王辉斌：苏轼豪放词在北宋的尴尬

古典文学我最爱 2017-04-12

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苏轼豪放词在北宋的尴尬

王辉斌

（本文原载《甘肃社会科学》2004年6期，第32—35页；又载《第三届唐宋诗词国际学术研讨会论文集》，第 257—265页，中国社会科学出版社2004年10月出版）

一代文宗苏东坡，因创作了《念奴娇·赤壁怀古》等名作，而为后人大加称道，并由此出现了所谓的“豪放体”与“豪放派”，使得宋代词苑蔚为壮观。如明代著名词学批评家张綖在其所著《诗余图谱》中，即如是写道：“词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏，然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。”[1]这是以苏轼为代表的“豪放派”之说在词史上的首次出现。这里说的虽为“词体”，但所指乃为词风，故张氏之云，实乃开宋词流派论之先河，至为重要。此前，南宋词学家曾慥在《东坡词拾遗跋语》一文中，于苏轼的“乐府”最早使用了“豪放”一词进行评价：“豪放风流之不可及也。”其后，陆游于《老学庵笔记》卷五中，对苏轼词亦进行了如是评价：“公非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就声律耳。”[2]于是，苏轼为“豪放词”的开创者，“豪放”为苏轼词风的主要特色，苏轼的“豪放词”改变了当时的词风，等等，便成为了文学史家与词学界在言及“东坡乐府”时的经常性用语。因此之故，苏轼亦在文学史上成为了“豪放词”的代表。继之则导致了一种词学批评现象的历史存在，即凡言“豪放词”者，必及苏轼；凡及苏轼者，必言“豪放词”，于是，苏轼与豪放词便被紧紧的捆绑在一起。

然而，词的发展史和批评史告诉我们，苏轼的豪放词在当时即北宋时期，并非为社会所欢迎，而是境况极为尴尬。即是说，从接受美学的角度讲，生活在北宋时期各阶层的读者，并非如当代词学家那样，对苏轼豪放词给予了极高的文学史地位，而是连其是否为“词”都尚持怀疑态度。导致这一“词坛怪况”存在的历史原因、文化背景、审美观念，以及苏轼对豪放词的创作动机等，便成为了本文的主要研究内容。

一、“自是一家”词产生的历史原因

众所周知，苏轼一生，先后经历了宋仁宗、宋英宗、宋哲宗四朝皇帝，而这一时期的文坛，却表现出了一道既奇特又热闹的文化景观，这便是为后人所称道的“有井水处皆歌柳词”。所谓“柳词”，就是指被张端义《贵耳集》卷上[3]记载可与杜甫诗歌齐名的柳永的词。作为文学家，柳永可称得上是苏轼的前辈，因为从年龄上讲，柳永约长苏轼45岁左右，苏轼嘉祐二年（公元1057年）进士及第时，柳永于文学创作（主要是词）早已名倾天下，而为词坛闻人。

柳永之前的北宋坛，据朱德才《增订注释全宋词》[4]第一册的“目录”可知，总共才有17位词人写了47首词，其中，还有不少是写在柳永的创作期之际，即真正属于柳永未降生之前的北宋词，实际上只有大约10首左右。由是而观，可知柳永之前的北宋词坛，几乎是处于一片沙漠地带。而从历史的角度看，大宋帝国自宋仁宋始，便逞上升趋势，这时经济发达，都市繁荣，市民文化悄然兴起，这一切，乃为词这一种音乐文学提供了极为便利的发展机遇。柳永以其文学家敏锐的眼光，抓住这一机遇，并以其毕生的艺术实践，在“花间词”与北宋文学之间，架起了一座“长短句”的天桥，从而产生了如叶梦得《避暑录话》所载之“凡有井水饮处，即能歌柳词”的文学社会效应。歌者争唱柳永词的这种社会现象，不仅反映了当时人们对这种音乐文学的需求心理与喜爱程度，而且也推动了词的兴盛与发展，扩大和提高了柳永的文学知名度。于是，柳永声名日隆，以致当时的皇帝也不仅知道在京师有一个“填词”的“柳三变”，而且还“每对宴，必使侍从歌之（指柳词—笔者注）再三”。[5]而柳永因科举失意后，于《鹤冲天》（黄金榜上）一词里弄自称为“才子词人”中之“白衣卿相”的事实，又充分反映了他对其文学才华的极度自负，大有“当今词坛，舍我其谁”之态势。总之，柳永表现在词这一领域的文学成就，在当时是获得了社会各阶层几乎普遍的认可的，以致在其之后，词坛形成了一股“柳永热”。对此王灼《碧鸡漫志》卷二乃有载：“今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠。”[6]又，胡寅《酒边集序》亦云：“词曲者，古乐府之末造也……柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。”这此记载，均充分表明了柳永词在当时是深受读者喜爱与欢迎的。

