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再续“群雄煮酒论高音”（三） ■马金泉 （男中音歌唱家、中国音乐学院教授、硕士生导师）  喜见《再续“群雄煮酒论高音”》 何静 各路好汉现真身， 诸家智慧铸成金。 不必孤思头腔事， 群雄煮酒论高音。 ——录马金泉教授打油诗 “声乐表演艺术”自建立并开放公众号以来，以专业的审美视角、精湛的演唱实践和高水平的理论构建，受到了众多歌唱家、声乐教师、声乐学习者和爱好者的喜爱，相信“声乐表演艺术”也将继续秉持严谨、专业、开放的艺术理念继续为广大声乐朋友带来更多更好的精彩视听内容。 《群雄煮酒论高音》是本公众号推出的男中音歌唱家、声乐理论家、声乐教育家、中国音乐学院马金泉教授采访国内二十位男高音访谈的扛鼎之作，自发表以来受到广泛关注并深受读者欢迎。为回馈广大读者对本公众号的关注和厚爱，公众号总编再次邀请马金泉教授对采访以外的更多中国老中青三代男高音歌唱家进行访谈。推出大型声乐访谈《再续“群雄煮酒论高音”》。其实，作为高等院校声乐教育教师的我和广大读者还有一个共同的心愿，我们期待马金泉教授能继《群雄煮酒论高音》、《再续“群雄煮酒论高音”》之后，能够推出《群雄煮酒论高音-男中、低音篇》、还有《群英煮酒论高音-女高音篇》、《群英煮酒论高音-女中音篇》。 毋庸置疑，论歌唱，无论哪个声部，声乐演唱者的毕生追求都想获得高级的、漂亮的高音，只有高音而没有其他文化、艺术支撑的歌唱家，不是一流歌唱家；而没有高音或高音不完美的歌唱家则是歌唱家一生的憾事。所以，解决高音的问题也是数百年来歌者们津津乐道、乐此不疲的问题。对待如何获得高音这个问题，众说纷纭、莫衷一是，马金泉教授所记述的只是真实的记录在中国较有影响力的男高音谈如果获得高音的体会，旨在为广大学习者提供一定间接经验，了解男高音歌唱家在学习声乐过程中对如何获取高音的个人体会、学习感想，客观记录他们的心路历程。当然，演唱者最终想获得美好的高音，“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，获得有技术含量的高音绝对是要踏踏实实经过多年的学习磨练出来的。 由于男性生理特征的限制，男高音声部无疑成为歌者四大声部中最难的一个，男高音成为名副其实的“难高音”，而越是艰难，就越能彰显男高音声部的魅力。自歌剧诞生以来，男高音在歌剧中毫无意外的成为第一主角，无论是戏剧男高音辉煌的高音，结实的高音密度，还是花腔男高音灵动轻巧的律动和毫不费力的High C,都让无数歌迷疯狂。早先的歌剧迷们争先恐后的涌入歌剧院正是冲着男高音那挑战人类极限的高音给他们带来的感官刺激和享受。而男高音声部就像一把双刃剑，既给男高音带来无数荣誉与掌声，也带来苦恼、困惑甚至羞辱。网络时代下的歌唱艺术，歌唱视频随处可见，朋友圈里公众号中不乏传播一些声乐大师的精湛演唱，也会恶作剧式的传播一些优秀歌者在舞台上演出的偶尔失误的破音。其实对待男高音的失误，作为同行的我们应该予以宽容和理解，人无完人，正是声乐艺术在舞台上的那种不确定性，才会激发歌者前仆后继提高自身的演唱技术，无数的失败经验才会给歌者和教育工作者更多的反思，也正是在失败中我们才可以总结更多的经验教训以提高我们的教学水平，马金泉教授的大型声乐访谈节目的推出，正是想为通过分享诸多男高音歌唱家、教育家的演唱与访谈对中国声乐艺术和声乐教育的发展做出的功德无量之举。（作者：中国音乐评论学会会员、曲阜师大音乐学院声乐教师）  肖黎声 内蒙古师范大学音乐学院教授 肖黎声声乐艺术中心主任 马：
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【原 稿】 怎样唱好高音？ ——谈高音的机理与技术
