发明之前，可以把不同的活的演奏固定下来；另外，在录音技术发明之后，也仍需要有视觉的依据来帮助口传心授式的教学和练习以及音乐学方面的研究比较。所以，在上世纪中叶刊行的《琴学入门》（1864）中，传统的减字谱开始旁附有点板的节奏标示。后来杨宗稷在他的《琴镜》（1918—1922）中进一步根据他的想法把古琴演奏中的吟猱（all kinds of vibrato）也用点板来固化。杨氏的这种做法虽然把他的演奏文本有所固定，但由于忽略了古琴演奏中节奏的灵活性和古琴流派风格中的节奏观念的巨大差异，他那板式化的吟猱不合其他人的心气或口味，因此，他的文本没有得到广泛的流传。再者，也许更为遗憾的一点是，从今天的观点来审视，他对琴乐中的拍速缺乏认识。琴乐中的不少流派在实际演奏中包涵着丰富的，有时甚至是频繁的拍速变换(Metric Modulation)，尽管一直到了七十年代末，人们才在理论上对琴乐中的这种现象有了了解，但当时杨氏要求所有的琴乐均按照他的单速模式行事，无疑是一种削足适履式的作法。不过，人们要求对琴乐演奏文本的谱面固定是代表了二十世纪琴乐传承以及琴学研究的一个突出特点。

　　通过以上的描述也许会导出这样一个结论：二十世纪的琴乐仍可以算作一个颇能自足的独立系统，它虽然在一个相当小的范围内存在着，但是还继续维系着它自身几千年以来的深厚文化传统。这就有说服力地令人深信乐器和音乐只有在产生和培养了它的文化中才具有它应当具有的价值。古琴以及琴乐作为特性很强的一种音乐文化更是如此。试问一种小音量的横弹的非音阶性滑音乐器如果离开了它的文化积淀和氛围，它的时代性应用价值何在？加大音量抑或能奏快速音阶和和声？有没有可能性和必要性？这是至今仍热心乐改的人还时常自问的问题。古琴音乐作为创作素材？从一首新作中引进几段琴曲旋律到整首琴曲的改编，都曾努力过，为古琴移植、改造、创作新曲，也间或有之。总之，不少的人曾经投入过相当大的精力以满足他们各有自认为的社会需要和对琴乐的兴趣。但是，如果要来对琴乐的非本位功能的将来发表一点意见的话，那就是如何解决琴器与时代主流音乐形式特点的非兼容性问题和现代音乐技术对东方音韵微观体系的非描述性问题，也就是要把琴乐真正作为一种今天音乐技术可描述的具有典型性的华夏传统音乐符号和音乐历史语汇，来使它能被真正地结合到今天的新乐乃至于今后的新国乐中去。这也许仅仅只是梦，但这确是新国乐梦的一部分。这也许不只是梦，因为它应该是可以找到其实现的方法和途径的。这看来是一个二部曲：首先是建立典型性的琴乐本位符号，也就是通过成功的打谱来使经典性的琴曲具有生命力；然后主是要实现作为这些琴曲的载体——音响的转换，也就是说，要用乐器队或其它乐器来替换琴。这种替代不是改编式的替代，而是一种仿真学意义上的替代。在这方面，著名美籍华人作曲家周文中的乐队作品《渔歌》（见CD“ECHIES FROM THE GORGE”pubilshed by ALBANY RECORDS,1995）堪称开其先河。至于第二步，那将是一个如何把上述结果当作一种音乐的历史语汇来应用的问题。

　　我们能否从琴器的本位主义中跳出来。应该说是琴乐能否加入到当代音乐主流的关键。当然要否加入是必须首先解决的问题，但在此似无讨论必要，因为不加入会使系统无生气而没有前途。

