今年44岁的艺术家黄汉明善用“翻拍”经典电影的手段进行再创造,1958年道格拉斯·塞克电影《模仿一生》变成《一世模仿》,并为他赢得双年展“扩张的世界”单元特别提名奖,并从那时候起“黄汉明”成为艺术圈的话题。2000年王家卫导演的《花样年华》变成了《华样年花》,1971 年卢奇诺·维斯康蒂导演电影《魂断威尼斯》则成为《生死威尼斯》。这种“再造”的事件在流行文化中屡见不鲜,经典的电影/剧集被反复翻拍,琼瑶笔下的“小燕子”有三个版本,金庸笔下的小龙女则有多种体型,翻拍似乎变成一种“向某个版本致敬”的危险行为。 > 《中国科幻戏曲的舞台布景设计》,装置,2015 只是艺术家黄汉明的翻拍难以找出“致敬”的因素,影片中他往往一人分饰多个角色,当外国语言成为障碍时,他亦要用“新鲜学出来”的蹩脚法语、德语、日语来演绎原片中绘声绘色,实则是无限地夸张与放大。这造成观者无法回忆起原片并将其进行对比,因为似乎破绽或是引用流行网络语“bug”实在是太密集,甚至有刻意为之的嫌疑,于是无论是经典电影还是新现实主义悲剧都被艺术家蒙上了一层喜剧色彩。这种略带自恋,乌托邦气质的重新演绎让“翻拍”变成了一个极其不准确的词,这样的创作手法更容易让人想到流行文化中“玛丽苏”一词。 玛丽苏泛指那些带有自恋情绪的同人小说作者,他们往往以“上帝”视角将原作进行主观改造使得主角变得“过分完满”而导致“不合逻辑”,玛丽苏作者通常是女性。玛丽苏起初被用作贬义,有“自恋”、“愚蠢”的象征,而在网络小说作者《属于我的玛丽苏病例报告》中玛丽苏变成了人皆有之的心理,并指出这是美妙的“童年回忆”。起初接触黄汉明,是看到他在日本资生堂画廊中展出的作品《我中我》,作品中他重新演绎日本三个阶段的影片,第一段也就是所谓日本的“时代剧”,其中的花鸟鱼虫都是手绘。第二个阶段展现的是日本50年代“平凡传统家庭”与“女性独立”的矛盾时期,黄汉明模仿以小津安二郎为代表的影片,重新扮演了出身在传统家庭里却成为酒吧“妈妈桑”的忤逆少女;第三段影片耳熟能详,艺术家以杏脸桃腮示人,却换上了女太空人的服饰——新世纪福音战士凌波丽这个角色似乎不只是黄汉明的专利,80末出身的每个女孩家里大概都一套类似太空服颜色的床单,裹在身上便可以度过无数个百无聊赖父母不在的夜晚。 > 《世界之窗》,综合材料装置及影像,2014
黄汉明在尤伦斯当代艺术中心(UCCA)全新个展囊括了两件作品——全新录像作品《明年 | NextYear | L'Année Prochaine 》与全新装置《中国科幻戏曲的舞台布景设计》。《明年 | Next Year |L'Année Prochaine 》重新演绎了阿兰·罗伯 -格里
笔者采访展厅里的一个中学生,问“哪一个场景最使你过目不忘?”,答曰:“男主角的鼻孔”。中学生说她对鼻孔的尺寸感到惊奇,并联想到琼瑶剧中的另一经典形象——马景涛。剧中,黄汉明用玛丽苏式解构的元素有四个,一个是“巴黎梦”变身为“中国式高仿巴黎梦”,一个是纯正法语变为“假装很纯正”的蹩脚法语(艺术家为拍摄该片刻意**之),再次是亚洲人形象的再次荒谬植入(并且黄汉明公开召集一亚裔替身演员帮助其同完成两个角色),最后的解构则剧中的时态,“去年”变为“明年”,男主角所使用的“油腔滑调”从“过去的故事”变成了“未来的故事,这不禁让人亦联想起现实生活中一相貌平平收入了了的男性若要得到女性青睐所惯用的手法——构筑一个乌托邦式的未来。 关于时态转变所引申出的“未来考古学”充分应用在了黄汉明的另外一个作品《中国科幻戏曲的舞台布景设计》上。《去年在马里昂巴德》中有大量的长廊出现,但关于时间的因果关系却并不明显。在影厅之外,黄汉明再造长廊,他引用了粤剧的经典布景方法,令画工舍弃精准喷绘而是保留“粗糙的笔触”,尤伦斯当代艺术中心甬道展场被层层树立的十余块木板包围,木板上的图像分为“太空舱”和“云端”两部分,中间镂空,观众可穿过这些人工景致,直达甬道尽头——一令人眩晕的彩色转片。但是每一次的回头就目睹这华丽布景的穿帮,正面富丽堂皇,背面却裸露粗矿。黄汉明在这个作品中研究粤剧转变成电影的进程,30年代许多粤剧演员到加州学**电影技法带回中国创造了所谓的“中国戏剧电影”,这些导演也就是后来香港流行说法“云吞面导演”——把舞台直接放在屏幕上,这边一放映,那边就去吃云吞面了。
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