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微型小说又叫小小说、袖珍小说、超短篇小说和一分钟小说等。在我国古典文学中，三国魏晋时期的小说大都可以算是微型小说。后来的笔记中，也有一定数量的作品可以称之为微型小说。在步入信息高速公路的今天，微型小说大量出现且越来越受到读者的青睐。 微型小说的字数大多在千字左右，其篇幅上凸显出微小的特点。尽管如此，但麻雀虽小，肝胆俱全，其同样具备作为小说的诸般要素，有着完整而曲折的故事情节，能反映出深刻的社会内容，刻画出鲜活的人物形象。 本文试就微型小说的情节结构作一些粗略的探讨。 一、 微型小说情节的缩微性 情节是构成作品形式的重要因素，是展示人物性格表现作品主题的重要手段。高尔基在其《论文学》中说，情节是“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”。 微型小说没有恢弘壮阔的场面渲染，没有头绪繁多的人物纠葛，没有纷至沓来的矛盾冲突。它往往只是摄取生活的一朵浪花、一个镜头，或者描写事件的一个片段、一段插曲，或者捕捉人物的一丝情绪、一道侧影。作者常常惜墨如金，于情节的主干之外绝不旁逸斜出，以免造成结构的拖沓疏松。凡是可以留给读者去推断去补充的情节，绝不会多费一星半点笔墨，以免造成情节的枝蔓丛生。 以台湾作家陈启佑的《永远的蝴蝶》为例。 小说写恋人樱子替“我”寄信给母亲，不料在雨中横穿马路时，深陷车轮，鲜血顿然化作永远的蝴蝶。而她哪里知道，那封信的内容是告知母亲“我”和她下月成婚的事情。作者将这篇小说的情节予以高度浓缩，采用现实时空与心理时空交错相叠的方法，把生与死、幸福与痛苦的骤变置于刹那之间，从而使得一篇几百字的作品产生出动人心魄的艺术效果。 再如沈善增的《路口》（《小说》81年第1期）。故事说的是三个好朋友一日闲得无聊，结伴到大街上去寻找刺激，哥仨恶作剧地蹲在闹市口的一个阴沟边，“全神贯注地往里看”。不到一分钟，便引来“七八个脑袋”一齐凑向阴沟洞。待他们在别处蹓了一圈之后回来时，阴沟边已经被围得水泄不通，以致于“电车卡车排成蛇阵像乌鸦一般吼叫”。更可笑的是，这哥仨自编自导自演的这出街头闹剧，竟然被他人作了“续集”——里面有人煞有介事地惊呼什么“好大一匹老鼠”。这篇小说不足300字，其情节简单集中，不蔓不枝。作者通过这一富有典型意义的镜头，以小见大，无情地鞭挞了国民“伟大的愚蠢”，令人在笑过之后不得不陷入深思。 二、 微型小说情节的完整性 人物性格的完整性，决定着小说情节的完整性。微型小说之所以能与中长篇小说一样刻画出生动鲜活的人物形象，在于其无论篇幅如何短小，都有着能显示人物与人物之间、人物与环境之间的具体事件所组成的情节描写，其所描写的事件亦大多有头有尾。 有篇题为《奇妙的循环不等式》的微型小说，以神秘的“0”号座位为线索，围绕座位的更替，写了四个片段：老大娘上车欲坐，被发车员立即拉开；继而来了一位首长，发车员“朝0号歪了歪头”；然而，姗姗来迟的运输公司经理却“软硬不吃”；老大娘猛然认出“车驰国国王”乃是自家女婿，于是坐定那个神圣的位置。这四个片段有机地组合成一个完整的情节，使读者感受到这些片段之间的联系和发展环环相扣，不带一丝儿编套缀合的痕迹。 再如瘦酒的《窝窝头》（《中国散文家》2011·11）。 “一张竹制的饭桌上，一只缺了口的青花瓷盘里，五六个热气腾腾的窝窝头依偎在一起，个头不大，但浑圆。颜色有些灰暗，但挺香。”——“依旧是那张竹制的桌子，只是上面铺了一张好看的塑料花布。桌子中央的两只青花瓷盘里码满了黄澄澄、热腾腾、香喷喷的窝窝头。”——“娘的腰已经佝偻了，一团银丝像棉花炸果似地从头巾中爆出来。这天，娘颤巍巍地挎起一只用塑料花布蒙着的竹篮，搭上了去江北农场的汽车。” 微型小说是一种“圆桌上的舞蹈”。如何在有限的篇幅里将人物写得栩栩如生，将事件写得跌宕起伏？本篇写的是两个平常人：母与子；一件平常事：吃窝窝头。情节是人物性格成长的历史。小说通过巧妙设置“小五三吃窝窝头”的情节，来表现儿子由知恩到忘本的蜕变。其情节的开端、发展、高潮和结局，可谓是了然有序。