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一、“远去时俗”“游心三代”的厚古薄今观
远去时俗”“游心三代”是二十世纪初一些学者篆刻家对古玺创作的理论共识。罗振玉先生曾云：“予之于古印玺也，嗜之最早，而得之恨晚。” “予年十五，始学治印，苦无师承，尝以百钱从持竿售旧物者手得汉人私印一，爱其深厚古穆，佩之衣带间，斯须不去身，此予有印癖之始。然第知重其雕篆之工而已。稍长，渐聚诸家谱集，始知古印玺者，实小学、地理、官氏诸学，至有裨益，好之乃益笃。” “嗜”“爱”“斯须”“印癖”“好”“益笃”等一连串词语说明罗振玉对古印玺是爱之深，好之切，反映了罗振玉具有强烈的嗜古心理。 在《韫庵印草》的序言中，罗振玉曰：“其（福颐）平日摹仿古玺印数十，不失典型，爰命辑而存之，循是以求，自日进于古人，慎毋与时贤竞逐，以期诡遇，一艺之微，亦当端其趋向，汝曹其勉之。”表达了罗振玉对其子罗福颐“摹仿古玺印，不失典型”的赞赏，同时，为防“以期诡遇”，他告诫儿子“慎毋与时贤竞逐”，表明其对当时印坛创作风气的不满。马国权先生对罗振玉曾评曰：“雪堂早以印名，唯规模古玺汉印而自出机杼，不屑步趋明清流派，故古趣盎然，远去时俗。”字里行间反映出罗振玉先生治印“厚古薄今”的审美取向。 对篆刻取法有类似见解的李健亦曾说：“治玺印者，当游心三代，涵泳秦汉，乃得佳耳。”西泠印社早期社员国学大师马一浮曾云：“自近世周秦古玺间出，兼及齐鲁封泥，殷墟甲骨，而后知文何为俗工，皖浙为小家，未足以尽其变也。”杨仲子先生也说过：“吾人若仅取法明清，似难脱前人窠臼。抗礼当代名流，拔赵立汉，应求之于殷契周金、秦权汉瓦、陶简镜铭之间。” “治玺印者，当游心三代，涵泳秦汉”与“求之于殷契周金、秦权汉瓦”的印学观相同，意指治玺印应取法乎上；而马一浮先生看到“周秦古玺”出土后，“文何”“皖浙”这些“时贤”都是“小家”了，可知其“厚古薄今”的治印观念。 寿石工尝云：“秦汉而后，以迄明清，刻印之学，废然弗讲。文何圆滑，程邓支离，面貌徒存，古意坠矣。”
二、“笃嗜”古玺，专事“仿刻”的摹古观
“笃嗜”古玺，专事“仿刻”是二十世纪初古玺印创作的另一种观念—摹古观。这种观念来自于“黟山派”传人，以李尹桑、黄少牧、冯康侯为代表，这从他们的印章侧款中即可见一斑。翻开李尹桑、黄少牧、冯康侯等人的印集，映入眼帘的几乎全是先秦古玺印式作品。若将这些光洁古雅、静穆诡秘的仿古玺作品放入先秦古玺印谱一起，真觉得丝毫不逊色于古人，且难以分辨。 李尹桑创作的古玺印式作品，其印款总会刻上“仿秦小玺”“拟秦印”“某字从某古玺中来”“笃嗜”“同好”“可爱”“可喜”等字样，如他刻的三字白文古玺“均无恙”，印款中写道：“均室先生笃嗜古玺，与余同好，不远千里邮石索刻，为仿古玺成之，即希教正。己未三月，秦斋。”他刻朱文阔边小玺“州村”边款曰：“拟古玺刻成，乃似六国币，桑。”他刻的白文小玺“易忠录”边款曰：“古金文精者无不光洁可爱，其剥泐乃入土年久使然耳。”其中“光洁可爱”不仅是他对古玺印的态度，更是其对古玺风格的审美追求。诸如抒怀理念的边款在他的印作中俯拾皆是。 李尹桑古玺创作以还原先秦古玺原型为准则，以还原先秦古玺的文字、形制和章法为能事。