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三 王维是否“画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”，已不可考，但至少在宋代，民间画花“不问四时”已经是一个“传统”。陆游（1125—1210）《老学庵笔记》卷二中说：“靖康中，京织帛及妇人首饰衣服，皆备四时。……花则桃、杏、荷花、菊花、梅花、皆并为一景，谓之‘一年景’。”这种“一年景”式的绘画，或许是月令画或节令画的变体。 四时花卉、四时景物、四时美人等，都是宋代绘画中表现月令的题材。赵昌（公元11世纪）曾绘《四季花图》，分别绘海棠、梨花，葵花、萱草，拒霜、旱莲，梅花、山茶，来代表春、夏、秋、冬四季。黄庭坚（1045—1105）《山谷内集》卷七《题郑防画夹》之四：“折苇枯荷共晚，红榴苦竹同时；睡鸭不知飘雪，寒雀四顾风枝。”钱钟书先生说：“荷枯雪飘，而榴红照眼，是亦雪中芭蕉之类耶？”但笔者推测，郑防的原画可能只是由“春”、“夏”、“秋”、“冬”四幅组成的“四景图”。 为营造吉祥喜气，宋元宫廷或民间的节令画往往通过杂糅各种形象，制造热闹场面，来突出节日气氛，“四景”花卉也会同绘一幅之中，所谓“花杂果”，“百物杂陈”之类。元欧阳玄（1274—1357）《圭斋文集》卷四，有《题四时百子图》诗：“天无一日具四时，人无一母生百儿。何人笔端巧造化，人事天时具尽之。三三两两如鱼队，日长游戏栏杆外。采莲攀柳争先后，饶竹观梅分向背。”在这幅《四时百子图》中，柳、莲、竹、梅则同画一景了。故宫博物院藏南宋《百花图》，把各种花卉，按照季节花开次序，画在同一长卷中，是规模宏大的“一年景”。现今《百花图》的冬季连同款署都被割去，但仅存的春夏秋花卉数目，就达六十余种，是名符其实的《百花图》。 宋代宫廷和民间这种节令画的热闹趣味，在明代宫廷得以恢复。刘若愚（1584—？）《酌中志》记述明代宫廷：“御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果；或货郎担，则百物杂陈；或将三月韶光、富春山子陵居等词曲，选整套者分编题目画成围屏，按节令安设……”如这幅宣德二年（1427）春正陇西边文进（1356年前—1435年后）制的《岁朝图》【图9】，现藏台北故宫博物院，是一幅明代前期宫廷绘画中月令画的经典之作。正如乾隆皇帝辛卯（1771）年“岁朝”的观察，这幅画“松柏梅茶兰水仙，灵芝天竺间便娟。更看朱柿傍如昙，名寓其然岂易然。” 宋元文人绘画，一向以凄清幽冷为格调。但明代中期崛起的吴门画派，则把这种宫廷或民间绘画的热闹趣味引进到文人画的创作之中。沈周、文征明（1470—1559）都从事过节令画创作，陈淳、陆治、钱毂、文嘉、陈栝、李士达、袁尚统等，都有月令画作传世。陈淳（1483—1544）声称他的绘画，“间有作者，从人强，非余意。”这是否包括了那些或许在他看来属于应景之作的月令画，不得而知。嘉靖癸卯（1543）春二月，他创作了《平安富贵图轴》，夏六月创作《瓶莲图轴》（两图均藏广州美术馆），广东省博物馆藏的四条屏《四时集瑞图屏》【图10】、上海博物馆藏的四条屏《四季花卉图屏》，以及美国大都会博物馆所藏的类似图屏，都是高皆丈余的巨幅，写四时嘉木名卉，伴以形象各异的湖石。萧平先生说这些图屏“多种繁复的花木，无论穿插组合、浓淡聚散，还是色彩的分布，都很费经营。这样大的花卉作品，沈周和文征明都没有画过，不知陈淳是为何而画的？”这是否就是陈淳所谓的“从人强，非余意”的作品呢？ 