全文没有一句贴标签式的议论，却蕴涵着人生中有些东西“失去了才觉得可贵”的深邃题旨。 三、 微型小说情节的多元性 微型小说的情节结构并非一律的单纯，而是呈现出多元化的特点。 微型小说的情节结构大体可以分为叙述性情节结构和心理性情节结构两种。 所谓叙述性情节结构，是指依照时空顺序逐层展开情节，“从头说起，一一道来”。《搜神记》和《聊斋志异》中的微型作品便多属此类。 而心理性情节结构则挣脱时空顺序的羁绊，按照人物心理活动的流程来安排情节。作者以生活细节为触媒点，采用现实时空与心理时空交替转换的写法，使得作品既有天马行空的自由，又能让读者有线索可寻。本文前面所谈及的《永远的蝴蝶》，其情节结构便是超时空的，既有当时的场景即现实时空，又有主观的幻象即心理时空，二者交错运用，不只写实，且有丰富的意识流动。 无论是叙述性情节结构，抑或心理性情节结构，又都存在着开放式结构与封闭式结构的区别。 所谓开放式情节结构，是指作者按照事件、人物性格或者人物心理的发展变化历程，次第写来，如前文所述的《路口》《奇妙的循环不等式》等作品，便是采用此种直线条式的情节结构方式，一气呵成，直奔结尾。 所谓封闭式情节结构，即采用倒叙的方法，将故事的因果倒置，先摆出结果，以造成悬念，然后再交代来龙去脉，给读者以“原来如此”的审美感知。如《裸祭》（《当代作家》总第48期），起笔写一个叫巧云的女人决定为一个死去的男人进行裸祭，接下来叙述事情的原委。作者将事件的结果放在开头，以制造悬念。主体部分再通过叙述角度的变化来“兴风作浪”，从而大大增强了作品的可读性。 四、微型小说情节的喜剧性 文学作品的审美价值，是在其深邃的思想内容获得了新异而独特的艺术表现形式之后，方得以充分展示的。微型小说独特的艺术魅力在很大程度上来源于其情节的戏剧性。微型小说情节的戏剧性，是指作者在创作中着眼于作品的可读性，别出心裁、曲尽其妙地设置故事情节，安排矛盾冲突，使作品具有戏剧化的审美效果。 （一）悬念 悬念是文艺欣赏过程中的一种心理态势，是读者在欣赏作品时所产生的关切故事发展与人物命运的悬挂惦记的紧张急迫的心情。这正如柯勒律治所言：“悬念如早晨登上观日出。” 微型小说的作者，往往通过合理的掌握和利用读者的这种期待的阅读心理，在处理情节结构、安排矛盾冲突的时候，调动各种手法，以引起读者的悬念，从而加强作品的艺术魅力。 请看《鞋》（《解放军报》86年3月16日）这篇小说的开头： “一天，两天，一个多月过去了，每当月落西山的时候，小鞋匠就忍不住要向路口张望，希望能从落日的余晖中看到那个高大的身影出现。但是，他没有看到。” 那么，小鞋匠张望了一个多月，为什么？那个高大的身影是谁？小鞋匠为什么没有看到他？作品一开篇就利用悬念猜疑不定的诱惑力，采用延宕的技法，造成读者“欲知下事如何，请听下回分解”的急切期待的阅读心理。接下来，小说又以一个又一个悬念来推动情节的发展—— 一个傍晚，一位瘦瘦的排长来到修鞋滩旁边：“一个多月前，是不是有位大个子军人来这儿修过一双鞋？” “啊……对呀。” “要付多少钱？” 小鞋匠略一沉思，说：“修鞋费一元五，外加一个月的保管费五角，你给两元钱得了。” 排长把两元钱递给他，小鞋匠收好钱后，问：“怎么大个子没有来？” “他……上前线去了。”说完，排长转身要走。“哎”，小鞋匠提起那双皮鞋赶忙喊道：“鞋子，鞋……” 排长止住脚，用低沉的声音对小鞋匠说：“用不着了，他的双脚，已经在前线……他特意来信让我把钱给你，谢谢你了！”说完，排长迈着大步走了。 ——就在这步步悬念，层层剥笋之中，一个高大的当代军人的形象赫然伫立于读者的视界之中，那高贵品格在落日余晖中折射出来的悲壮美。 正是由于作者通过利用悬念猜疑不定的诱惑力，采取延宕的方法，造成读者急切期待的阅读心理和“原来如此”的审美感受，从而使得这篇不足五百字的作品，产生出浓烈的艺术感染力。 （二）特异 特异，是绘画的平面构成中的一种重要形式。所谓特异，是指重复渐变骨格或基本形态的一种特殊变化，既有意识地在规律中出现一定的差异或局部的突破，使之成为画面的视觉焦点。