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《中国国家博物馆馆刊》2017年第1期 怀抱观古今： 乾隆朝仿古绘画风格及其与内府收藏的关系
赵琰哲  内容提要：清乾隆朝宫廷画院中出现了数量较多、题材多样的仿古画作。就风格而言，这些仿古画作既留心西洋透视学，又保留中国传统画法，呈现出中西融合的画风，以期达到乾隆帝所追求之“全”的境界。就仿画与内府收藏的关系而言，乾隆朝仿古画作的仿画对象大都来自内府所藏。集大成的乾隆朝内府收藏书画，不仅为仿古绘画活动提供了古画资源与临仿对象，更扩展了仿古的视野范围。临仿对象并不限于一家一派，而是十分多样。乾隆朝仿古绘画活动与传统汉文化之间存在着密切的关系。虽然身为满洲皇帝，但乾隆帝所主张临仿的“古”，却并非东北满族之古，而是汉文化传统之古。
关键词：乾隆朝 仿古绘画 内府收藏
本文的关注对象是清乾隆朝（1736-1795年）画院中所出现的数量颇多、画题多样的仿古画作。这些画作呈现出中西融合的仿画风格，并与内府所藏古画存在着紧密的关系。 1. 西洋气与中国风：仿古绘画的风格 1.1. 留心视学：海西线法的运用 
明末清初，西洋传教士为传教目的带来了欧洲最新的天文、地理等科学技术。康熙帝、雍正帝、乾隆帝皆对此大感兴趣。在绘画方面，西洋传教士画家运用具有光影透视效果的海西线法也得到了皇帝的赏识。所谓“线法”，即是清人将西洋透视法则概括为“定点引线之法”之简称，并将以透视法绘制的图画称之为“线法画”。 01 这种绘画透视法是传统中国画家所不曾接触到的，他们感到既陌生又十分新奇。于是在雍正七年（1729年），一本专门介绍西方透视法绘图基本原理的著作《视学精蕴》出版。编者年希尧在序言中强调其多年来“留心视学”却“究未得其端绪”的遗憾，终因“与泰西郎学士（即郎世宁——笔者按）数相对晤”，终得其精髓。 02 此话反映出当时人对探究海西法的兴趣。
皇帝的欣赏使得清宫画院出现了诸多以海西线法绘成的画作。在乾隆朝画院，不仅有多位西洋画家如郎世宁、艾启蒙、王致诚、贺清泰等人，更出现诸多跟随西洋画家学习的中国画家如丁观鹏、姚文瀚、王幼学等人。这些能够以西法进行图绘的中国院画家是乾隆朝仿古画作的绘制主力。在乾隆帝的授意下，他们将西方的光影效果与焦点透视融入到仿古画作中去。
 图01/（清）姚文瀚《弘历鉴古图》轴 纸本水墨 纵90.9厘米 横119.8厘米 故宫博物院藏  图02/（宋）佚名《人物》册页 绢本设色 纵29厘米 横27.8厘米 台北故宫博物院藏
院画家姚文瀚所作《弘历鉴古图》即是一幅仿古而来的皇帝汉装行乐图（图01）。此画无论在整体构思还是景物布置等方面都与乾隆内府所藏宋代佚名《人物》册页存在着明显的承袭关系（图02），画屏上悬挂写真小像也在构思上与宋画有异曲同工之妙。但姚文瀚在绘制此图时并非完全照临，而是在皇帝的授意下，以乾隆帝的真实肖像替换了原画中的文士形象，创作出新的仿古行乐图样式。至晚于乾隆七年（1742年）即已进宫的姚文瀚曾受过西洋画家郎世宁的影响，接受过海西画法的熏陶，并曾帮助郎世宁绘制过咸福宫藤萝架，那是具有明暗透视画法的通景线法画贴落。 03 在《弘历鉴古图》中，姚文瀚采用海西明暗画法对乾隆帝面部进行描绘，真实再现出面庞清瘦、双颊内陷、颧骨突出、不苟言笑的青年乾隆帝形象。（图03）
 图03/《弘历鉴古图》乾隆帝肖像局部
同样在形式上临仿自内府所藏古画，而在画风上加入海西画风的仿古画作还有院画家丁观鹏于乾隆六年（1741年）所作的《汉宫春晓图》。这是一幅摹自明代仇英《汉宫春晓图》（图04）的仿古画作。仿画中人物、建筑大多遵循仇英原本进行图绘，但曲折的回廊、殿宇中立柱皆加入光影与透视之法，使之看起来更加立体真实，塑造出空间感与进深感。此画虽非建筑图样般精确，但画面的空间表现能力无疑大为增强。