图9 边景昭 岁朝图 图10 陈淳 四时集瑞图屏 徐渭《花竹轴》、《十六花姨图》与陈淳的《四季花卉图屏》、《四时集瑞图屏》之间的关联，也是显见的：尺寸大小接近、画法接近、画面内容接近，都有湖石穿插其间以增加重量感，而且在其中一些画中也题有“客强余画花”的“非余意”的表示。徐渭和陈淳这些相似性是否透露，这类热热闹闹的绘画是为了适应市场对月令画或岁朝画之类的需要呢？ 和宋代宫廷绘画中折枝花卉的繁荣局面相同，明代吴门画派，也堪称花卉创作的百花盛开的时代。尤其陈淳、陆治、周之冕、孙克弘、陈栝、王榖祥等，画花“不问四时”已经成为惯例，正如南宋的《百花图》一样，他们都在各自的作品尤其长卷创作中展现了把各种花卉“同画一景”的热闹趣味。在这样热热闹闹的花卉画创作的时代气氛中，徐渭不是特例，而是最好的例子。徐渭依赖他高超的文学修养和豪放的笔墨趣味，把吴门画派花卉画创作中的热闹甚至柔腻的市井气息，提升到文人的热情、热烈和慷慨激昂，从而赋予文人绘画以一种不同于宋元凄清格调的崭新特质。 四 沈括《梦溪笔谈》卷一七说： 书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者多能指摘其间形象位置、色彩瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评，言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人道也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧阳文忠《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。 这里沈括对王维绘画概括三层意思：一，对王维之类绘画的鉴赏，不能“以形器求”，不能“指摘其间形象位置，色彩瑕疵”，意指王维绘画不重“形器”、“形象”；二，王维画中有“意”，所谓“意到便成”，所谓“迥得天意”；三，王维画中有“理”，所谓“奥理冥造”，所谓“造理入神”。这恰好是从“形”、“意”、“理”三个角度对王维绘画进行品论。画花“不问四时”，以及“雪中芭蕉”，正是说明“形”、“意”、“理”的具体例证。 “形”、“意”、“理”是宋代文人论画的三个核心概念。宋代文人论画尚“意”，所谓“萧条淡泊，此难画之意”，所谓“观士人画如阅天下马，取其意气所到”。与“意”对立的是“形”，是绘画必须超越的对象，所谓“古画画意不画形”，所谓“论画以形似，见与儿童邻”。“意”对“形”的超越，是因为其中“理”的存在，所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。” 宋代文人对绘画“形”、“意”、“理”概念的梳理，确定了文人画的核心内涵，后来的文人画在这个内涵的基础上，继承了宋人的观念，又融入了时代的理解，从而形成了不同时代、不同风格的文人画的新面貌。随着宋元牧溪、梁楷、温日观等禅僧绘画对绘画形体的进一步超越，以及赵孟頫（1254—1322）等文人对绘画书法化的推动，和元代以来中国绘画的风格化、写意化发展，明代文人对绘画“形”、“意”、“理”的理解，已经大大超越了文人画最初倡导者们的认识。徐渭作为一代文人大写意绘画的宗师，在这些方面更有他独到的理解，他在绘画中把宋人对“形”的超越，变作对“影”的欣赏；把宋人对“意”的追求，化为对“情”的宣泄；把宋代文人画的“奥理冥造”化作明代文人画的随心书写。 在“形”的方面，不同于宋代文人在“形”与“意”的对立中，强调绘画对“形”的超越，徐渭提出“舍形悦影”的新的见解。徐渭《书夏圭山水卷》说：“观夏圭此画，仓洁旷迥，令人舍形而阅影。”朱良志先生说，徐渭“舍形而阅影”是中国艺术论中的一个重要观点。形是具体的，影是虚幻的，舍形而阅影，要以虚幻的表达取代具体的形式。