他的印作中有很多字是直接来自古玺，而并未加以“印化”，如在“行可”一印边款中曰：“古玺有‘可行’一钮，友文仿刻，寄‘行可’道契教正。己未七月，玺斋。”再如，他仿刻的圆形古玺“魏斋”，边款曰：“古玺有‘魏突’一钮，仿刻寄魏斋。”李尹桑的玺印用字不仅直接取自先秦古玺文，还会直接套用乃师黄牧甫的小玺文字，如：他刻的“邦彦”一印之“彦”字就是取自于黄牧甫的“彦武”，而丝毫未加变化。这是李尹桑刻古玺的特点。充分反应出李尹桑的古玺创作观—“笃嗜”古玺，专事“仿刻”。 在古玺印创作上，冯康侯、黄少牧与李尹桑的观念一样，以复古为平生事，所刻古玺作品基本上是仿刻、集字。如冯康侯所刻古玺印“后夜相思明月中”边款曰：“宋陈东句，康侯仿玺”；“好怀百岁几回开”印款：“宋陈师道句，康侯集金文”；“南佗遗事夕阳前”侧款刻：“明陈绍儒句，康侯集金文。” 李尹桑、冯康侯等对古玺的笃嗜、喜好，折射出他们的崇古心理。他对古人的作品顶礼膜拜，对古玺的法度不敢越雷池半步，一意摹古。潘天寿先生曾说过：“艺术的重复等于零。”北宋大书法家黄庭坚有诗云：“随人学人终后人，自成一家始足真。”李尹桑、冯康侯等人虽然有传承传统之功，然终究不是艺术的最上乘。
三、印中“有我”“学古善变”的创新观
印中“有我”“学古善变”，代表二十世纪初一部分印人古玺创作的印学立场。当时一些篆刻家，其古玺创作博采约取，入古出古，自我意识、创变意识极强，表现突出的有易大厂、简经纶、来楚生等。从他们的印章边款、作品集序跋中即可窥探出端倪。 易大厂有一印作“思无邪斋”边款刻：“稍换古人面目，有我在也。”“换古人面目”正是印人创作中对古人作品博采约取，并加以“印化”的体现。在“印化”过程中，突出了印人的主观思想，故曰“有我在也”。“我”作为创作主体在印作中得到了体现，既体现出“我”之内在的创作观念，又体现出作品外在的风格，这与吴昌硕“画之所贵贵存我”“古人为宾我为主”之“我”的意思完全相同，充分反应了艺术家的创新精神和创作自信。 简经纶在《甲骨集古诗联》(上编)的自序中尝云：“比岁爱读殷商贞卜契文，喜其刀笔出自天然，风趣特与众异，学既数月，尚昧用笔之步趋。” “因审尚未有以甲骨文字入印者，每欲一试刀笔，辄患文字捍格，乃搜求各家诗文，择其字句完具者，因而操觚。” 殷商贞卜契文风格趣味与众不同，简氏审美上十分向往，同时他又大胆创新，施之于书法，日积月累，逐步理解其用笔规律。尤其“因审尚未有以甲骨文字入印者，每欲一试刀笔，辄患文字捍格”，这更反映出他具有一颗强烈的创变之心，把古老的甲骨文引入印章，丰富了篆刻艺术的入印素材，拓展了篆刻艺术的创作途径，这是他于当时印坛的创举。简琴斋学古善变，化古为今，其实质来自于他的创新精神。容庚先生对他评价曰：“昔之见一商玺钤为印祖者，今于琴斋化身为十百。而后羡琴斋学古而善变也。浙皖之外，余将以粤派魁琴斋可乎。” 来楚生是一位创变心极强的篆刻家。其篆刻初受吴昌硕影响，后参入先秦古玺的艺术元素，大胆的将汉印与古玺的形式语言交混结合，成功地探索出一条属于自己的创新之路。来氏所治古玺体量巨大，印风质朴雄厚，气象恢宏，令人震撼。他曾说： “巨印尚气魄，小印求工稳，自来作者，每多偏擅，长于大者短于小，能于细者畏于巨，此何以故，资力超迈与否使然耳。才高见气魄，巨印胜任；庸才求工稳，小巧相宜。” 来楚生认为能胜任刻巨印才有气魄，才算是“才高”，而刻工稳一路的是“庸才”。也许这正是来氏不同于别人的创变之处，而这种审美旨趣也在来楚生古玺创作当中体现无疑。