柳永在词的创作上所获得的巨大成功，既激发了当时大批文学青年的填词热情，又给许多具有一定文学成就的文学家以无限压力，后者如苏轼便是其中之一。苏轼从事填词艺术时，正当柳永词风靡一世之际。斯时前后，苏轼在传统的诗歌、散文方面，虽然已成就卓然，但于新兴的词这种音乐文学，却还未能与柳永相提并论。然而尽管如此，苏轼对于柳永词从内容到词风，都颇抱偏见，于是，便决定在北宋词坛上与柳永一试高低，并欲以“豪放词”抵制与压倒柳永的“婉约词”。对此，我们可从他在创作《江城子》（密州出猎）后，致书与友人鲜于侁所说的一番话，即可管窥其端倪。这番话见于苏轼集中《与鲜于子骏书》一文：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阙，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”[7]在这里，苏轼对他的《江城子》（密州出猎）之类的“豪放词”，明确地树起了“自是一家”的旗帜，并以此来区别于被王灼在《碧鸡漫志》卷二中所称道的“自是一体”的柳永词。同时，他在文中还将柳永词戏称为“柳七郎风味”。其后不久，苏轼在黄州又创作了《念奴娇·赤壁怀古》等“自是一家”的豪放词名作，以继续与柳永的“柳七郎风味”相抗衡。

关于苏轼不服柳永、并欲在词的创作上与之一比高低的事例，李之仪《姑溪居士文集》尚有载。据该书卷三十八《跋戚氏》一文，知宋哲宗元祐八年（公元1093年），苏轼为定州安抚使时，有歌者欲于席上唱柳永的名作《戚氏》，“意将索老人（指苏轼一笔者注）之才于仓卒，以验天下之所向慕者”。苏轼则就席间所谈周穆王、西王母故事，用《戚氏》词调当场填了一首词，其“随声随写，歌意篇就，才点定五、六字”。[8]《戚氏》为柳永晚年的自度曲，《乐章集》入中吕调，共二一二字，分三叠，第一叠九平歆，一仄韵，第三叠皆六平韵，三仄韵。苏轼于“席间”的短时间内以之填写一首词的举措，其目的很明显，就是要当众显露才华，以压倒柳永。类似的例子，还有俞文豹《吹剑录》中的一段记载。其云：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱杨柳岸、晓风残月；学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。’公为之绝倒。”[9]

上述事例，很容易让人联想到发生于唐代中期诗坛的“韩白之争”。对于文学史上的这场“韩白之争”，朱琦《论韩愈与白居易》[10]一文，曾进行了具体而翔实的梳理。其大致的情况是：韩愈偕同柳宗元，在东都洛阳共同发起并倡导了著名的古文运动，影响巨大；而白居易与元稹等人，则于西京长安，掀起了一场轰动诗坛的新乐府运动。韩、柳的古文运动，对元、白散文并未形成冲击；而元、白由新乐府运动所形成的“元白诗派”，则直接影响着韩愈险怪硬涩的诗风。在这种情况下，韩愈即欲与白居易一争高下。于是，韩愈便有意识地与当时一些诗风相近的诗人如孟郊等频频交游赠和，并对他们大加称赞，很快，这些人便聚集在韩愈的周围，从而形成了一个足以与“元白诗派”（又称“浅切诗派”）相抗衡的“韩孟诗派”（又称“险怪诗派”）。这两个诗派的崛起于中唐诗坛，其实代表的是当诗人们两种不同的审美追求。而苏轼以其“自是一家”的“豪放词”，与柳永“自是一体”的“柳七郎风味”相抗衡者，亦属如此。换言之，苏轼对豪放词的创作，虽然具有革新北宋词风的一面，但从其主观方面讲，则主要在于欲压倒与超过柳永，他这种强烈的功利性文学目的，与韩愈因欲与白居易一比高低而导致“险怪诗派”的形成，具有极强的相似性。