人类在长期的歌唱实践中积累了丰富的经验。美声唱法经历了从17、18世纪讲呼吸，19世纪讲喉头，到20世纪讲机理的发展历程。现代科学技术的发展，使将歌唱发音科学研究提高到一个全新水平。声乐演唱与教学正在经历着由经验主义走向科学化的嬗变。（参见威廉·文纳《歌唱——机理与技巧》p22-24世界图书出版社）关于怎样唱好高音？在歌唱与教学实践中，经验仍然是我们的宝贵财富。我们不妨以新的科学视角，从经验到机理的审视与思考，经过去粗取精、去伪存真、由表及里的分析提炼，使之在技术手段上与科学机理实现合理对接，以提升歌唱与教学的科学效率。这是声乐界应当面对的新课题。 一、高音的科学机理——呼吸与喉咙的功能 根据声学原理，高音一是音源体质量小，张力大，二是发声动力强。在弦乐器是振动弦短、细，拉力强；在管乐器是发音管细、短，气流集中而强度大。二者相辅相成。钢琴的每个音高都是由一副弦的质量及其相应拉力构成。然而人声的嗓音功能奇特，一副嗓子要在超乎两个八度的音域内游刃有余地往来徜徉，精准演绎音高的不断变化。好的歌手都具有超常的音域。发音能力强的美声女高音可到High f，男高音一般都要到High c，民族男高音甚至有到High e以上。 现代嗓音生理声学研究解析了歌唱发音的科学原理： ——歌唱发音的动力源是呼吸，发音源是喉咙与声带，共鸣源是喉咙及口腔形成的发音管道即 “歌唱声道”。歌唱发音的机理是由呼吸的动力激起声带振动——如“簧片”，加之歌唱声道——如“管”的空气柱振动，二者协同产生基音频率即音高的变化。其中喉部的会厌与喉咽腔构成“基音管”，其作用相当于管乐器的号嘴，可产生2800～3200Hz的高频共振峰。它生成人声的明亮、集中、细腻音色，可以致远及穿透管弦乐队。整个咽腔构成“泛音管”，与口腔构成喇叭状共鸣通道。其作用相当于管乐器的号身，可产生250～800Hz之间的多个低频共振峰，生成歌声中的圆润、浑厚音色。（以上参看威廉·文纳《歌唱——机理与技巧》P124、P128-129 世界图书出版社） ——意大利流体力学家贝努里（Bernulli）发现，自然界的气流或水流在管道中通过时对管内壁产生吸力的（这个现象如用吸管喝饮料时，微微一点气却可将塑料管吸瘪可以应证）。据此，正确的歌唱呼吸产生的气流通过喉咙时对喉腔组织及声带产生吸力，使声带振动形态与张力产生变化，并使喉腔及咽部管道收缩变细，产生气柱共鸣声波。“贝努里效应”揭示了歌唱呼吸的科学机理(参见威廉·文纳《歌唱——机理与技巧》p56-58世界图书出版社)。回答了为什么“谁会呼吸，谁就会唱歌”的道理。以上原理告诉我们，歌唱者演唱中音高由低向高的声区过渡，乃至共鸣质量与音量强弱的变化，可以通过气息压力的变化，改变声带张力与咽喉发音管逐步变细，达到歌声频率及共鸣响度的双向声学指标。上这个调整就是所谓“重机能”向“轻机能”的过渡过程（注参看威廉·文纳《歌唱——机理与技巧》p89-107世界图书出版社）。这个机制是正确歌唱与训练的科学机理，也是演唱能力与水平特别是演唱高音的技术考量。
 （引自林俊卿《歌唱发音的科学基础》上海音乐出版社） 二、高音的技术辨析——呼吸与喉咙的调节 在歌唱发音技术中，呼吸支持与控制、喉咙安放与共鸣是两大基本要素。声乐演唱与教学要把发音状态的科学性与发音方法的有效性，找到一个合理的对接。经验证明，一手抓住呼吸，获得良好的气息支持；一手抓住喉咙，获得“稳定喉头”“打开喉咙”，以及喉咙与呼吸的对接关系的双效应，必然因“贝努里效应”产生良好的共鸣。抓住这个关键与核心，男高音突破高音自然不难。 在歌唱与训练实践中，要处理好几个技术环节的辩证关系。 （一）呼吸控制的纵向与横向关系 如何驱动发高音的呼吸动力？我国歌坛存在误区：如“把气吸到小腹”“气息要越吸越深”，却忘掉真正的气息在胸腔；“小腹不能动，要始终鼓起来”，却忽略这是一种意念，是相对的、动态的。其中值得反思的是过分强调横膈膜的纵向运动。常见许多歌手呼气状态下的横膈膜只会反向运动，小腹鼓帮帮。致使发音沉重，高音吃力，甚至经常破音。然而，横膈膜的生理构造前面空后面宽大，大部分是挂在两侧肋骨及后背的部分的（见下图）。
