 塔玛什·翁格（Tamas Ungar）是美国最有名望的钢琴教师之一。作为德克萨斯国际钢琴学院艺术节的创办人和执行总监，以及德克萨斯基督大学音乐学院的钢琴教授，塔玛什·翁格吸引了除美国本土以外来自许多国家和地区的学生，如澳洲、玻利维亚、巴西、加拿大、中国、英国、德国、希腊、印度、以色列、哈萨克斯坦、南韩、匈牙利、日本、马来亚、墨西哥、波兰、格鲁吉亚、新加坡、俄罗斯和台湾。他所指导的学生频频在国家和国际钢琴比赛中获奖，得以在世界知名的音乐中心举行演奏，包括纽约的卡内基音乐厅，并签约录制了许多唱片。在第十一届范·克莱本国际钢琴大赛中，塔玛什·翁格共有3名学生入选参赛，只有极少的钢琴教师能取得如此的成绩。塔玛什·翁格的演奏以刚健凌厉和富有创意的曲目赢得国际声誉。除了成为美国许多音乐中心定期邀请的客席演奏艺术家外，塔玛什·翁格还经常应邀赴世界各地演奏和讲学。作为首位获得令人垂涎的大不列颠Leverhulme奖的演奏家，塔玛什·翁格于1984－1985年任英国约克大学驻常艺术家，在英国举办超过50场的独奏、室内乐、协奏曲音乐会巡演。1997－1999年期间，塔玛什·翁格在美国、澳洲、巴西、匈牙利、英国、台湾、香港、中国、南韩、日本等地举行超过70场的音乐会。最近的重要演出包括于英国利兹（Leeds）大学以独奏兼指挥的身份在莫扎特诞辰纪念活动中演奏多首莫扎特协奏曲，以及作为驻院艺术家重返匈牙利布达佩斯李斯特音乐学院举行系列独奏会和大师班讲学。除了演奏事业，
练琴的艺术 艺术地练琴 ——磨练演奏技巧的途径（上） 晚上好！欢迎各位光临今晚的研讨！整个艺术节期间的讲座及研讨，主要涉及与钢琴演奏和教学相关的几个方面。今晚我会讲大约4 5 分钟， 然后会留时间给大家提问。中文里很有意思的一点是有把远道而来的学者称为“专家”的传统，但事实上并非如此，没有谁是所谓真正的“专家”，我们都是互相学习。你们无法想象我从今晚刚结束的演奏学员音乐会上学生们的演奏中学到的东西有多少！比起那些伟大的作曲家， 我们实在是太渺小了！即使作为人类当中普通的成员，他们为我们创造的有如永不枯竭的源泉！我非常荣幸在这里与大家共同探讨，但我同样期待着你们的参与，特别想听到你们的感受与想法。  今晚我要向教师与学生们提出几个有关如何在练琴当中磨练技术的建议:
用耳朵鉴别地练而不只是动手指练。我注意到我们的特邀艺术家在大师班授课中是何等频繁地对学员说“听听你弹出来的是什么效果”， 要以强烈的意识去听你弹出的声音；要去探究并理解弹奏曲目的风格特征。正好我们有很多教师在场，因此我要提出几点有关教师如何在这些方面起引导作用的建议。记得多年前我在日本见到一种练琴辅助用具，它可以通过声音辨别并记录一个学生练习同一个乐句的次数。听见同一乐句被重复了那么多次后感觉就像节拍器摆动完后发条松了一样。这非常典型地反映了那个年代日本学生大多在练琴时处于机械地无意识地重复性练习状态。很遗憾， 这种现象在当今中国学生的练琴状态中也非常普遍。学生们似乎把这些艺术作品当作一种体育竞技，以能否弹得更快和加以外在的表现鉴别演奏的优劣。当然，这种倾向又因为听众热衷于体育竞技般的演奏而变本加厉。  在意大利歌剧演出中，如果主角演唱一段咏叹调达到高音C 时， 听众马上会爆发出狂热的喝彩；在芭蕾舞演出中如果演员在跳跃动作中腾空很高或脚上功夫足以令人眼花缭乱，观众也会立刻起立鼓掌而全然不顾剧情的进行。说不定哪天在柴科夫斯基钢琴协奏曲演出中双手八度的快速跑句出现过后，不等全曲奏完也会随即引起雷鸣般的掌声，这种可能性真是令人担忧。 事实上，音乐作品反映的是人类的情感体验和精神内涵，我相信大家会和我一样同意，没有任何真正的音乐作品是单纯为了技巧而作的。优秀作品的作家总是表达喜怒哀乐、酸甜苦辣，甚至各种景象。基本上作曲家的创作过程总是由乐思转化成对各种声音的想象和揣摩，再经过一段时间整理出不同的排列组合，最终落笔纸上。
我们不得不依赖所有谱面的音符和各种标记，所以我们得尽可能找到最好的、最新的，而且是音乐学家最新研究的乐谱版本。然后我们就开始建立作曲家创作时头脑中的意象，这实际上是一个再创作的循环过程。我们都意识到同一首作品哪怕是50年前人们的演奏诠释方式和风格跟今天的会很不相同。