 图04/（明）仇英《汉宫春晓图》（局部）卷 纸本水墨 纵33.8厘米 横562厘米 辽宁省博物馆藏 1.2. “不要西洋气”：传统画法的体现
乾隆帝对于海西线法的兴趣并不代表其对传统中国画法的忽视。恰恰相反，乾隆帝对传统画风尤其对文人不求形似的写意画法十分欣赏。这一点亦在仿古画作中体现出来。
 图05/（宋）陈容《九龙图》（局部）卷 纸本设色 纵46.3厘米 横1096.4厘米 美国波士顿博物馆藏  图06/（清）郎世宁《交趾果然图》轴 绢本设色 纵109.8厘米 横84.7厘米 台北故宫博物院藏
乾隆十二年（1747年），乾隆帝将内府所藏的一卷南宋画龙名家陈容《九龙图》交予如意馆，传旨命郎世宁用宣纸仿画《九龙图》一张，并特别说明临仿要求——“不要西洋气”。 04 南宋陈容作为一代画龙名手，其所绘《九龙图》肆意率性、水墨淋漓，是典型的文人写意之作（图05）。而郎世宁作为西洋传教士画家，其所擅长的是写实细腻的动物画（图06），让其用宣纸仿画《九龙图》确实有难处。于是，体察入微的乾隆帝于当日再次传旨，特许郎世宁可以按照自己喜好选定画材，或用绢或用纸皆可——“陈容《九龙图》不必用宣纸画，问郎世宁爱用绢即照此画尺寸用绢画《九龙图》一张，用纸画即用本处纸照此画尺寸画《九龙图》一张”，但是再次重申了一点要求——“不要西洋气”。 05 乾隆帝命郎世宁仿《九龙图》有其特别考量，“不要西洋气”的三令五申也防范郎世宁将其绘成标本式的动物画。
 图07/（明）唐寅《事茗图》（画心部分） 纸本设色 纵31厘米 横105.9厘米 故宫博物院藏  图08/（清）弘历《仿唐寅事茗图》（画心部分） 纸本设色 纵31.3厘米 横107.6厘米 1754年 故宫博物院藏
对古画原貌的保持，对“不要西洋气”的强调，既体现出乾隆帝对文人写意画风的欣赏，同样也是对仿古画的特殊要求。这一点从乾隆帝御笔仿古画作中亦不难见出。如乾隆帝曾临仿过内府所藏唐寅《事茗图》画卷（图07）。乾隆帝不仅在画面构图上一丝不改，而且在笔意上竭力摹仿唐寅画风，表现士大夫煮茶品茗的悠闲生活（图08）。
图09/（元）倪瓒（款）《狮子林图》（画心部分）卷 纸本水墨 纵28.3厘米 横392.8厘米 故宫博物院藏 图10/（清）弘历《仿倪瓒狮子林图》（画心部分）卷 纸本水墨 纵28.3厘米 横392.8厘米 1772年 故宫博物院藏 乾隆帝还十分钟爱内府所藏倪瓒（款）《狮子林图》（图09）。其分别于乾隆二十七年（1762年）南巡至苏州狮子林园之时、乾隆三十七年（1772年）暮春长春园狮子林园仿建竣工之时、乾隆三十九年（1774年）避暑山庄文园狮子林园落成之时，展卷欣赏倪瓒（款）《狮子林图》并据此仿绘《仿倪瓒狮子林图》（图10）。乾隆帝的御笔仿画是以倪瓒（款）《狮子林图》为底本的不加改动的照临之作。不仅在构图布景方面十分近似，而且在画法上有意摹仿倪瓒笔意，多用枯笔干墨加以皴擦，追求萧淡清疏之气。 06 在乾隆帝的理解中，此类临仿文人写意之画就该以原本的传统画法加以表现，这才符合仿古的精神。
1.3. “以郎之似合李格”：画院新风的树立
既留心西洋透视学，又主张保留中国传统画法，乾隆帝所倾心的仿古绘画其风格与趣味究竟如何？
其实，追求“十全”的乾隆帝并不一味偏向于某种画风，而是主张在运用古画旧有图式及文人笔墨的基础上，融会贯通的加入海西技法。这种中西融合的“集大成”画风，被推展成乾隆朝画院的主体风格。 07
