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作者：王士乾 内容提要：黄牧甫先生是近代中国篆刻史上一位重要的篆刻家，其大量的篆刻作品和“印外求印”的理念对近现代篆刻学习研究有着巨大的影响，是堪与吴昌硕并称的开宗立派的印坛高峰，沙孟海先生在《沙邨印话》中把吴昌硕、赵时、易大庵、黄牧甫并称为“四象”，韩天衡先生曾用中国画的语言来形容二人的印风，说吴昌硕是“泼墨大写意的开拓者”，黄牧甫则是“工笔重彩的大手笔”。本文仅就黄牧甫的几方典型印章分析其章法和取法。 关键词：黄牧甫 印外求印 章法 对任何一个时代、印人的篆刻研究，不得不承认的一个事实是，其有代表性的作品往往只有那么有限的几件。文人篆刻出现之前，印章以实用为主，因内容限定，其艺术特色大多出于工匠制作时偶然形成，而非刻意为之，如“日庚都萃车马”，制作时绝不会料到会成为后人研究古玺的典范。 流派印出现后，篆刻家们把各自独立的审美视角、对古文字的深入挖掘理解、对章法构成的思考融入其中，篆刻家追求印面艺术效果更为主动，但仍有很多印作因为内容的限制，难出精彩佳构，篆刻家们努力经营，亦非每件都是精彩佳作。吴昌硕、黄牧甫、齐白石等名家无一例外，一生中虽作品数量宏大，经历几代研究者反复审视推敲，能成为其代表风格的经典之作也寥寥无几，大多只是有其风格特征的普通作品。一般编辑出版印谱时，为了保证作者各时期作品完整收录，把能搜集到的作品尽量全部编入，几方璀璨的经典作品便混在普通作品中，不用心观察便难以发觉。我们在学习前贤的作品时，首先要有一双慧眼，弄清楚其代表作品，了解特征，抓住重点，才便于学习。 一：黄牧甫的篆刻取法 黄牧甫四十岁之前的篆刻作品以学浙派和邓石如吴让之为主，黄牧甫在其而立之际创作的《般若波罗蜜多心经印谱》，其摹拟取向虽有不少是胎息吴让之、陈曼生的，然而也不能说没有芜杂的成分，甚至可以说有点雅俗不分。后来进入国子监学习金石学，并结识多位名家、见识多种金石藏品，眼界逐渐开阔，秉承邓石如赵之谦“印从书出”“印外求印”的创作理念，终于开创出自己的面貌。其代表风格主要分两大类：印中求印、印外求印。 印中求印里，除早期仿浙派、邓石如、吴让之、赵之谦等前辈印人的作品，有代表特色的主要有两类：白文汉印与朱文古玺，其白文印，以汉摹印篆为载体；笔画有疏密变化、粗细对比、竖画多呈上宽下窄的倒梯形，用刀光洁、时有线外下刀露出刀锋，是其外在表现形式。朱文古玺，多以宽边细朱文面貌呈现，线条光洁、转折方、圆甚至锐角兼有。当时古玺印资料较少，之前的篆刻家几无涉猎，黄牧甫算是最早刻古玺印（包括金文入印）的篆刻家，这无疑是一种创举，是其弟子李伊桑“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之学在三代以上”的评论依据，也是其开创的“黟山派”的一大主要特色。 但随着这些年古玺金文文物的大量出现及各种印刷品资料的丰富，现代篆刻家对古玺印及金文入印的探索更加多样和成熟，黄牧甫的这个特色已略显逊色了。所以，马国权先生认为 “他得之金文特多，但主要在秦汉，而不在商周。因此，说他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未见其全”，继而戴山青先生认为是李伊桑的评价是“只见形式，不见本质的隔靴搔痒之说。”“黄氏篆法多有取金文处，但所造成的整体风格却不是古玺错落纷纭、大开大合的生动活泼的面貌，而是恰恰相反的停匀静谧的安闲气氛”。其实李伊桑的肯定和马、戴二先生的质疑都有道理，只是两者所处时代不一样，这两种说法也只反映出其在不同时期的影响。黄牧甫当时能见到的资料少，有其时代局限；其印风追求线条光洁完整，是其风格局限 。现代篆刻家以写意手法结合古玺大开大合、生动活泼的章法，表现力自然更加丰富，以现代的视角质疑当时的作品，显然是有失公平的。 黄牧甫印外求印的探索则更为丰富，有汉吉金、隶书碑文、碑额文字、砖文、瓦当文字、古币文等。但隶书、砖文字体已比较成熟、变化较小，其这两种印虽与众不同，仍有堆叠排布文字的感觉。其最有代表特色、艺术感最强的，还是汉文字体系入印的作品，我个人认为这些也是对当下研究黄牧甫风格最有代表性的作品，所以本文主要分析的几方印章都是其汉文字体系入印的作品。 二：代表作品分析 1：寿如金石佳且好兮 这方印章是黄牧甫汉镜铭文入印的代表作，甚至可称为其开创“黟山派”的扛鼎之作。或许也是因为这个内容讨巧，黄牧甫共刻了多方同内容印，分两种——仿赵之谦、仿汉镜铭。