按：本文是中国人民大学哲学系教授吴琼老师发来的文章，由于原文太长，哲思学意分为三部分推送。 在人类图绘史中，对裸体尤其女性裸体的图绘可谓历史悠久。在西方，古希腊人以雕像的形式为女性裸体的呈现确立了一系列范式化的语言，到文艺复兴时期，古典语言被挪用到绘画中并得到发展，从此，女性裸体画成为最受艺术家和公众青睐的题材之一。为什么西方绘画如此热衷于裸体题材？女性裸体的图像呈现有着什么样的修辞策略？在针对女性裸体的图像表征中，究竟隐藏着什么样的快感政治？下面将围绕一个特定的图像程式来讨论这样的问题。 【裸体即本质】 在《本质或裸体》（2000）一书中，法国著名汉学家弗朗索瓦·于连（Fran?ois Jullien，1951—）试图以现象学式的还原构想一个“裸体的形而上学”。他说，裸体即是本质，裸体意味着覆盖在人体上的附加物的去除，意味着回到本质、直面本质、让本质以赤裸的状态呈现出来：“透过裸体，人重得本质，成为持久。”[①] 于连所言自是针对西方文化而来，因为如他所论，古代中国就没有所谓的裸体（艺术），[②]中国文化有属于自身的通向本质的道路。于连做文化比较的方法，用他另一本书的题目来说，就是“迂回与进入”。[③]这是一种中西互看的方法：用西方的“裸体即本质”来看拒斥裸体的中国，将可以呈现出中国文化独有的身体观、生命观和宇宙观；再用中国的本体观念来看西方的裸体文化和存在论，则可以更清晰地呈现出西方形而上学的内在结构。这是一道迂回的目光，是自我和他者在迂回中的相互进入，通过在一种文化中置入另一种文化的目光，本位文化和他者文化可因此而发生有意义的交汇。在《本质或裸体》中，于连走的仍是这条在迂回中进入的道路。不过我在此要关注的并不是跨文化语境中的这一迂回和进入，而是于连在西方在场形而上学的语境中论及的裸体及其本质的问题。 裸体即本质就是一种在场形而上学。这所谓的“在场”不是一般实存物或存在者的在此，而是存在或存在的真理、价值或意义在可见性场域的展开和敞现，是存在之本质在存在者的外观中的开显和涌现。人的身体就是一种存在者，因为衣装的包裹，因为符号化表象的笼盖，其本真的意义常为公众普遍指认的“平均状态”所取代和遮蔽，只有当其处于赤裸的状态，当剥去加诸其上的附加物，它才成为本质开显之场域，它的赤裸的外观才构成为一种为自身而在的见证。缘何如此？这与西方形而上学传统一直固守的现象与本质二分的思维有关，即一方面，人们在探讨存在问题的时候总习惯于确立存在与存在者、形式与质料、心灵与肉体、内在性与外在性等等的二分，通过把这一二分推及到人体本身，通过用它们来切割存在之整体，最终导致了对立双方的分裂和冲撞，可另一方面，赤裸的人体或裸体又是一种特殊的存在物，它是截然二分的界限的消解，是对立双方的纽结点和关联处，是从一方走向另一方的连通器。就像于连说的，在欧洲文化中，裸体正处在其二元思维的扭结点上，它是感性事物与抽象事物、肉体与观念、情欲与精神、以及最终的自然与艺术的汇合处，它挖空了这些二元对立，同时又投身于它们的分裂和冲撞，它以自身的赤裸召唤对立面的最终融合和超越。欧洲艺术家之所以如此热衷于表现裸体，正与裸体的这一形而上价值有关： 欧洲长期持守于裸体，其理在此：欧洲艺术之固守裸体，正如其哲学之固守真实。[④] 故而裸体的魅力不是因为它的“美”，而是因为它的“还原与给予”，因为它对本质的尽显。赤裸是一种彻底的还原，是对一切附加物的悬置，但它也是一种给予，且是原初的自动给予，它尽显那作为本质的形式，它把那形式当做馈赠物一般置于“直观”之中。于连说： 如果他如此热情地制作裸体雕像、绘画或摄影，如果他一再回到此处，而且无法将之抛开，那不是因为他认为人体是物体中最“美”的，或者甚至是所有现实界中最“美”的，那是因为——在所有物体中——只有人体可能成裸体：只有人体才能给予他这种去除所有非本质必要者，无可再割舍、摘除之经验……这里我们达到了无可超越之处（本质），而这就是置入裸露所作的事情。