乾隆二十八年（1763年），郎世宁奉旨图绘藩族进贡清廷的骏马，绘成《爱乌罕四骏图》一卷。乾隆帝令郎世宁绘制此图的目的在于利用其写实技巧，使这卷画作成为史实物证，达到训诫四方藩属的作用。 08 但由于郎世宁完成之画“似则似矣逊古格”，未能表达出李公麟笔下白描骏马的“传神”及“画骨”。乾隆帝感到不甚满意，于是又命院画家金廷标再绘一幅《爱乌罕四骏图》。 09 这次乾隆帝提出了明确的绘制要求——“以郎之似合李格”。乾隆帝认为既要运用郎世宁的西洋设色、明暗光影的写实技法，又要与李公麟的白描鞍马画的神韵相符合。只有将二者统一于一处，才能称得上“爰成绝艺称全提”。 10
乾隆帝对仿古画风的求全责备，显示出其既要求形似又追求神似的双重愿望。乾隆二十七年（1762年），清宫思永斋需要制作一座人物插屏作为殿内装饰。在乾隆帝的授意下，屏风正面由中国画家金廷标仿照宋人画绘成宣纸画一幅，背面则由西洋画家王致诚绘成西洋人物画绢画一幅。 11 在这座小小的人物插屏上，古画与今貌，中法与西风，被巧妙混搭在一处，以达到乾隆帝所追求之“全”的境界。 2. 乾隆朝内府收藏与仿古绘画的关系 2.1. 收藏与仿画
由于乾隆朝仿古绘画是针对古画所进行的临仿，因此其绘制的前提条件是古画必须入藏清宫内府，且被乾隆帝眼见并欣赏，只有如此乾隆帝才会下令将古画原本交予画院处或如意馆，命院画家进行仿制。除去少量仿名家笔意的画作，大部分的仿古画作都需要对照原画进行临摹，因此院画家只有亲眼得见古画底本，才有可能进行临仿。这也是仿古绘画不同于其他类型绘画的特殊之处。
乾隆朝仿古绘画的仿画对象几乎都来自内府收藏。宋代佚名《人物》册页、（传）刘松年《琴书乐志图》、丁云鹏《扫象图》、李公麟《维摩演教图》、倪瓒（款）《狮子林图》、明宣宗《三阳开泰图》、（传）唐人《大禹治水图》等等，诸如此类乾隆帝所宝藏珍爱的内府藏品都成为仿绘对象。当然，在这其中亦有例外。如藏于杭州圣因寺的贯休《十六应真像》便不是清宫收藏。只因乾隆帝于二十二年（1757年）南巡过圣因寺时见到此画十分喜爱，于是特命裘曰修将画作带回京城，交予如意馆进行仿绘《十六罗汉像》（图11）。仿画由二位宫廷画家合力完成——由丁观鹏“将面像衣纹俱照依勾出共余手足等处”，由王炳画“山子石头”。乾隆帝还特别叮嘱：“若合法者不可重改，若不合法者，遵照从前指示之处改画。” 12 仿画完成后，皇帝又将贯休原画归还杭州圣因寺。
图11/（清）丁观鹏《十六罗汉像》之喇乎拉尊者 纸本设色 纵127.5厘米 横57.5厘米 台北故宫博物院藏
由于乾隆帝的鉴藏标准并不十分严格，对画迹真伪判定的把握也相对宽松，这使得各朝代、各画家、各画风、各画题的画作大量进入乾隆内府。《石渠宝笈》所著录的内府书画藏品“并非都是真迹，更非全是精品”。 13 这一做法虽遭后人诟病，却在一定程度上保存古画资源。同时，乾隆帝深知书画鉴定之难所保持的“存而不摈”的态度，也显示出其对一般文物的关注，由此建立包罗万象的内府收藏。 14
因此，许多乾隆朝仿古画作的古画底本在今天看来并不一定是真迹，甚至是伪作。如倪瓒（款）《狮子林图》被乾隆帝列为“上等收一”，是不二的倪瓒真迹，并亲自在画卷签条上题写“倪瓒《狮子林图》，神品，内府珍藏”。乾隆帝还曾多次临仿此卷，并携此卷南下寻访狮子林园。但据今学者研究表明，此卷从时间上判断决非倪瓒真迹。同样，归于刘松年名下的《琴书乐志图》、归于唐人名下的《大禹治水图》等画迹，都存在真伪判定与时代归属的问题。但也正因为乾隆帝较为宽松的鉴藏观念，才使得这些画迹进入宫廷，并且一再被仿画，勾连出一系列的仿古绘画活动。