徐渭说绘画“贱有迹而贵无形”，提出绘画中“万物贵取影”，赞赏绘画“舍形而悦影”。自称他的绘画是“信手扫来非着意，是晴是雨恁人猜”，“大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中”，“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非”，“人问此何鱼，我亦不能答”，“唤他是竹不应承，若唤为芦我不应”……这些议论，虽然有前人论画的影子，但更多的是前人不曾论述到的，这正是徐渭的独到之处。 徐渭把宋人对“意”的追求化作对“情”的宣泄，他在绘画和题词中，表达自己的喜悦或哀伤，得意或失意，诙谐幽默或愤世嫉俗，甚至佛家的禅悦兴致，都不是宋人理解的王维式的“诗中有画，画中有诗”之“意”所能涵盖的。“人生坠地，便为情使。聚沙作戏，拈花止啼，情昉此已。”“情”化作“游戏”，化作“戏曲”，也化作“墨戏”。他的“墨戏”不同于既往文人们的“墨戏”，“帐头戏偶已非真，画偶如邻复隔邻。想到天为罗帐处，何人不是戏场人？”“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。泲下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”他的画是“戏”，是“禅”，是自娱，也是娱人，甚至“渡”人。既然“戏以情胜”，他“墨戏”中的“戏”也便为“情”使了。所以他把升华到云天之高的宋元文人画之“意”，拉回到呼吸俯仰之间的“情”，他的绘画具有了强烈的人间性。“君言写意未为高，自古砖因引玉抛。黄鹤山人好山水，要将狂扫换工描。”“写意”之“砖”，为引“抛情”之“玉”，借笔墨抒情，从而将“工描”的“小写意”推进到“大写意”的“狂扫”，这也是徐渭绘画引富有抒情性的草书入画，从而对“形”突破的一个原因。但对徐渭来说，“狂扫”或“工描”或许只是形式问题，他说：“悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”本质还在于绘画的“悦性弄情”。 徐渭绘画对“意”和“形”的突破，是把宋元文人画中冷静的“理”，向明代中期之后热情的“心”转化的结果。他说：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处。”宋代文人孤高自标，视天下人为俗人，视天下画为俗画，明代文人游走市井，风气为之变。沈石田画荷，题句云：“为爱南塘好，倩郎种绿荷。秋时来踏藕，兼听踏吴歌。”李日华说：“此老清真寡欲，绝无冶艳之好，而笔端风调如此。”徐渭诗中，也多染此风调，“明末华淑辑《明诗选最》八卷，陈继儒作序，文长诗收了九首，主要取风花艳丽之作，如《杨妃春睡图》七古，《燕子矶观音阁》，《抱琴美人图》五言排律都在内……”徐渭的绘画如《十六种花卉卷》、《花竹轴》等题《十六花姨歌》，仿宫词艳曲戏谑，笔歌墨舞，绝非宋元文人画所能梦见。徐渭绘画中的这种“世俗之心”，真可与晚明狂禅心学相呼应了。 如沈括所说，宋代文人绘画“奥理冥造”、“造理入神”，主张对“理”的“造”上，从而推动绘画的诗化。元代文人提出“写意”，主张对“意”的书写，自赵孟頫而下，推动绘画的书法化。宋代偏重意匠经营“造理”的“诗中有画”，变成了元代文人书法性绘画上的“画上题诗”。明代文人自沈周、文征明之后，把“画上题诗”，推进到“画上题文”，从而进一步消解了“诗中有画”的“奥理冥造”。徐渭绘画“师心纵横”，以草书入画，甚至把画变成草书，不再追求绘画的诗意营造，而试图推进“心”的情感的表达。甚至他的题画诗，不少也是“以文入诗”的情感宣泄，而不再是王维“诗中有画”式的画意表达。