　　音乐是具有阐释性的。西方古典音乐的阐释性主要通过作曲家、演奏者和听众三方的关系模式来体现，特别强调演奏者对固定作品的阐释，作品一旦由作曲家写成乐谱，演奏者对其曲调和节奏两个音乐的主要方面是不能作任意的改动的，这是一种强调原创性的阐释。还有一种是即兴性的阐释，把原创的音乐作为基本材料，由演奏者在演奏中应用某些旋法和节奏模式来即时进行变化和发展，中国琴乐的阐释性虽然也关联着上述情况，但方式和过程却大有不同。它是通过在琴曲记谱时开放节奏描述的途径，使得共时或非共时的个体可以据谱参与到对同一曲名的一首乐曲的创造性活动中来，从而形成了版本群和原作者以外的阐释群体，形成了古琴音乐千年以来绵延不断，一脉相承和丰富多彩的状况。这属于一种打谱性阐释。进一步来说，非常重要的和更具有现实意义的是我们当代人是否要进行古琴音乐由打谱性阐释向编写性阐释进行过渡，从而踏入对传统琴乐符号的现代重建步骤。这里的回答当然又是肯定的也是可能的。为什么民歌可以用现代音乐技术进行包装，从而进入维也纳金色音乐大厅走向世界，而古乐则曰否呢？古乐工作者应该懂得如何利用自己的曲库（repertoire），必要时可以实行器曲分流！所谓器曲分流是指在对琴乐进行编写性阐释时，不一定非要包括古琴这件乐器。因为这可以排除琴器与时代主流音乐特点的非兼容性，使阐释者的思路和工作开阔顺畅，从而达到对古代琴乐精神的乐诠。在此必须提及的是：对琴曲进行编写性阐释时要尽可能的实行完形编写。所谓完形编写就是力所能及地保持原曲的旋律线和节奏特性乃至打谱版本，因为这样琴曲的基本结构就不会变，就有别于西方的主题改编作曲法，就能最大限度地对传统琴乐进行符号性现代转换。

　　如果说二十一世纪的琴乐将会与上个世纪有什么不同的话，笔者以为那将是对古琴音乐文化宝库特别是曲库的全面多元研发。二十世纪的琴学大多还未能脱出本位观念的藩篱，相信本位与非本位的有机结合必能给古琴音乐文化带来新的生机。

　　语境的变化必然会引发方方面面相应的变化，古琴音乐的教育和传承亦然。如何界定古代的琴乐教育和传承虽至今尚无定说，文献中有先秦官私均有教习琴乐的记录。汉代蔡?和晋代嵇康的传承谱牒看来是相对详细和有序的：

　　据《琴书大全》（中华书局本P208）：“蔡?游春等五弄传太令单颺，颺传王阳，阳传陈群，群传冯道，道传子感神，感神传嵇康，康传子绍，绍传子粲，粲传孙悦，悦传子简，简传子洪，洪传子逸趣，趣传子元，传孙测，测传孙元寿，寿传冯怀宝，宝传子辨，辨传子道，道传曹郡赵耶利，耶利传濮州马氏，又传宋臻，臻亡遂绝。嵇康长清等四弄传锺会，会传戴逵，逵传子颙，颙传沈庆之，庆传沈约，约传沈扃，扃传沈瞻，瞻传孙廖，廖亡遂绝。刘琨《胡笳》等五弄传甥陈通，通传柳进思，思传司马均，加五乐声传于普明，普明传封袭，袭传陈宜都，宜都亡，遂绝。要眇数家之传，惟有袁准、蔡伽、赵耶利得其要，复余多谬。赵耶利曰”叔夜造汉魏之声，传之，曰：其体百忧。近有冯怀保父子传及三代至子辨，特加润色，为时所重。遂号冯家弄。沈胜（一名瞻）孙廖（一名辽），精名擅齐，更曰沈氏四弄，皆自名家，云：隋炀帝以嵇氏四弄并蔡氏五弄合九弄，能通之者同孝廉登科。”

　　从上要以看出琴乐自古所重的是士和文人之间的一种个别授受，官学中培养琴人只是为了满足某些祭祀、仪式以及宫廷需要。就是在近现代的音乐教育体制中，设立古琴专业也只是上个世纪的事情。特别是在二十世纪五十年代以后，在全国主要的音乐学院中才开始先后成立古琴主副修专业。虽然在现代教育体制中设立古琴专业的时间很短，但意义却是非常重大的。它体现了社会分工所需的专业和业余的两个方面，不能设想单纯的传统授受方式可以完成古琴音乐向现代社会需求的转型。现代的音乐技术（这种技术当然已经是与现代科技相结合的音乐技术了）和理论是一个专业琴人所必须学习和尽可能争取掌握的。培养现代琴学的专业人才是中国音乐文化事业的需要（它与今天社会条件之下存在的个别授受方式并不冲突，可以相辅相成），也是艺术和音乐院校的不可推卸的责任。在目前的讨论中相对重要的问题是：艺术院校应该如何培养古琴人才。经验告诉我们，体系的正常运作与运作中的及时调整是确保人才成功的首要条件。断断续续、过与不及皆难于奏效！在此提出一个观念：琴人知识结构的本位立体化。