四、“钟鼎文字，死于刻板”的批判观
值得一提的是，在笔者对二十世纪初古玺印创作观念考察过程中，发现民国印坛“五大流派”之“齐派”代表齐白石对古玺创作有着与其他流派印人全然不同的观念。对齐白石印谱中的作品逐一进行考察，发现其古玺印创作极少。朱文“戊午后以字行”是在《齐白石、丁二仲等印风》中找到的仅有的一枚以金文入印的古玺作品。还有几枚印章款式似古玺，但入印文字是汉篆，有的是摹印篆，如“郑荣印信”，因此不能算是古玺印作品。 齐白石 批弟子印作手迹之一 在晚清印坛古玺印创作已开风气的背景下，齐白石无疑受到当时环境的影响，但他为什么很少刻古玺印呢？在《齐白石手批师生印集》中，齐白石多次提到了他对金文入印的观点。如，批贺孔才“秣陵吴兆璜二十以后书”印云：“朱文印甚工，非寻常有意刊钟鼎文字之流，死于木板之下。近代钟鼎字多木板之书。” 齐白石一针见血地指出了近代人刊刻钟鼎文存在的弊病—刻板、雕琢。板则死，变则活。从中不难看出他对用钟鼎文刻印的否定态度。再如，齐白石批贺孔才作“十年雪牧归来”印：“钟鼎之字乃冶金也，学者大愚。弟刊此‘十’字，欲与世之愚蠢者同侪耶，余甚耻之。”
贺孔才刻“十年雪牧归来”中的“十”字，笔画上形成的肥厚点团状即冶金时的浇铸感。齐白石认为，贺孔才以金文入印，且文字直接取于钟鼎而并未加以“印化”，这与时人一样愚蠢，于是感叹“余甚耻之”。齐白石对时人取“冶金”文字（金文）入印的批判态度并不是偶然的，他甚至把自己的“铸冶”刻印视为一种病习：“余刊印由秦权汉玺入手，苦心三十余年，欲自成流派，愿脱略名家，每下刀偏不似刀刻，反类铸冶。孔才弟此作已与余同此病，余怜之，因为记。兄璜。” 在《印从书出，胆敢独造——北京画院藏齐白石三百方印章研究》一文中，黄惇先生说： “从五十五岁到六十岁间，齐白石曾做过其他的尝试，如他刻的‘借山主人’‘戊午后以字行’‘安得平安’三方印均为金文入印的朱文印。约于一九一九年，齐白石还刻了另两方朱文印‘齐璜观’和‘白石曾观’，这两方印有烂铜趣味，笔画粗而不爽，下刀雕琢而不痛快……然而这些尝试很快便因不合他本人篆书的面貌而放弃了……齐白石于变法后完全追求‘写意’，这是他与雕琢气刻印法分离的主要原因。” 放弃金文入印的主要原因是由于他的篆刻“不合他本人篆书的面貌”。齐白石的篆书是“写意”一路的，篆刻受书法之影响，因此他追求直率、古雅的“写意”印风，抛弃了雕琢的东西。
齐白石认为，钟鼎文字雕琢气重，容易刻板，所以要与这种刻印法分离。在民国时期古玺创作蔚然成风的形势下，齐白石能特立独行，毅然与古玺创作相背离，体现出白石老人对当时古玺创作风气的反叛。 民国时期的篆刻家所刻古玺作品或沿袭前辈规模，或追摹先秦古玺原貌，或大胆探索，开拓古玺创作新风格。因所持观念不同，故创作风格各异。 转自荣宝斋 文 / 周善超 |
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