在我脑中是很简单的—就是艺术地弹奏，是用我们自己的耳朵像听众一样去鉴别而引导自己的弹奏。因此对于教师来说引导学生发展出音乐思维和理解作品内涵的能力比光是训练学生技术能力更重要。当然，每个演奏者的身体条件如身高、体重、身体机能等都不尽相同。那么在琴上弹出的声音自然就会有不同。总的来讲，那些坚持引导学生在弹奏中不停地听辨自己弹出的声音的教师是更好的教师。其实，如果坐在车里听到演奏录音，辨别出是哪位名家的弹奏并非难事，像霍洛维兹、佩莱西亚、李赫特尔、吉列尔斯、席夫、鲁宾斯坦等大师都有各自独特的弹奏风格特征。我相信大家都有一个相同的感受，就是当听到自己的嗓音出现在录音中一定不敢相信那竟然是自己发出的声音。其实同样的状况其实也出现在我们的弹奏当中。当你在演奏时要表达情感的同时又要听辨自己弹奏的声音是很难做到理智和客观的，等你弹完后作为听众倾听自己弹奏录音时听到自己表达出来的情感和声音也一定跟你在弹奏当时听到的很不一样。相信大家在听大师班课时经常听到特邀艺术家对学生说：“渐强要夸张些”、“注意你的减慢”等等。这正好说明了学生在弹奏时听到的和专家在一旁时听到的不相符合。教师在授课中一定要始终不停地引导学生听辩自己弹出的效果，比如我在教学时就会经常问学生：“你刚才弹出来的是你想表达的吗？” 我还经常模仿学生的弹奏重复给学生听， 然后问学生是否喜欢这样的处理。我们的特邀艺术家总是提到歌剧演唱、交响乐的音响效果。显而易见，贝多芬在创作钢琴作品时内心听到的是乐队的音响。——上帝问贝多芬丨你知不知道你这一生为的是什么？
其实是个非常简单的问题， 撇开音乐作品来讲就是怎么样弹奏钢琴。这也是为什么比起其他乐器，学习钢琴的人最多。即使一个两岁大的孩子坐在母亲的腿上用手按下琴键发出琴声，这已经是弹钢琴了。相比之下像弦乐或管乐器对于这么年幼的孩子来说学习起来就难得多。当然，罕有孩子天生就会弹钢琴，他们离不开经过指导的学习，至少是基础的常识和原理。到底怎么弹钢琴呢？手指把琴键按下去，琴键通过杠杆作用将琴槌顶动，琴槌敲击琴弦振动发出琴声，就这么简单。可是我们弹奏者，作为人类可就远不那么简单了。我们有指尖、手掌、手腕、前臂、上臂（大臂）、肩膀、背部、腰部，还要依赖双腿、双脚的支撑。我们必须协调身体的各部分来完成一件事情。假如其中任何一部分配合不好，就会制约其他所有部位的作用。比如你的左脚没有很好地支撑身体，身体就会失去平衡导致身体的某些部位因紧张和疲劳，从而影响弹奏的各个方面。很多时候我遇到学生带着绷紧的身体弹琴，多数情况都是源于错误的练琴方法。 当然，人们年轻的时候比起年老以后身体能够承受得住更多的肌体损伤。我所指的错误的练琴方法就是在练琴时让你的肌肉处于劳损状态。我们的肌肉是使手指和手腕做出动作的主要肌体机构组织。肌肉的工作原理和我们的心脏很相似， 通过伸缩张合做功。如果你让肌肉长时间处于同一状态，就是在损害它。举例说如果我要你坐在那儿把手尽可能地张开并持续五分钟，相信没过多久你就会觉得像针扎一样疼。其中的原理就是当你持续地伸拉你的肌肉时，肌体中的血液和养分得不到循环和补充。这时肌体就通过让你感到刺痛的方式向你发出需要新鲜血液和养分的求救信号。仔细想想，这种状态普遍而频繁地发生在学生们日复一日的练琴当中。当任何关节， 比如说指关节或腕关节僵住时，它极大地牵制住相连部位比如手臂和肩膀的活动，同时就制约住你弹出的声音。我弹琴时总是想象发音的力量不只是从我的身体发出，它还传送到琴里面并又传回到我的身体，就像海浪在钢琴与我身体间来回涌动和响应一样。钢琴应该是你的伴侣，而不应是你的工具。另外一种错误的弹奏方法就是持续按压琴键。我们回想一下弹琴时是否会经常在弹完一个和弦时仍然持续不停地按压住琴键。其实那样是毫无意义的，因为钢琴的发音原理，只要声音发出后无论你怎么按压琴键都不能改变已经弹出的声音。因此，我们可以总结出弹钢琴的原理很简单：利用的就是地心吸引力（重力）向琴键按动—琴键通过杠杆作用将琴槌向上顶动，琴槌敲击琴弦振动发出琴声。无论是弹单音还是和弦，都应该感觉到重量传送到琴键里面。——钢琴演奏者都易患哪五种职业病丨结合几个病例讲解了如何减轻或消除疾病的方法！
除了向下的方向，你没有其他任何选择，因为琴键只能向下才能发出声音。然后你接着就要考虑如何控制这个向下的动作和过程。在贝多芬的早期创作以前，键盘作品都是为羽管键琴、楔槌键琴和槌击钢琴而写的。由于那些乐器的琴键很轻，因此弹奏时几乎只需要用手指本身的动作和力量就足够了，也因此指触对当时的作曲家来说是至关重要的。