[⑤] 于连对裸体（艺术）的这番思考太过干净，他太过受到哲学的牵绊，受到本质还原的诱惑，他没有看到裸体的意义开显并不在于其自身，而首先在于社会和哲学话语的身体建构与视觉建构，比如作为意义开显的身体一定是去欲望化的身体，而可以从身体通达至本质还原的视觉必定是纯净的、非欲望化的视觉。裸体或裸体艺术首先是观看的对象，你当然也可以把它看作哲学沉思的对象，但那也是以观看作为中介的沉思，在这个层面上，倒真是可以说裸体即本质的开显，只不过其所开显的不是寄寓在裸体中的存在的本质，而是观看主体的本质，是主体之欲望的秘密，亦是身体在视觉场域的力量“争执”和价值“交换”的秘密。 【神之名】 裸像的历史几乎和美术的历史一样的悠久，这一点从存在于史前雕刻、岩画、洞穴壁画的大量裸像便可见一斑。在这些史前原始艺术中，裸像在形象表征上似乎总是与生殖崇拜或巫术实践联系在一起，但就像乔治·巴塔耶（Georges Bataille, 1897-1962） 所说，其作为人所特有的色欲化倾向的一种表现形式，真正的根源其实是人的死亡意识：“确实，表面上看，色欲无疑是与生育、生殖联系在一起的，以不断修复死亡的蹂躏。然而，动物例如猩猩实际对色欲一无所知，尽管它们的情绪时常会被激发。并且这恰恰是因为它们全然没有死亡的知识。相反，正因为我们是人，且与阴郁的死亡意识相伴，所以我们对色欲的这一被激发的暴力是有所意识的。”[⑥]巴塔耶的意思是说，史前裸像对身体的色欲化表现乃是基于人类的死亡意识，是对死亡恐惧的一种心理修复。 不过，到了文明时期，裸像的这一神话学功能日渐式微，转而被其他的社会功能所取代。例如在古希腊，裸像作为人体的表征形态，更多始于遵循宇宙秩序的“逻各斯”对生命或身体中蛮野、放纵、迷醉的酒神本能的约制和调节，并由此确立了西方裸像的基本呈现范式。[⑦]但这个传统在中世纪一度中断，至少是一定程度地受到了抑制，直到文艺复兴时期，在世俗化运动的推动下，裸像尤其女性裸像开始成为赞助人和艺术家竞相追逐的对象，希腊人确立的古典表征范式再次盛行起来，并从雕刻领域蔓延至绘画中，形成了所谓的“裸体画”类型。 文艺复兴时期的裸像既有男性形象，也有女性形象，但后者在数量上明显占据绝对优势。并且从取材上说，女性裸体画多取自古典神话传说，即便其模特或形象原型是取自现实，艺术家们也热衷于借神的名称或故事来为作品冠名。 为什么女性裸体画要从神话题材中或假借神话的名义来选取表现对象——即便所绘形象是来自现实的模特，艺术家仍需要以神祇的名称来作为画的题名？我们也许觉得这是古典复兴的缘故，是人文主义者在假借古典形象彰显人性的美与尊严，至少文艺复兴时期的艺术家自己就是这么认为的。可真的只是这样吗？选择古典的裸体形象真的只是为了彰显人性的美与尊严吗？文艺复兴时期的女性裸体画真的只是出于审美教育的目的吗？艺术家和人文主义者们的说辞究竟是一种告白还是一个狡计？ 一个基本的事实是：文艺复兴时期，以男性为主导的视觉建制已然确立，男性的目光直接影响或主导着性别身体的视觉表征，而表征体系也在为这一目光建构着合适的观看模式。例如德国画家阿尔布莱希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528）的木刻《画斜倚女子的男子》（1538）就最为典型地图示了这一视觉体制的特征。
这是丢勒生前所作的一件木刻作品，但直到1538年才首次印行于一本题为《测量指南》的书中，此时画家已经去世十年了。在这里，丢勒表现了艺术家在阿尔伯蒂的窗户和窗纱隐喻的基础上用透视装置作画的场景：艺术家对着眼前的标尺透过窗格——一个透明的方形屏幕——准确地描画对面斜倚的裸体女子。在此我们看到了一种典型的权力运作：斜卧的女模特双脚屈曲立起，一块布遮着她的阴部，左手搭在左腿上，画家的眼睛一动不动地放在标尺的顶端，其静态的和支配性的视觉或男性注视与作为被描画或被注视对象的裸体女子那慵懒、迷离、被动的神态恰好形成对比。由此可见，透视法作为一种视界政体是男性化的，透视的目光对对象的支配性和占有欲充分地显示了男性化的力比多经济学的运作，至于女性的身体，只有在画面构图中作为力比多的投注对象时才具有能量交换的价值，这个物化的身体是自然的、被动的，它的意义有待男性画家来赋予。 