诗意的消减，和书意的加强，以及“舍形悦影”，表面上看是绘画形式的变化，本质上反映了文人绘画的审美由“理”的追求到对“心”的表达的变化过程。 五 唐代诗人张祜（约782—852）说：“右丞今已没，遗画世间稀。” 王维的画迹在唐代存世就已经不多了。但五代之后，随着文人对王维绘画的推崇所带来王维在画史上地位的提升，王维的作品在北宋晚期发现很多。宣和御府收藏王维名下的画作多达一百二十六种。从而出现了一种“世俗所谓王维”的画风。米芾（1051—1107）说：“世俗以蜀中画骡纲图、剑门关图，为王维甚众。又多以江南人所画雪图命为王维。但见笔清秀者即命之，如……谅非如是之众也。”“笔清秀者”，是北宋晚期人们对“王维风格”的普遍认识，即苏辙所谓的“软美”，那是同吴道子（约680—759）“刚杰”画风对立的一种风格。 在北宋晚期之前，吴道子一直是画坛最受尊崇的宗师，但随着文人画论的崛起，王维在文人的心目中的地位，不断上升，最终超越吴道子，成为最受推重的人物，苏轼（1037—1101）所谓“道子实雄放，浩如海翻波……摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦……吴生虽绝妙，犹以画工论。吾观二子皆神俊，又与维也裣衽无间言”。表面上看苏轼是尊“诗老”而贱“画工”，实质上则体现了他对“清”的品味欣赏，和对“雄放”品味的排斥。与苏轼推王维贬吴道子不同，苏辙（1039—1112）则说：“谁言王摩诘，乃过吴道子？试谓道子来，至女所挟从软美。道子掉头不肯应，刚杰我已足自持。雄奔不失驰，精妙实无比。”苏轼、苏辙对王维和吴道子的不同态度，使我们对北宋文人推崇王维多了一层理解，即在以“形”、“意”、“理”等概念，或“士人画”、“画工画”论画的表面下，蕴含着文人对“清”或“软美”偏爱的审美品味。而后者，自宋元以降，一直是文人画的审美主流。 苏轼虽然是“豪放”词人的代表，他的欣赏品味更在“萧散简远”之间。他虽然推崇唐朝的杜子美、韩退之、颜鲁公、吴道子，以为“古今之变，天下之能事毕”，但这些人物只是“能事”发展的绝响，而不是“萧散简远”、“高风绝尘”的高峰。他说：“予尝论书，以谓钟、王之迹萧散简远，妙在笔划之外。至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”钱钟书先生说：“苏轼论诗似乎到头来也倾向神韵派，和他论画很早就倾向南宗，标准渐渐合拢了。‘萧散简远，妙在笔墨之外’，‘有远韵’，‘有得文字之表’，和‘维也得之于象外’，词义一致。” 徐渭推崇苏轼，自称其文“乃兼并昌黎、大苏”，但昌黎和大苏在审美品味上实在不同。韩愈（768—824）诗文风调“刚杰”，而苏轼却能欣赏“软美”。韩愈不容许批评李白、杜甫，称“李杜文章在，光焰万丈长，不知群儿愚，那用故谤伤……”苏轼却以为李、杜“高风绝尘，亦稍衰矣”。就书法而论，韩愈欣赏张旭，批评王羲之“羲之俗书逞姿媚”；苏轼则欣赏王羲之，批评“颠张醉素两秃翁，追逐时好称书工，何曾梦见王与钟”。所以苏轼对韩愈的意见很大，他在《送参寥师》中说：“退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋，颇怪浮屠人，视身如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛？细思乃不然，真巧非幻影，欲领诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭，盐酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。”