　　在现代，人们往往由于看到艺术和音乐分工的专门化，而忽略了琴乐在现代化过程中的特殊性，因此把琴人所需要的知识结构平面化了。这就有可能认为一个琴人只要弹好琴或掌握一定的传统琴文化就可以了。二十世纪的经验告诉我们，这种平面的知识结构对于要完成古琴向现代社会的全面转型这样一个艰巨的任务来说是不相称的。因为它不能使古琴及其音乐文化在现代社会的选择中最大可能地传承其基因并使乐种本身在环境中变异和生存。在现代，琴人应该有可能作为一种独立的职业。可能吗？表演单位基本不需要这种纯粹的独奏乐器。笔者认为，正因为如此，应该是可能和的。表演单位认为不需要是只因为看到了古 琴作为乐器与今天音乐主流技术的非兼容性。这是由这些表演单位的职业性质决定的。但是，琴乐的历史功能、文献及理论等方面有所专长，是否可以在音乐学域有一席之地呢？又譬如他能够有效地开发古琴的音乐曲库，又能否在音乐创作方面有所作为呢？古琴演奏虽然不能在乐队大有用武之地，那么独奏和教学又会怎样呢？回答都是肯定的。看来琴人在社会上可以独立，关键是如何培养一个社会所需要的现代琴人。下面是对这个问题的一些想法：

　　1、艺术院校是培养现代琴人的必要教育机构和教育途径。

　　现代琴人虽未必是全能的，但较为全面的学识对成为一个合格的现代琴人无

　　疑是极为重要的。那么，接受专业的音乐教育当然是首选了。

　　2、音乐院校的古琴专业教学重点应该中学、本科、硕士、博士以及成人教育来分别设立。

　　迄今为止，音乐学院中有关古琴及其音乐文化的专业应该说有两个：一是设

　　在民族器乐系中的古琴演奏专业（包括中专、本科和硕士）；一是音乐学专业（只是作为论文写作题材包涵在相关的专业方向之中，诸如：中国古代音乐史、传统音乐以及民族音乐学；那个包括本科、硕士、博士）。这种专业设置方法实际上迄今已经沿用了半个世纪，从其涵盖演奏和理论两个方面来讲亦无多可非议。但是，由于系别和学科的划分严格，双专业的专业技能要求甚高，学分制还尚未完全施行等问题，在培养古琴专业学生的全面知识架构上还存在着琴界普遍关心的问题。另外，如何从本位的角度去培养和开发学生的创造力以便使他们对古代琴曲不但具有演奏性阐释和打谱性阐释的能力，而且进一步具有编写性阐释的能力，如何从教育体制上使之得以保证，也成为音乐教育领域中的话题之一。

　　毫无疑问，大学本科以前的古琴教育应以演奏为主。不但如此，应该努力提倡中西双语教育，即加强钢琴演奏方面的训练，这样大学本科实施素质教育才有基础和保证。其原因是，音乐演奏是技能性很强的一种专业，有没有经过早期教育和训练是大不相同的；而对于古琴音乐这个需要培养创造性传承人才的特殊领域，自幼实行中西双语教育是绝对必要的。在硕士研究生阶段（现在设有演奏专业），通过大学本科的素质教育，学生一般可以根据自己的长处确认专业方向、进一步学习研究。博士阶段则注重于理论探赜或创作衍化并写出论文和作品。

　　3、音乐院校成人教育中设立古琴专业是符合当今现实情况的。

　　我们必须看到的是，自上世纪八十年代后，由于环境的变化和琴人的努

　　力，各种社会性的古琴传承方式加强了琴乐普及的力度，琴的数比有了相当可观的增长。新的习琴人员中有不少是成年人，符合规定的成人教育招生条件，可以通过成人教育来从专业音乐知识 及古琴音乐文化两个方面得以提高。

　　中国古代文士的优良传统应该传承和发扬。他们奋发学习、广求知识，多才多艺、有博有约，养性抒情、寓教于乐，因时知变、述作不辍……，琴人当共勉之！

　　摘自2006北京国际古琴音乐文化周——暨纪念古琴大师吴景略诞辰一百周年 学术研讨会论文集

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