后来有了近代钢琴，特别是金属冶炼技术的发明而出现了钢铁材料后，钢琴上使用了金属琴弦，弦轴和支弦架使琴弦拉力大幅度地增加，音准得以保持得更久。因此钢琴制造技术产生了变革，琴槌的位置离弦更远，使琴槌在更远的距离开始启动,有足够的距离产生重量加速度提高击弦的能量发出更大的琴声。此外，当时的作曲家也开始更多地希望钢琴能发出歌唱性的声音，因此他们发现光是手指本身的触键力量难以使钢琴产生足够的共鸣而发出歌唱性的音质。大家听听光用手指力量弹出的声音就能明白这种声音实在是很难表现作品的特性。于是弹奏方法逐渐加入了手臂的重量。当然，这样的效果并不只是因为加上了踏板，大家应该能听到由于手臂自然的下落使得重量不但突出了旋律声部，而且其他的内声部也由于重量的传送及转移自然地产生了方向感和横向的衔接，进一步增加了共鸣并呈现宽广深厚的宏大效果。我努力使身体的重量尽可能多地输送进键盘，比如柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》开始的钢琴部分就是典型的例子，钢琴的共鸣和声音的幅度取决于身体的重量能否最大限度地传送到琴槌上。但是即使我运用了身体重量，可是手臂在自由下落过程中没有达到足够的速度，那也很难产生足够的能量营造出很好的共鸣。显然，如果你不能让手臂自由下落，累积足够的重量加速产生足够的共鸣的话，你的琴声就难以体现1850年以后的作曲家作品的声音能量。当然，同时并存着不同的弹奏方法，其中就包括只用手指的和只用重量的弹法和学派，但今天对于我们，应该明智地结合不同的弹奏法。 柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》，Feltsman演奏
当我们练习技术时，首先要脱离主观的乐感，但肯定有学生会说“我就是想这样弹”。所以最中性的办法就是通过音阶、琶音来练习技术。尽管我明白这对师生双方都是不容易的。大家想想如果想成为画家， 调色是必学的基本功之一。基本的原理很简单，将一种颜色与第二种颜色混合就会产生第三种颜色。每种颜色占多少比例的准确性和分寸感必须经过长时间的练习。因此当一个画家突然有了灵感，他不用发愁怎么调出恰当的色彩，因为这早已是熟能生巧的基本功了。所以如果我们让学生练好音阶、琶音，学生们就会具备表现不同音乐内容的足够技能。 郎朗演奏肖邦《第二叙事曲》 其实音阶、琶音要想弹得非常均匀是很难的，比如肖邦《第二叙事曲》引子过后的第一主题片段，这个渐强就不太容易弹得好，但如先通过在弹音阶时练习均匀的渐强，要求学生确保做到每个音比前一个音增加的渐进幅度都前后一致的话，自然就建立起弹好肖邦作品的能力和信心。通过练习音阶，我们可以学习什么时候运用指尖，什么时候运用指肚部位。
很多人都注意到著名钢琴家佩莱西亚在弹奏莫扎特时不但运用手指的不同部位，还以手指触键前不同的离键距离产生丰富的音色变化。用不同的手指部位触键，不单只是为了弹出音型的组合，更重要的是为了体现跑句从高音区下行到低音区过程中语气腔调的变化，弹奏时随着音区的向下走势，我的手指离键距离也随之减少。如果探索运用手指不同部位和触键方式的组合方式，你会发现其可能性可以说是无限的。如果只用同一部位、同一方式触键，我们会听到弹出的声音会非常单调乏味。我选择带有变化地去弹奏这个下行跑句，随着下行的走势，我的手指离键距离逐步减少，触键部位从指尖逐渐过渡到指肚。这些变化全依靠我们的听觉引导并转变为发给手指不同指令的要求而做到。在弹奏慢乐章歌唱性段落时手指就要更加靠近琴键。我无论如何无法从理性上数出刚才我的听觉要求手指到底用了多少种触键方式来对应我从音乐中感受到的变化。琶音的弹奏由于拇指的原因使我们感到无比头疼， 我听到因为拇指有些重所以不平均。我们不但要求学生练习琶音，更重要的是我们不停地要求学生仔细听辨直到学生听见，才会促使他们练好。最终，一个人的弹奏技巧能达到什么程度，取决于这个人能听辨出自己弹出来的音乐达到什么效果。可能得等到明年有时间的话我才能跟大家进一步探讨更多的有关弹奏技巧的细节，例如手腕的带动作用、手臂自由下落的重量作用等等，但在那之前大家可以先实践如何通过练习音阶、琶音提高弹出更多变化声音的技术。（未完待续）
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