 （横膈膜的位置与形态图） 因此，横膈膜横向张开乃至向后背扩张的余地大，张力大，可塑性强。传统美声学派的歌唱家多数主张用胸腔、肋骨与横膈膜的扩张控制气息。笔者与意大利男高音歌唱家萨巴蒂尼、法国男高音歌唱家托马斯当面讨教考究过。他们在吸气前胸腔挺起，先把小腹收起来，吸气时强调横膈膜打开扩张的状态，呼气时胸腔不动，强调横膈膜与后腰部位的支持。不论吸气还是呼气几乎看不出上胸部有起伏动作。意大利女高音歌唱家米开拉在河南大学讲学中，主张充分运用连接在背部的横膈膜支持，强调背部肌肉的张力对胸腔与肺部对歌唱发声的压力作用，以保证气息始终处在对声门激起的恰当支持。等等，都值得我国声乐界研究借鉴。 本人在上海音乐学院进修班学习时，谢绍曾先生从“嗅觉区打开”“肋骨扒开，腰杆子挺住”的肋骨横膈膜呼吸法深受其益。笔者在长期声乐教学训练中，通过把握呼吸的“吸”“控”“呼”三个环节的相互照应，协调工作：一是“吸”——采用“抽泣”的方式“吸好气”；二是“控”——强调横膈膜纵向运动与横向扩张的协调，并尽量保持横向的“张力感”“控好气”；三是“呼”——在胸腹之间呼、吸两肌肉群的协调控制中，在小腹与后腰支持下在动态中“呼好气”。可以达到解放喉咙，轻松歌唱，改善共鸣，扩展音域，唱好高音的好效果。通过上述调整“吸”“控”“呼”的方法，并在呼吸压力上做减法，可以对大多数有过不恰当呼吸习惯的歌者，解决气息沉，力度大，发音重，是行之有效，甚至是立竿见影的。 （二）“喉咙打开”的纵向与横向关系 “打开喉咙”正确与否是歌唱方法的关键，更是正确演唱高音不可或缺的基础条件。如何打开喉咙？关于“打哈欠”的误区，一直以来都是困扰声乐教学与演唱实践的瓶颈。“打呵欠”会产生咽喉部纵向、横向的双重效应。其纵向效应的正面作用可以下降喉头，增加声音的厚度及音量，显得嗓门大，且颇为见效。但容易出现舌根下压的负面作用，影响会厌举起从而丧失高频成分。 “打呵欠”的横向效应，使咽喉横向扩张即咽喉部撑大是负面的。然而，优秀歌唱家发高音时善于运用咽部共鸣管集中收缩而不是撑大。同时，过分提高软腭而影响在软腭背后形成鼻咽腔的倒悬瓶口效应，从而影响高音的高频音色即所谓“头腔共鸣”的音质与亮度。（注：参看林俊卿《歌唱发音的科学基础》P162-163，上海音乐出版社） 威廉·文纳曾说“关于打哈欠，必须提醒一句，只有打哈欠开始时的喉咙才是歌唱的正确动作；极端打哈欠中的喉咙，和打哈欠前一样紧张”。（注：威廉·文纳《歌唱——机理与技巧》P152，世界图书出版社）斯坦利观点是“打呵欠距离歌唱无限远”。实践证明，“打开喉咙”的心理、生理操作既要到位，又要适度，避免片面性。一味追求喉头下降，或撑大喉咙，兴奋过度，导致压迫舌根强迫下降喉头，造成会厌倒下、喉头紧张的不良倾向，其结果与“打开喉咙”的愿望相悖。值得指出的是“打开口腔”不等于“打开喉咙”。我国歌坛许多歌者误以为“打开喉咙”就是张大嘴巴，唱高音时拼命“打哈欠”“张嘴巴”。结果导致喉咙紧，令人揪心的是，声音越紧，越要打开，陷入“越打越紧”的囧境。 本人也曾在早期学习中，采用“打哈欠”的办法演唱，实难把握分寸。常常困惑在“头声”位置上不去，高音困难，喉咙负担重的纠结中。70年代末，在搞清楚歌唱发音的科学机理之后，在长期演唱与教学实践中总结出，在适度兴奋的歌唱欲望状态下，依据肋骨横膈膜呼吸法，采用“抽泣”的方式通过打开嗅觉区的深吸气，喉头会随吸入气流持稳定状态或降至低位置处，此时会厌似鱼嘴般张开呈举起状态，向上接受来自鼻腔的新鲜空气，此时咽喉通道适度向下延伸畅通，声道机能是兴奋的，结果就是“打开喉咙”了。实践证明效果良好。 （三）声音的“集中”与“打开” “关闭”与“开放” 平稳实现声区调整与音域扩展乃至发出金属般明亮透彻的所谓“高位置”“头腔共鸣”的High C，是所有男高音神往的目标。