其中仿赵之谦有一方形一随形，方形印边款明确表明“仿赵撝叔”， 此印应该说是赵氏极为得意的佳构，他在边款中称：“沈均初所赠石刻汉镜铭……此蒙游戏三昧，然自具面目，非丁、蒋一下所能，不善学之，便堕恶趣。”其实这个内容和字法也不是赵之谦的原创，而是取自汉“长宜子孙”镜，只是赵之谦的取法和后来黄牧甫仿的不是同一面汉镜，而且赵之谦把原镜中“兮”字末画的纵向“S”形改成压扁横叠的“S”形，其余字则原样借鉴。黄牧甫不知是当时没见到赵之谦仿的原镜，还是刻意要与赵之谦拉开距离，不但把“兮”字末画改成方折笔画，还把“寿”字由原来的隶变简化字形改为摹印篆的完整字形，空间拉长，使章法由原作的“三三二”式改为“二三三”式。 另外三四方印是黄牧甫见到汉“长宜子孙”镜之后所刻。印面非常相似，字法完全取法于汉“长宜子孙”镜，只是将“兮”字末画由原来的小圆弧加竖线稍改为小圆弧加长弧线，使此画更灵动自然，章法则完全参照赵之谦的印章作“三三二”式。汉镜铭文字的趣味，在于隶变和装饰性笔画，如黄牧甫所参考之镜铭：“寿”字、“如、好”字的女字旁，“佳“的单人旁，完全是隶书的写法。而“好”字“子”字上部和“兮”字下部的方圆变形，应该是为装饰效果。 其中一方是为其好友欧阳务耘所刻，黄牧甫在边款中写道“‘寿如金石佳且好兮’，汉长宜子孙镜文也。赵撝叔仿以为印，高古秀劲，超出群伦，已非学步者所拟议。陵往（四十一岁时）为务耘仿之，今始得睹是镜，视撝叔刻，犹不免落入印章蹊径，而锐劲亦不如。心摹手追，得此八字，比务耘印如何？瑞符巨眼，必有以教之。当知陵用心之苦也。光绪十又九（1893）年夏四月黄士陵志于南园。”可见，黄牧甫对这方印非常满意和自信 如果说三年前（1890）在没有亲睹汉镜文实物时仿赵氏仿汉镜文的印作多多少少“不免落入印章蹊径，而锐劲也不如”，那么三年后“得睹是镜”后的“心摹手追”，不仅摆脱了习见的“印章蹊径”和赵氏的藩篱，克服了“锐劲也不如”的不足，而且凭借他不同反响的创作思维和善于运用古文字的造化手段，将上下数千年审美时空差异最大的融合浓缩并凝聚在纯属黄牧甫个人风格的方寸之间。这是传统的积定，更是传统的升华，倘若起赵氏于地下，对之牧甫，自当会易“非丁、蒋以下所能”为“羚羊挂角，续美有人”了。 无怪乎后人王易在《黟山人黄牧甫先生印存·题识》中写下了这么一段得体的话：“窃以为暧昧摹拟，凡执艺者能之，特是出入规矩，变化神明，学古而不泥，积厚而不光，则非雄才大智者不能。” 赵之谦可能参考镜铭 赵之谦印作 黄牧甫参考镜铭 黄牧甫拟赵之谦 黄牧甫创作 此印的妙处在于字法和章法，或者说是线条走向和空间以及字与字之间的关系。 线条走向：都以横竖线为主，每个字重心都稳定端正，兼有“如、好、兮”三字的圆弧笔画遥相呼应作为调节，使整个印面灵动，“石”字与“寿”字的两个口部一大一小，形状一致相互呼应，“好”字右上部菱形与“金”字顶部三角形呼应，几处的呼应使字与字之间有了内在关联。横、竖、斜、弧，线条的几种形态全部运用，不可谓不妙。当然这主要还是得利于这几个字刚好有这样的笔画，换一个内容，恐怕也难以有这么好的效果，还是古人的智慧。 这种线条走向的运用，徐正濂先生加以提炼概括，用更加简洁率直的线条表达出来，是黄牧甫这一部分印风的延伸，成为当代写意印中独有的特色。 空间运用：如果说内容、字法是汉镜铭，章法脱胎于赵之谦，而空间的微妙表达则完全体现出黄牧甫的高明之处。“石”字“佳”字横画都集中，笔画间距与“寿、金、且”三字横画间距接近，做“密集”处理，“石”字笔画简单，三横全部居上留出下部空间，“佳”字右部同样向上集中，这两个字下部留出空间，与“兮”子下部的空间相呼应。真正做到了“密不透风、疏可走马”，崔老师说“把印面排满谁都会，空间留得好才是高手”。 蔡垣镛长寿年宜子孙 黄牧甫镜铭文入印还有几方，如有明确边款注明是“拟镜铭文”的《蔡垣镛长寿年宜子孙》《文通之苗》以及虽未注明是“拟镜铭文”但风格近似的《雪岑审定金石文字印》《北平瞿廷韶审释石墨》《褚德仪审释金石刻辞》《王秉恩审定金石文字》虽尽力营造出各种微妙的不平衡、不平均、不对称，但都不如《寿如金石佳且好兮》精彩，仅《光绪二十一年进士》以空间出彩，可见内容对印章效果起到的影响。 蔡垣镛长寿年宜子孙 文通之苗 雪岑审定金石文字印 北平瞿廷韶审释石墨 本文为作者原创，发表于2019年9月（总360期）《书法》杂志，转载请注明 |
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