如果说透视法的出现是为男性以目光“征服”外部空间服务的，那女性裸体画的出现就是为男性以目光“征服”和“占有”女性服务的。文艺复兴的“时代之眼”实际上就是男性的“欲望之眼”，其对男女裸像的观看必定是欲望化的，所不同者就在于：在男性人体那里——它们展示的是力量和行动，或则是基督式的受难和牺牲这种神圣赠礼般的主动施予——（男性）观者认同的是主体性的镜像式在场，他可以通过这一认同而成为主体性的“拥有者”；而在女性人体那里——它们总是处在受动的被看状态，它们的主动性就体现为主动“使自己被看”，体现为身体面对男性目光的展示姿态——（男性）观者认同的是对象的受动性，他可以通过这一认同而使自己成为对象的象征性“拥有者和占有者”。这就是说，对男性观者而言，男性人体更多地是作为自恋对象而存在的，而女性人体不仅是作为自恋对象而且是作为物恋对象而存在的，它是一个激发欲望的幻象，是铺陈欲望之路的脚本，神话形象显然更适合充当这样的对象。 进而，选用神话题材还是基于快感经济学的考虑。一方面，裸像的呈现是为了满足观看的欲望，这个欲望无疑受着性欲驱力的主导，充满色欲化的激情，另一方面，基于已内化为超我律令或自我理想的社会要求（如教会意识形态和市民道德的指令），观看的主体又必须故作姿态地消除过度的色欲所本有的侵蚀力，以抵御僭越性的窥看可能带来的罪感和焦虑，其结果就是必须在裸体上铺陈一张面纱或帘幕，让性欲驱力得到转移和升华。在性欲驱力和超我律令的双重挤压下，最理想、最安全的选择莫过于神之名，因为神之名是一个空洞的指涉，一个纯粹的能指，同时它又被假定是不可亵渎的；它是完满，是纯一，是社会意识形态已然建立的“崇高对象”，它的在场就是对欲望之眼的隔离，是色欲的过滤。 例如艺术家和人文主义者赋予裸像画的人性诉求就是建立崇高对象的一个策略，“美”、“神圣”、“纯洁”、“人性的光辉”、“优雅”等等修辞的运用既是为了幻象的建构，也是为了对肉眼中饱蕴的欲望实施隔离。这不是说艺术家们在撒谎或作伪，他们的确怀有解放人性的宏远志向，他们对美的东西也有着最为敏锐的感觉，但他们是把女性作为获得这一切的赎价，他们用神话形象来编织美和道德的幕帐，为欲望修筑防火墙，只是在这个墙上还给欲望装有一面内窥镜。 有关于审美的这一欲望隔离功能从艺术史家对“裸体”和“裸像”的美学界定中也能看出来。英国美术史家肯尼斯·克拉克（KennethClark，1903—1976）在《裸体艺术——理想形式的研究》（1956）中说，按照欧洲传统，“裸体”（naked）是指脱光衣服，是一种令人窘迫的社会行为，而“裸像”（nude）则是一种令人赏心悦目的艺术形式。[⑧]另一位英国批评家约翰·伯格（John Berger，1926—）进一步发挥说：“裸体是自我的呈现，裸像则成为公开的展品。裸体就是不加任何掩饰。成为展品就是把自己的皮肤和毛发变为展览中必然的掩饰。裸像绝非裸体。”[⑨]其实，这里的根本不在于裸露与否和裸露的程度，而在于裸露的展示方式，在于裸露的身体与观者之间的关系结构，更确切地说，在于社会对身体禁忌、裸体呈现及观看的建制规约和话语建构，例如在裸像的身体呈现中，美学话语就充当了面纱的功能，可让观者的色欲化倾向得到净化或升华。 神话形象“假定的”崇高性使其成为了一个不可企及的膜拜对象，然而，这个对象具有一种运动性，它总是走出“神龛”，其触目的可见性总是从画布外溢到经验的空间，去迎接欲望之眼的“探”视。这就造成了神话形象的分裂效果：它的崇高性、它的圣洁或神圣就像是巴尔特所讲的“刺点”，在隔离欲望之眼的同时又激烈地穿刺美和道德的幕帐，它阻止却又鼓励欲望的投注，从而让欲望处在永远无法完全满足的状态，让欲望继续或不断地欲望着，主体就在这种欲望满足的欠缺中欲求着或享受着观看的快感/痛感。（下接第二条推送……） 哲学创意T恤活动仅剩最后2小时！ ▼ |
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