如下面的一首无题诗： 轻风一级 和风三级 台风十二级 耳边风零级 诗的前三句，通过意向富有规律性的辅排，造成一种明确的方向感和动态感，末句，在前面“自然风”的渐变骨格中，突然出现了一个十分特异的物象――“耳边风”，令读者猝不及防，从而收到一种讽喻的奇效。运用特异构成这一绘画技法时，意向辅排的几何级数越高，那么，“特异”在视觉上所产生的“突破”效果就越奇。 这一技法也常常为微型小说所借用。试以日本作家新星一的《诱惑》为例。 一个利欲熏心的强盗，绑架了博士的不满周岁的儿子。并以其作为人质对博士进行讹诈。博士断然不信自己那聪明绝顶的儿子会受到别人的诱骗，于是他要求强盗拧一下那孩子的耳朵，希望从电话里听到孩子的哭声，以便得到证实。强盗依言，不料一拧耳朵，竟然当场毙命。——原来，那是博士精心研制的一枚酷似真人的炸弹娃娃，耳朵就是炸弹的开关。 像此类强盗绑架的体裁可谓是司空见惯其情节的基本模式是：“甲绑架乙，讹诈丙——乙设法逃脱，丁设法营救——丙或者丁惩罚甲。”这篇微型小说之所以能扣人心弦，妙就妙在结尾陡转的运用。作家将“炸弹娃娃”这一包袱隐藏在读者所常见的叙事模式之中，然后再收笔之处令读者和作品中的人物所始料不及地一“抖”，故事情节突然急剧地发生了一百八十度的大转弯，为读者以及作品中的人物都猝不及防。此种手法类似于我国传统曲艺中的相声小品等艺术门类所追求的艺术效果。即所谓的“抖包袱”。演员故意煞有介事地卖关子，把笑料藏匿起来，然后突然将包袱抖开，以收到令观众意想不到的艺术奇效。这也是美国喜剧大师卓别林所惯用的“反顶点”手法。 我们再来看看下面一篇题为的《谁住单间》的微小说。 故事写的是某市一个由局级干部组成的旅行团来到一个海滨小镇，晚上遇到一个令人头痛的问题：全团10人，只有一个单间，一个通铺。于是众人围绕着谁住单间的问题展开了激烈的争论。有人说让电力局的“电老虎”住，不然回去后他一掰开关，无疑抠你的眼珠子；有的说让水厂的“水龙王”住，不然一拉闸刀，够你喝一壶的；有的说让纪委的领导住，不然有你好果子吃……总之大伙是各执一词，互不相让。最后团长不得不行使拍板权，决定让其中的一个潭某人住。众人一听，此公既不在要害部门，也没有什么来头，不由一片哗然。这时，团长亮出底牌，说：“此人属猪，是一个打鼾的主。” 此种“特异”式的绘画技法，在微型小说创作中的运用具有较强的可操作性，其运思的基本模式为“尺寸之幅，三笔激趣”。开篇悬一笔，通过设置埋伏，假述表象，或声东击西，来造成读者急切期待的阅读心理。接着铺一笔，在悬念的基础上进行铺陈、描绘、夸饰。铺，可以是同类事物在分量、程度、频率上的加强，也可以是同一空间中类比行为的罗列、堆叠，可以是形式上鱼贯式的递进，还可以着意将某种简单的推理格式化。最后，跌一笔。当铺笔达到一种极致的时候，突然笔锋一转，来他个一百八十度的大转弯，让人猝不及防，“喜出望外”。三笔之中，悬是铺的前提，铺是跌的基础，跌是铺的爆点。铺的几何级数越高，造成的方向感越强，那么，跌的喜剧效果也就越好。 （三）发现 发现，是指作品中的人物和读者从不知到认知的转变。在情节的发展中，人物发现自身与对方有了新的关系或者对对方有了新的认识。读者也从发现的情节中，对人物发现新的关系或产生新的认识。 有一篇题为《上当》（《当代作家》93年第6期）的小说，写“我”得到母亲打老家来厂里看望儿子地消息，便买了两斤鲜肉赶回家。一进门，母亲就兴冲冲地告诉“我”说，她在厂区的菜场上割了五斤肉，因为儿子地名气大，人家只收了四斤半的钱。“我”疑心哪有这等好事，拿出母亲买来的肉一称，发现足足少了一斤。便随口说了一句“您上当了”。妻子闻言从厨房里跑过来，趁母亲没注意，将两块肉合起来称之，并连夸母亲福面大，没上当。隔日，母亲欲归，临走时，开心地告诉“我”说她虽然眼花，但媳妇在秤盘上的小动作却被她看得真切。这里，作者两次运用发现法，先写“我”发现母亲卖肉上了当，从而让作品中的人物跟读者一同“发现”某些个体户宰客坑爹的不良社会现象；次写母亲发现媳妇在秤盘上的小动作，又让作品中的人物跟读者一同“发现”生活中的一种新型的婆媳关系。两次“发现”，对比鲜明，褒贬鲜明。 |
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