乾隆内府藏品的丰富并非一日之功。有学者将乾隆帝一生书画收藏分为四个阶段：青宫时期、乾隆朝早期（乾隆十年前）、乾隆朝中后期（乾隆十一年至乾隆六十年）、太上皇时期。 15 前两个阶段收藏较少，书画主要为乾隆帝登基之前的青宫旧藏。从乾隆十一年（1746年）至乾隆六十年（1795年）的五十年间是乾隆书画收藏的高潮期。臣工进献和抄没所得使得大量书画流入内府，加之青宫时期的收藏、接受明内府收藏及四处搜求购买，乾隆内府书画贮藏范围不断扩大，鉴赏活动也日渐频繁。
与此相合的是，乾隆朝仿古画作虽自乾隆帝登基之初就已出现，但在乾隆二十年（1755年）前仿画数量相对较少，大规模的仿画活动约从乾隆二十一年（1756年）开始，一直持续至乾隆五十二年（1787年）。可以说，这一时段是乾隆朝仿古绘画活动最为活跃的时期，每年绘制的仿古画作均有十数幅之多，且开始出现乾隆帝的御笔仿画。二者比照可以见出，仿古绘画活动活跃的时间与乾隆内府收藏活动兴盛的时间基本一致。这说明二者之间确实存在着互动关系，内府收藏的极大丰富亦促使仿古绘画活动的活跃。
可以说，乾隆内府收藏的集大成，为仿古绘画活动的开展提供了充足的古画资源和临仿对象。蔚为大观的乾隆内府所藏书画，一方面为仿古绘画提供了临仿的便利条件，另一方面也扩展了仿古视野范围。 2.2. 仿古画的临仿对象
无论从画题上或是风格上，乾隆朝仿古绘画的临仿对象并不限于一家一派，而是十分多样。这也显示出乾隆帝仿古兴趣的广泛及仿古视野的开阔。
从画题上说，仿古人物画多仿李公麟、刘松年及宋代院画；仿古宗教画多仿吴道子、卢楞迦、贯休、丁云鹏、吴彬等人；仿古墨竹墨梅画多仿元人如王冕等人；仿古风俗画多仿苏汉臣、仇英等人；仿古山水画多仿赵伯驹、倪瓒、黄公望等人。 从风格上说，青绿山水仿古画多仿李昭道、赵伯驹等人；水墨山水仿古画多仿王维、倪瓒等人；浅绛山水仿古画多仿黄公望等人。
图12/（传）李公麟《维摩演教图》卷 纸本水墨 纵34.6厘米 横207.5厘米 故宫博物院藏 图13/（清）丁观鹏、张宗苍《弘历维摩不二图》轴 纸本设色 纵118.3厘米 横61.3厘米 故宫博物院藏
我们仅以乾隆朝画院针对李公麟之画所进行的临仿为例，即可见当时仿古画活动的多样。当时依照李公麟之作绘成的仿古画作至少有如下十数幅：周鲲《李伯时蜀江图》 16 、丁观鹏《仿李公麟便桥会盟图》 17 、丁观鹏《仿李公麟九歌图》 18 、丁观鹏《仿李公麟观音像》 19 、丁观鹏《弘历维摩演教图》（图12、图13）、丁观鹏《仿李公麟唐明皇击鞠图》（图14、图15） 20 、顾铨《仿李公麟醉僧图》 21 、胡桂《仿李公麟山庄图》 22 、姚文瀚《九歌图》、吴桂《九歌书画》、乾隆帝御笔临仿的《临李公麟女史箴图》 23 、《仿李公麟天马图》、《临李公麟出塞图》、《仿李公麟明妃出塞图》等等。就画题来说，其中既有表现山水风景及自家居所的山水画，又有表现历史事实与文学典故的人物画，还有描绘佛家形象的宗教画。就画风来说，既有仿自原画的白描画，也有改动较大的着色画。在此之外，还有徐扬、张雨森等人依照李公麟风格做所的仿笔意山水画作数幅。
图14/（宋）佚名《明皇击球图》（画心部分）卷 纸本水墨 纵32.1厘米 横523.2厘米 辽宁省博物馆藏 1.局部 2.局部 图15/（清）丁观鹏《仿李公麟唐明皇击鞠图》卷 纸本水墨 纵35.6厘米 横251.9厘米 1746年 台北故宫博物院藏 1.局部 2.局部 3. 汉文化之古
无论从“不要西洋气”的仿古绘画风格来看，还是根据内府收藏古画进行临仿的取材来源来说，我们都不难见出乾隆朝仿古绘画活动与传统汉文化之间所存在的千丝万缕的联系。
自宋代开始，由于文人的自觉，其审美趣味及观念对艺术产生了决定性影响。文人画自产生并成熟以来，牢牢占据画坛的正统地位。宋、明两代文人学士不断提出复古之说。宋代欧阳修、吕大临、赵明诚，明代董其昌等人主张鉴赏古物，以此提高修养。以乾隆帝仿古观念为统摄的在内廷开展的仿古绘画实践活动，无疑受到宋、明以来文人好古思想传统的影响。