二、苏门弟子的选择与“要非本色”

苏轼欲以“自是一家”的豪放词，压倒柳永“自是一体”的“柳七郎风味”的举措，如上所言，虽然与唐诗史上的“韩白之争”颇为类似，但二者的区别也是甚为明显的。其中最主要者，便是韩愈与白居易的抗衡，一开始就得到了很多人的支持，这固然与韩愈有意而为关系密切，但这些人最终在韩愈的率领下，而形成了中唐诗坛上的一个重要诗派。而苏轼则不然，他自始至终，乃为一个人在孤军奋战，即苏轼于豪放词的创作，在当时不仅得不到人们的支持，而且还遭到了不少人的讽刺。即如所谓的“苏门四学士”、“苏门六君子”等这些苏轼的弟子也不例外，以致他成为了豪放词创作中的孤家寡人。对于这一文学史事实，是颇值得后人特别是对苏轼豪放词大加称道的研究者所“玩味”的。下面拟对此作一简要考察，并就某些问题略作辨说。

所谓“苏门四学士”，是指北宋时期的黄庭坚、秦观、晁补之与张耒，因四人皆出自苏轼门下，且并有文名，故《宋史·黄庭坚传》乃有黄“与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士”云云。而“苏门六君子”，是于“四学士”外另增加了李廌与陈师道，且其乃因托名陈亮所编《苏门六君子文粹》一书而得名。

在“苏门六君子”中，文学成就最高者为黄庭坚。黄庭坚不仅是“江西诗派”的领袖人物，而且在文学史上与苏轼被称为“苏黄”。黄庭坚词行世者，主要有《汲古阁宋六词·山谷词》、《强村丛书·山谷琴趣外篇》两种刻本，二者皆为一卷本，现存词190首。《山谷词》主要以师柳永、苏轼为能事，对于前者，自南宋以降的历代词论家，已多有指出，如夏敬观《手批山谷词》、刘载熙《艺概》等，并认为，《山谷词》学柳，主要是学柳词的“情调之俗”与“语言之俗”[11]。黄庭坚词学苏，论者大都认为与其“豪放旷达”相关，而有“豪放浩气近于苏轼”云云。而事实上，《山谷词》中只有极少数词如《念奴娇》（断虹霁雨）、《水调歌头》（瑶草一何碧）、《定风波》（万里黔中一漏天）等，虽受苏轼豪放词“气息”的影响，但其却并不能称之为豪放词。也是说，黄庭坚词虽学柳、苏，其重点则是学柳而非苏，这从程千帆、吴新雷《两宋文学史》认为黄词只有某些作品“透露”着学苏的“气息”之结论，即可获得明证。

作为文学家，秦观的诗、文、词、赋均很出色，但尤以词最为后世所称道。秦观的“淮海词”，旧存72道，龙榆生编《苏门四学士词》补辑28首。朱德才主编的《增订注释全宋词》收秦观词整90首。秦观虽为“苏门四学士”之一，但其词却是明显地受了柳永的影响，南宋词选家黄升于《唐宋诸贤绝妙词选》卷一苏轼“永遇乐”所写的一条注释，即足以对此证实之。其云：

少游自会稽入京，见东坡。坡曰：“久别当作文甚胜，都下盛唱公‘山抹微云’之词。”秦逊谢。坡遽云：“不意别后，公却学柳七作词。”秦答曰：“某虽无识，亦不至是，先生之言，无乃过乎？”坡云：“销魂当此际，非柳词句法乎？”秦惭服，然已流传，不复可改矣。