这里苏轼论证了他推崇的“淡泊”品味和韩愈的“豪猛”品味差别的根本所在，是各自的佛学修养。韩愈这方面的缺乏，所以品味只能停留在“忧愁不平气，一寓笔所骋”水平，而难以达到“空且静”的审美境界。苏轼的这段话，也是他推崇王维诗和画的原因。苏轼和韩愈的审美品味，正是帝制时期受到挫折文人两种矛盾心态的不同流露。“豪猛”则表现为“刚杰”，而“淡泊”则趋于“软美”。 徐渭“数奇不已，随为狂疾；狂疾不已，遂为囹圄。古今文人，牢骚困苦，未有若先生者也”。英雄失路，托足无门，而胸中又有一段不可磨灭之气，他的心态近韩愈而远苏轼。韩愈称张旭：“喜怒窘穷、忧悲愉逸、怨恨思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，比以草书焉发之。”韩愈对张旭的评价，也适用于徐渭，而这正是苏轼批评韩愈的“万事未尝屏”。徐渭在书法上推崇张旭、怀素；画法上看重张璪、吴道子，他追求的是“雄豪管领，一扫千军”，甚至是“险劲之气”，他作长歌《张旭观公孙大娘舞剑气》，往往“醉中狂扫大幅”，加盖“公孙大娘”印。这些“豪猛”的表现，与苏轼的“淡泊”、“空”、“静”的主张，真是方枘圆凿，格格不入了。 徐渭《与季友》写道：“韩愈、孟郊、卢仝、李贺诗，近颇阅之。乃知李、杜之外，复有如此奇种，眼界始稍宽。不知近日学王、孟人，何故伎俩如此狭小。在他面前说李、杜不得，何况此四家耶，殊可怪叹。菽粟虽常嗜，不信有却龙肝凤髓，都不理耶！”明确表示诗学王维、孟浩然的“伎俩狭小”。明代中期之后，王维的画作时有“发现”，徐渭或许也有耳闻，但他并没有像董其昌那样，表现出对古代王维绘画的热情。而是留露出对近世“豪雄”风格的赞赏。他称赞沈周、陈淳、谢时臣、甚至宫廷画家林良、浙派画家蒋三松的画风。在他眼里，即使王蒙的画风，也是“要将狂扫换工描”了。与其说徐渭和董其昌的对立，是吴道子与王维或杜甫与王维的对立，或“北宗”与“南宗”的对立，不如说是韩愈和苏轼的对立。徐渭作为“牢骚肮脏士”，推崇的是韩愈、孟郊、卢仝、李贺，董其昌则推崇的是王维、苏轼。 自北宋文人论画起，苏轼的“淡泊”、“至味”、“空且静”品味一直为文人画论说的主调。唐代以来的“逸”的格调在这样的品味主导下，也发生了变异。邓椿《画继》卷九《杂说·论远》说：“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆；石恪、孙太古犹之可也，然未免粗鄙，至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。”邓椿的著名说法是：“画者，文之极也。”“文”或许暗含了王维的“软美”和“清”的内涵。在文人画风格化了的元代，庄肃、汤垕、夏文彦等，多承邓椿的观念，认为笔墨放纵的禅僧画“粗恶无古法”、“诚非雅玩”，多加斥责。而徐渭则是把自宋代以来文人鄙视的狂放泼墨的画风，推进到了极点。就绘画中的热情、力量，以及造成的视觉冲撞，他显然是元代以来文人理想中的绘画的异类。高居翰先生认为，徐渭和明代吴伟、徐霖、张路、孙隆、史忠、杜堇属于一类，可以上溯到公元8世纪的吴道子，风格上是“狂草或泼墨的巨匠风格”。上述“巨匠风格”的艺术家，恰好是明代“嘉靖新政”之后，一些文人所极力排斥的。 宋代之前，吴道子的“刚杰”画风一直是画坛的主流，很少画家被认为师法王维的画风。郭若虚的论著中，提到所有北宋画家（《图画见闻志》时间下限为宋神宗熙宁七年的1073年），只指出董源师法王维。北宋晚年的文人画家，如苏轼、米芾、文同、李公麟等，也没有关于他们“师法王维”的记载。元代之后，由于米芾对王维和董源的欣赏，赵孟頫以至元四家便沿着董源的画迹，构建王维的画风，开启了文人山水画的风格化的历史。