虽然身为满洲皇帝，但乾隆帝所主张临仿的“古”却并非东北满族之古，而是汉文化传统之古。从仿古绘画活动来说，仿画底本大多来自汉族画家所绘之作，即使临仿诸如元、金等朝代画作，也选取汉人画作为多，甚少仿画其他民族画家画作。
乾隆朝的仿古人物画多选取刘松年、丁云鹏等宋明古画底本进行临仿，且在仿绘时较多保持古画原貌而少加改动。仿古山水画则选择倪瓒、唐寅等元明文人写意画之代表人物画作进行临仿，竭力在画面与笔意上契合原图，追求逸笔草草不求形似的画风，贴近文人隐居的清逸内涵。这种做法既显示出乾隆帝传统汉文化的理解，亦体现出其对于汉文化传承的重视。
图16/（清）弘历《御笔开泰说并仿明宣宗开泰图》轴 纸本设色 纵127.7厘米 横63厘米 1772年 台北故宫博物院藏 图17/（明）朱瞻基《三阳开泰图》轴 纸本设色 纵211.6厘米 横142.5厘米 1429年 台北故宫博物院藏
而在仿古花鸟画中，乾隆帝的临仿态度则出现了明显的分化。一方面，当临仿诸如《三阳开泰图》这类源自民间传统图式而非出自文人画系统的画题时，乾隆帝《御笔开泰说并仿明宣宗开泰图》（图16）仿画上进行了较为大胆的改换。虽然在画意上仿自明宣宗《三阳开泰图》（图17），但在三羊品种与姿态已有较大改动，且画风运用了较为强烈的海西光影透视之法。 24 与之相反，在另一些仿古花鸟画中，如令郎世宁仿画陈容《九龙图》、仿李公麟画意图绘《爱乌罕四骏图》时，乾隆帝的仿古态度则截然不同。乾隆帝明确要求仿画追求古意，“不要西洋气”，以求达到“以郎之似合李格”的境界。
由此可见，乾隆帝在对待不同的仿古资源时态度有所差别。由于乾隆朝仿古绘画所主张临仿的是汉文化之古，因此乾隆帝对于汉族文人画传统十分尊重，只仿而少改。而对于没有一定之规的民间画题，则可以进行较为随意的改换。
图18/（清）弘历行书御笔五言联 纸本 纵84.3厘米 横13厘米 故宫博物院藏
正如乾隆帝在万几之睱玩赏书画的养心殿三希堂墙上所挂对联所言——“怀抱观古今，深心托豪素。”（图18）在乾隆帝的怀抱中，古与今、满与汉、中与西，皆融合为一，并于仿古绘画中表现出来。
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注释：
01 聂崇正：《“线法画”小考》，《故宫博物院院刊》，1982年第3期。 02 年希尧：《视学》（其中收入《视学精蕴》弁言），载《续修四库全书》第1067册，上海古籍出版社，2002年，第27页。 03 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第11册，人民出版社，2005年，第68页。乾隆七年（1742年），如意馆，五月二十五日：“司库白世秀副催总达子将画样人卢鉴、姚文汉（应为“瀚”——笔者按）画得画稿二张持进，交太监高玉呈览，奉旨将此画稿着造办处收贮，令卢鉴、姚文汉（应为“瀚”——笔者按）帮助郎世宁画咸福宫藤萝架，钦此。” 04 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第15册，人民出版社，2005年，第343页。乾隆十二年(1747年)，如意馆，三月十七日：“七品首领萨木哈来说太监胡世杰交陈容《九龙图》一卷，宣纸一张，传旨着交郎世宁用此宣纸仿《九龙图》画一张，不要西洋气，钦此。于本日司库白世秀来说太监胡世杰交张雨森绢画一张，传旨陈容《九龙图》不必用宣纸画，问郎世宁爱用绢即照此画尺寸用绢画《九龙图》一张，用纸画即用本处纸照此画尺寸画《九龙图》一张，不要西洋气，钦此。” 