从机理角度讲，美声男高音全声区包括High C基本上是建立在真声基础上。声音由低到高本质上是气息张力、咽喉部声带与气柱张力两个机制同时达标，声音由宽到窄，由粗到细的演变过程。如果这个过程是自然合理渐变，声音就不会产生“坎儿”即所谓“换声”问题。假如声音的色彩呈现区域性的特征，如低声区胸声厚重，中声区或口腔重或喉音重，基础打得过宽，发高音必然困难，必然出现“换声”问题。当今歌坛关于“关闭”的解释与理解是混乱的，存在误区。“关闭”一词英文为“clos”，原意应当是“集中”，而不应当被理解为把声音调粗、调宽。我国歌坛出现的一味“降喉头”“提软腭”的所谓“关闭”，使声音变宽、变厚，其实是一种误导。高音的口腔打开，不等于把喉咙撑大，喉咙撑大不等于“打开喉咙”。研究发现，优秀歌唱家在发高音时喉口是缩小的且机能很强。然而从外在看，一般表现为口腔开合度大。但这不意味着喉咙紧。声乐界常言“好的歌唱，没有喉咙（感觉）”。审视传统意大利学派代表人物的教学方法乃至优秀美声歌唱家，不论是老派的男高音歌唱家卡鲁索、吉利，还是当代的帕瓦罗蒂、多明戈的高音既是“集中的”，又是“开放的”。我国声乐界应当通过再学习厘清头绪，判明概念。（以上参见尚家骧《欧洲音乐发展史》第十五章） 本人在长期教学实践中，采用“哼音练声法”，通过调节呼吸与喉咙的对接关系，进行集中声音的训练，解决无痕声区过渡及提高发音能力是有效的。方法是：首先，咽下口水，舌头自然与软腭接触，保持口腔不留空隙的状态，放松喉咙与下巴。吞咽时喉咙短暂紧张后自然放松，刹那间屏气后气息会本能地以深呼吸状态吸入体内。然后，由小腹短促收缩弹动（注意横膈膜不要向下反向用力）。把气息经喉咙向鼻子后面送出，会产生婴儿轻轻啼哭式的声音。发音时要关注舌根放松，喉咙没有着力感、收缩感，意念完全集中在腹部给气，排除固有的关注喉咙找音高的发声习惯（尤其注意不要与传统的“哼鸣”混为一谈）。由于口腔闭拢，不参与发声，气息吹动声带时，声音自然从声带上方的咽部管道发出，意大利人称为Voce faringea（意为咽部的声音），所以咽音学派叫做“哼咽音”。闭口哼音时，感觉始终是集中的，别人听起来像是捏嗓子，歌唱者虽具有声音的聚焦感，却不应当有捏紧感。开口歌唱时，反而要在心理上想象声音是打开的，喉咙的感觉是松弛的、开放的。这里显示了声音的本质形态与虚拟形态间的微妙关系。声音的本质如正三角形底宽上窄。获得集中焦点的位置感是窄小的点。然而，歌唱者在开口歌唱状态下的虚拟想象应当是打开的，越是向上唱，越是要想象打开。这如同灯泡的光源在灯丝，是窄小的、聚焦的，然而，光芒四射是开放的。聚焦能量越大，光芒辐射半径越广。我们可以从众多优秀男高音歌唱家中听到这种呈现金属般的“芯儿”，集中而具有穿透力高音特质。同时，感到他们的声音是打开的、开放的。 长期的教学经验证明，这种在哼的状态下找声音位置的发声法，是非常好的解决高音的方法。用这种哼的声音由低向高或由高向低滑动，或走音阶上行、下行。全声区不会出现“坎儿”所谓“换声”问题，可以达到很高音域。很多学生甚至到High f。（本人可以发到High a甚至更高）。 结语：正确的歌唱方法是一个整体概念。除上述呼吸与喉咙的技术机制外，还应当包括怎样咬好字，处理好气与声、字与声、以及声与情等一系列的协调关系。所谓局部状态与整体调节相辅相成的辩证关系。不能片面强调局部，忽略歌唱的整体性、协调性。任何所谓正确的方法都具有相对性，是辩证统一的。  郑斌 山西大学音乐学院副教授 国家一级演员 马：
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 赵振岭 天津音乐学院民族声乐系主任、教授 马：
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