文人山水画的风格化，事实上是以“王维”名义对董源、巨然一派的江南山水画的风格化。与宋代北方山水画相比，元代风格化的文人山水画，的确体现了王维绘画的“软美”和“清”的特质。 徐渭的绘画明显区别于元代以来风格化了的“软美”的文人画风。他和传说中唐代逸品画家的画风如张璪、王洽，以及后来的禅宗画家如石恪、梁楷、温日观等的狂放泼墨风格接近。徐渭把“刚杰”、“雄肆”以及文人排斥的“粗恶无古法”的禅宗画风，吸引到文人画中，与宋元“软美”的文人画风矛盾。但徐渭以草书入画，以及形成的水墨大写意风格，又和元代以来文人画的书法化、写意化的发展方向一致，是元代文人画发展的极致。徐渭依赖高超的文学、书法修养，他的绘画在诗、书、画的结合上所达到的高度，也是元代以来文人画所极力追求的。徐渭绘画中的“舍形悦影”、“师心纵横”、“墨中游戏”，是宋代文人以“形”、“意”、“理”论画发展的结果。徐渭大写意绘画，是宋元文人画思想发展的必然结果，但他所流露出的热情外放的“刚杰”画风，和苏东坡以来文人推崇的“淡泊”、“至味”、“空且静”的精气内敛的“软美”画风，也就是宋元以来文人所推崇的王维的画风矛盾。 六 王维，作为文人画的精神原型，从北宋开始，在历次的文人画运动中都得到了新的阐释。以“形”、“意”、“理”论画的北宋文人发现了王维“诗中有画，画中有诗”，以“古意”和风格论画的元代文人发现王维“自魏晋及唐几三百年，惟君独振，至是画家蹊径，陶镕洗刷，无复余蕴矣。”以风格、宗派、禅论画的明代文人发现，“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。” 明代中期，特别是成化、弘治年间（1465—1505），与吴门画派的崛起相适应，“王维”绘画作品开始在苏州地区，不断被传奇般地发现。沈周、文征明、祝枝山、甚至仇英，都见证或临摹过其中一些作品。一些文人，譬如李东阳、陆深、丰坊、刘诩等，也对“王维”画作题咏、鉴定。在此之后，对“王维”画迹的收藏、鉴赏、品题、讨论、著录的热情，一直持续到明朝的灭亡和清朝的中期。明代中期苏州文人对“王维”的发现，与北宋时期文人对“王维”的发现形成了呼应，堪称绘画史上的奇观，这两次对“王维”的不同发现，对文人画发展的意义，不言而喻。 徐渭和董其昌处于明代中晚期发现“王维”的新时代里，却采取了截然不同的对待“王维”的态度。董其昌沿着元代以来文人画的风格化的思路，对新发现的“王维”作品，进行了风格分析，从而在仿“王维”的道路上，创造出新的文人画风格图式。徐渭把盛传的王维“雪中芭蕉”传说，化作自己的创作灵感，创造出“蕉红雪白任尔疑”的极端个性化的水墨大写意文人绘画。虽然董其昌一再推崇自北宋以来塑造的王维绘画中的“软美”境界，他的绘画作为风格化发展的极致，画面中充满了力量的冲突和对抗，颇见“笔势峥嵘”。包括诗歌、绘画在内，除了对“雪中芭蕉”典故的引入，徐渭并没流露出对王维的偏好，他甚至批评诗学王维者的“狭小”，他继承宋元文人画关于“形”、“意”、“理”思想，融入“影”、“情”、“心”的感受，吸取禅宗绘画、宫廷绘画、民间绘画、浙派绘画的营养，以狂放大胆的“刚杰”笔墨，把明代绘画的热闹气氛，推向了热情感人的境界。高居翰先生说，徐渭的画毫无欧洲表现主义画家为了表达内在的苦恼，而绘出的不和谐色彩、极度的扭曲或者梦魇似的意象，相反董其昌等人的画法比徐渭更加仔细而有计划，从而设计出视觉与情绪上使人不悦的画面。这种“外人”的看法，或许在极力追求“平淡”的董其昌听来，特不愉快。 （续完） （孙明道 ：《美术》杂志副编审，博士） |
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