此“注”内容又见《花庵词选》卷二。柳永是《花间集》后的第一位婉约词人，而秦观学柳，不仅已为苏轼的“公却学柳七作词”所肯定，并且因之而成为众所公认的婉约派词人。如夏敬观《手校<淮海词>跋》即云：“少游词清丽婉约，辞情相称，诵之回肠荡气，自是词中上品。”而明人张綖于所刻《淮海词》中，亦认为“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主”。

张耒的词集名《柯山诗余》，有赵万里辑本，现存10首，见龙榆生编《苏门四学士词》第三册。《增订注释宋词》著录张耒词9首。张耒虽师承苏轼，但从其现存的10首词看来，无一与苏轼豪放词相类。

晁补之的《晁无咎词》（又名《晁氏琴趣外篇》），收词六卷。《增订注释全宋词》著录晁补之词167首。《两宋文学史》在论及晁补之词时，认为晁补之“是苏门中能够继承豪放风格的唯一作家”，理由是晁补之的《摸鱼儿》（东皋寓居）是一首公认的代表作。但我们认为，晁补之的这首《摸鱼儿》，并非为豪放词之属。为便于讨论，兹录其全文如下：

买陂塘，旋栽杨柳，依稀淮岸湘浦。东皋嘉雨新痕涨，沙嘴鹭来欧聚。堪爱处，最好是，一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张无，柔藉地，酒尽未能去。青绫被，莫忆金闺故步，儒冠曾把身误。弓力千骑成何事？茺了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许。功名浪语。使似得班超，封候万里，归计恐迟暮。

就内容而言，此词主要反映的是作者对官场生活的厌弃与田园生活的歌颂，表现出了其浓厚的隐居思想。从艺术风格方面看，此词虽如毛晋在《<琴趣外篇>跋.》中之所言，乃“不作绮丽语”，但却与“豪放”相去甚远。刘熙载《艺概》卷四云：“无咎词，堂庑颇大。人知稼轩《摸鱼儿》（更能消几番风雨）一阙为后来名家所意放，其实所本即无咎《摸鱼儿》（买陂墉旋杨柳）之波澜也。”[12]刘熙载将辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）与晁补之的这首《摸鱼儿》（买陂塘旋栽杨柳）进行了比较，认为晁词实即辛词之所本，甚是。这是因为，辛弃疾的《摸鱼儿》如同屈原的《离骚》一般，通篇以香草美人为比兴，哀怨温婉，情思缠绵，故清人冯煦于《宋六十一家词选·例言》中认为，其“与粗犷一派，判若秦越”。所谓“粗犷一派”，实即为“豪放派”，既与其“判若秦越”，则辛弃疾《摸鱼儿》非为豪放词乃甚为清楚。而辛词“所本”既为晁补之的《摸鱼儿》（买陂塘），是晁词非为豪放词，亦可遽断。

陈师道有《后山词》一卷行世。陈师道作诗主张学杜甫，但又认为学杜必须从学黄庭坚入手。而其词，则以“花间”时期的令词为主，唯《满庭芳·咏茶》一首系长调。其词风虽出“花间”，但仍乃婉约之属，而与豪放不沾边。

李廌虽为“苏门六君子”之一，但仅存词四首，即：《菩萨蛮·双松庵朋下赏梅》、《虞美人》（玉阑干外浦）、《品令》（唱歌须是）、《清平乐》（落梅呜咽）。其中，以《虞美人》一词最具代表，被《两宋文学史》称之为“杰作”，并说：“一结清疏淡远，不为伤感之辞，耐人寻味。”可见，其亦非豪放词乃甚明。