05 同上。 06 关于《狮子林图》的仿画详情，可参见赵琰哲，《实景、图画与天下——倪瓒（款）<狮子林图>及其清宫仿画研究》，《艺术史研究》第十五辑，中山大学出版社，2013年，第321-355页。 07 参见林焕盛：《丁观鹏的摹古绘画与乾隆院画新风格》，台湾大学艺术史研究所硕士论文，1994年。 08 《御制诗三集》卷三十一，《命金廷标橅李公麟五马图法画爱乌罕四骏因迭前韵作歌》：“元祐颇亦讫声教，于阗董毡逹狄鞮。左骐骥院育良驷，鳯头锦膊名堪稽。以此公麟留妙迹，不胫乃入西清西。徒观传神及画骨，讵珍金躞与玉题。兹者致贡爱乌罕，昂藏有过无不齐。泰西绘具别传法，没骨曾命写褭蹏。着色精细入毫末，宛然四骏腾沙堤。似则似矣逊古格，盛事可使方前低。廷标南人善南笔，橅旧令貌锐耳批。骢駵騋骏各曲肖，卓立意已超云霓。副以于思服本色，执靮按队牵駃騠。以郎之似合李格，爰成绝艺称全提。匪说攸闻垂往训，万类一理终无睽。长歌惭匪工部健，徒怀往作吟苏徯。” 载商务印书馆四库全书出版工作委员会编《文津阁四库全书》，第436册，商务印书馆，2005年，第22页。 09 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第28册，人民出版社，2005年，第70页。乾隆二十八年（1763年），如意馆，十月初一日：“接得员外郎安泰等押帖一件，内开九月二十六瑞首领董五经交郎世宁画《爱乌罕四骏》手卷一卷，金廷标橅李公麟法画《爱乌罕四骏》手卷一卷，王炳《摹黄公望江山胜览》手卷一卷，传旨着交如意馆配袱彆，样子发往南边依从前做法照样做来，钦此。” 10 《御制诗三集》卷三十，《爱乌罕四骏歌》，载商务印书馆四库全书出版工作委员会编《文津阁四库全书》，第436册，商务印书馆，2005年，第17页。 11 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第27册，人民出版社，2005年，第189页。乾隆二十七年（1762年），如意馆，六月初三日：“接得员外郎安泰、库掌花善押帖，内开闰五月十九日太监胡世杰传旨，思永斋佳处领其要插屏一座，正面着金廷标仿宋人画宣纸画一幅，背面着王致诚用绢画西洋人物画一幅，钦此。” 12 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第22册，人民出版社，2005年，第519页。乾隆二十二年（1757年），如意馆，四月初八日：“接得员外郎郎正培催总德魁押帖一件，内开三月三十日侍郎裘曰修带来贯休《罗汉》十六轴，首领桂元传旨交如意馆，着丁观鹏将面像衣纹俱照依勾出共余手足等处，若合法者不可重改，若不合法者，遵照从前指示之处改画，至山子石头着王炳画，将现在承办之画俱行暂停，先将此项办理，钦此。于二十三年正月十八日，催总德魁将画得《罗汉》十六轴呈进，讫。” 13 参见杨丹霞：《<石渠宝笈>与清代宫廷书画的鉴藏（上）》，《艺术市场》，2004年第10期。 14 参见张震：《乾隆内府“因画名室”的鉴藏活动研究》，中央美术学院博士论文，2012年。 15 参见刘迪：《清乾隆朝内府书画收藏》，南开大学博士论文，2010年。 16 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第14册，人民出版社，2005年，第421页。乾隆十一年（1746年），如意馆，五月十二日：“司库白世秀来说太监张明传旨，着周鲲用宣纸画李伯时《蜀江图》，钦此。” 17 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第16册，人民出版社，2005年，第589页。乾隆十四年（1749年），如意馆，四月二十八日：“副催总佛保持来司库郎正培、瑞保押帖一件，内开为十三年十一月初六日太监朱兴邦来说，太监胡世杰交李公麟《便桥会明》手卷一件，传旨着丁观鹏仿李公麟意思画觧马手卷稿呈览，钦此。” 18 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第24册，人民出版社，2005年，第693页。乾隆二十四年（1759年），如意馆，九月二十五日：“接得员外郎安泰、库掌德魁押帖，内开本月二十四日，太监张良栋持来李公麟白描画《九歌图》手卷一卷，胡世杰传旨着丁观鹏仿着色画一卷，钦此。” 19 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第22册，人民出版社，2005年，第516页。乾隆二十二年（1757年），如意馆，正月初九日：“接得员外郎郎正培押帖一件，内开本月初八日太监张良栋持来贯休画《极乐图》一轴、李公麟画《观音像》一轴、宣纸二张，太监胡世杰传旨，着丁观鹏仿画二轴，俟宣纸《十六罗汉》得时仿此二轴，钦此。” 20 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第30册，人民出版社，2005年，第95页。乾隆三十一年（1766年），如意馆，五月初一日：“接得郎中德魁押帖一件，内开四月二十八日首领董五经交金廷标仿李公麟《击壤图》宣纸一张、董邦达仿画文徵明《渔乐图》宣纸一张、钱维城仿画陈淳《蔬卉集绘》宣纸画一张、钱维城仿画王毂《梅竹》宣纸画一张，传旨着裱手卷四卷，钦此。” 21 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第34册，人民出版社，2005年，第502页。乾隆三十六年（1771年），如意馆，九月初八日：“交……顾铨《仿李公麟醉僧图》一张，……裱手卷一卷。” 22 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第51册，人民出版社，2005年，第19页。乾隆五十三年（1788年），如意馆，十月初七日：“接得员外郎福庆等押帖，内开八月十八日报上带来胡桂《仿李公麟山庄图》一卷，传旨交如意馆裱手卷一卷，钦此。” 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第51册，人民出版社，2005年，第25页。如意馆，十一月二十五日：“交胡桂《仿（漏“李”字——笔者按）公麟山庄图》手卷一卷，传旨交启祥宫配袱彆匣，钦此。” 23 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，第28册，人民出版社，2005年，第71页。乾隆二十八年（1763年），十月十四日：“交……御临李公麟《女史箴图》手卷一卷。” 24 关于《三阳开泰图》的清宫仿画详情，可参见赵琰哲：《节令、灾异与祈福——清乾隆朝<三阳开泰图>仿古绘画的趣味与意涵》，《美术研究》，2014年第1期。
赵琰哲，女，1983年出生，山东青岛人，北京画院理论研究部副研究员。 2002至2013年就读于中央美术学院人文学院，分获文学学士、硕士和博士学位。在校期间，硕士学位论文《文徵明与明代中晚期江南地区〈桃源图〉题材绘画的关系》和博士学位论文《清乾隆朝仿古绘画研究》获中央美术学院研究生毕业作品优秀奖，博士学位论文同时获“王森然美术史论奖学金”。
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