除上述六人外，当时属于“苏轼派”即与苏轼关系密切的词人，还有李之仪、张舜民、毛滂等人，但这些人从词派的角度言，均属于婉约派而非豪放派。

以上的考察结果告诉我们，无论是与苏轼有师承关系的“苏门六君子”，还是与其过从甚密的文坛友好，虽然他们都团结在苏轼周围，并于政治、思想乃至诗文等受其程度不同之影响，但于词则无一人传其“豪放词”之衣钵。这一事实所表明的是，苏轼虽然以豪放词的创作在与柳永的“柳七郎风味”进行抗衡，实则只是他一人在孤军奋战。这种情况，对于苏轼的豪放词而言，无疑是一种无声的反抗。更有甚者，则是对苏轼的豪放词予以公开指责，如被称为“苏门六君子”之一的陈师道，即属如此。其于《后山诗话》中说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”由此看来，苏轼对豪放词的创作，不仅是在孤军奋战，而且是“要非本色”，得不偿失。陈师道作为苏门弟子，他的这种意见，显然是具有一定的代表性的，即其代表的是上述诸人对苏轼豪放词的一种真实看法：这就是豪放词并非“本色”词。而此，也是上述诸人既不支持苏轼创作豪放词，又不对其师学的原因之所在。同时，也是导致苏轼豪放词在北宋词坛上出现“一花独放”尴尬局面的根本原因。

三、豪放词与宋人词学审美的冲突

陈师道在《后山诗话》中所提出的“本色”词，究竟是一种什么样的词呢？或者换一句话说，什么样的词才可称之为“本色”词呢？所谓“本色”词，质而言之，就是指具有“柳七郎风味”之类的婉约词。“本色”词从审美特征方面讲，除了具有音乐性、抒情性两大特点外，还有着明显的娱乐性。对此，五代词学家欧阳炯在《花间集序》中已曾涉及：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之介风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越绝；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”[13]这段文字所反复阐述的，既是“本色”词的生存环境，也即孕肓“柳七郎风味”的一架温床。此则表明，词是一种市民意识兴起的产物。所以，所谓的“本色”词，实际上是一种以适应市井细民文化心理需求为特色的词，故其题材与内容，大都被定格在男欢女爱、离愁别恨等方面。而且，“本色”词还因与诗具有本质上的区别，因而才有“诗庄词媚”（清季王又华《古今词论》引明人李东琪语）之谓。换一句话说，为人们所熟悉的“诗庄词媚”，其中的“词”之所指，为“本色”词而非“豪放”词，乃殆无疑义。因为“词媚”之谓，借用王国维在“人间词话”中的话来说，就是“要眇宜修”，也即人们通常所说的“词为艳科”或“艳科词”。由是而观，是知“艳”与“媚”，乃为“本色”词的审美特质。

而苏轼的豪放词，恰恰与此相反。前引俞文豹《吹剑续录》载“善讴”之“幕士”，将柳永“杨柳岸晓风残月”（《雨霖铃》）与苏轼“大江东去”（《念奴娇》）所进行的比较，即足以说明这一点。在这位久在歌场讨主活的“幕土”看来，柳永的词，由于皆为“本色”词，故特别适合那些“执红牙柏板”的“十七八女孩儿”演唱，而苏轼的豪放词，则只适合于一些“执铁板”的“关西大汉”演唱。其中的“铁板”之讥，实际上是说苏轼的豪放词失去了词的“本色”，这与上引苏轼《与鲜于子骏书》一文中的“令东州壮士”“而歌之”云云，情况完全相同。这样的词，在当时灯红酒绿的都市生活中，显然是无法博得持“词以婉约为正宗”的消费群体的欢心的。因此，豪放词的不能与“柳七郎风味”相比，而被撵出“歌舞厅”，也就势所必然。而此，只是苏轼豪放词在当时不受人们欢迎的原因之一。

苏轼豪放词在北宋不受人们欢迎的另一个原因，就是苏轼“以诗为词”，即其将本属音乐文学的词，待之以“句读不茸之诗”（李清照《词论》），亦即王灼《碧鸡漫志》卷二所说的“移诗律作长短句”。这一原因，实际上是指苏轼不懂音乐。众所周知，词这种新兴的文学样式，之所以能在唐五代悄然兴起并兴盛，其中最重要者，就是与流行于这一时期的燕乐关系密切。而此，也是词被称为音乐文学的关键之所在。但苏轼的豪放词，一则由于苏轼本人不懂音乐，二则因其喜以“诗律作长短句”，因而违背了词的艺术规则与审美要求，而使之存在着种种弊端。苏轼不懂音乐，吴曾《能改斋漫录》卷十六引晁补之语乃可证之：“东坡，人谓多不谐音律。”[14]晁补之为“苏门四学士”之一，所言应是可以信实的。而谢元准《填词浅说》则认为，失去音乐的词，是不符合词的“本色当行”的。其云：“词之为体，上不可入诗，下不可入曲，要于诗与曲之间，自成一境，守定词场疆界，方称本色当行。至其宫调，格律，平仄，阴阳尤当逐一进求，以期完美。”而词离开了音乐，在当时是不能唱的，对此，彭乘《墨客挥犀》卷四已曾言及：“子瞻之词虽工，而不入腔，正以不能唱曲耳。”彭乘与苏轼俱为北宋人，其言苏轼词“不能唱曲”者，与晁补之的“人谓多不谐音律”正互为叩合。

而王又华《古今词论》引毛先舒对苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的具体批评，又对上述结论作了更进一步之证实。其云：

东坡‘大江东去’词：‘故垒西边人道是三国周郎赤壁’，论调则当‘是’字读断，论意则于‘边’字读断；‘小乔初嫁了雄姿英发’，论调则‘了’字属下句，论意则‘了’字当属上句。‘多情应笑我早生华发’，‘我’字亦然。[15]

毛先舒为清代著名的文学批评家，著有《声韵丛说》、《韵学通指》、《韵白》等书，专门研究诗、词、曲的声韵、平仄、宫调等。其于苏轼《念奴娇》予以指责的同时，还对其《水龙吟》进行了同样的批评：“又《水龙吟》：‘细看来不是杨花点点是离人泪’，调则当是‘点’字断句，意则当‘花’字断句。”所言均矢矢中的。

以上之所论，均属苏轼主观方面的原因，从中不难看出，其与当时人们所崇尚的“以婉约正宗”的词学观，是存在着巨大差异的。所以，张綖《诗余图谱》曾明确指出：“大抵词以婉约为正，故东坡称少游为‘今之词手’。后山评东坡‘如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色’。”而徐师曾《文体明辨序说·诗余》之所言，亦与此相同：“而词贵感人，要当婉约为宗。否则，虽极精工，终乘本色。”[16]或以为张、徐二氏，均为明人，其所言“词以婉约为正”的观点。并非能代表宋人的词学观，实则为误。这是因为，苏轼称秦观为“今之词手”云云，即足以表明，“词以婉约为正”，乃系北宋时期人们表现在文学上的一种审美需求。而与朱熹关系密切的王炎在《双溪诗余·自序》一文中之所云，又可对此佐证：“长短句命曰曲，取其曲尽人情，惟婉约转妩媚为善。”[17]“婉转妩媚”，正是婉约词的本质特征。

总体而言，苏轼的豪放词在北宋虽然对革新文风起到了一定的作用，但由于主观与客观方面的原因，而未能为当时的人们所接受。这是一个令人扼腕但又必须承认的文学史事实。它的存在，反映了当时人们对“本色”词的喜爱，以及追求“婉转妩媚”词风的审美时尚。而豪放词与这一时尚显然是产生了审美上的冲突的，这就注定了豪放词必然会受到人们的冷落。至于豪放词在南宋辛弃疾时代的勃兴，则与当时的政治形势、文化背景，以及人们新的审美追求等因素密切相关，但其已非本文之所论，故罢。

注释：

[1]张綖《诗余图谱》，汲古阁本。

[2]陆游《老学庵笔记》中华书局1979年版。

[3]张端义《贵耳集》，中华书局1958年版。

[4]朱德才主编《增订注释全宋词》，文化艺术出版社1997年版。

[5]陈师道《后山诗话》，《历代诗话》本，中华书局1981年版。

[6]王灼《碧鸡漫志》卷二，《中国古典戏剧论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版。

[7]苏轼《与鲜于子骏书》，《苏东坡全集》，中国书店1986年版。

[8]李之仪《姑溪居士文集》卷三十八，《四库全书》本

[9]俞文豹《吹剑录》，《宋元词话》，上海书店1999年版。

[10]朱琦《论韩愈与白居易》，《唐代文学研究》第四辑，广西师范大学出版社1993年版。

[11]程千帆等《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版。