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印章艺术，肇自秦汉。元明以来直至近代的文人篆刻艺术，从秦汉印中汲取营养，同时从先秦、两汉、南北朝的各种金石遗存，以及书法特别是篆书艺术中寻找借鉴和生发的基因。回视赵孟頫以来七百年的文人篆刻史，可以说，文人篆刻通过丰富多样的篆刻风格抒发创作者个人的品格和审美，体现了文化修养和篆刻艺术的结合。但这种观念在元明时期还是比较模糊的，到了清代以后，新流派和新风格不断涌现，推陈出新的观念深入每一个篆刻家的心灵，篆刻史就变成了一部流派风格史。印从书出，印外求印，清代篆刻家总结出的这些经验，成为后来篆刻家奉为圭臬的“传统”。
由于历史的原因，当代篆刻起步于20世纪80年代初，当时年近四十的韩天衡、马士达、王镛、黄惇、刘一闻、石开、李刚田等成名后不久，一批20出头的年轻作者就陆续登上历史舞台。时至今日，这些青年篆刻作者在创作上逐渐成熟，个人风格显露，已经成为当代篆刻的主力军。其人数之众、社团之多、活动之频繁，都是历史上少有的。 当代青年篆刻具有以下特点： 首先，从年龄段来看，以20世纪60年代出生的篆刻作者为主体，年龄在34-45岁之间，创作精力旺盛，艺术观成熟，综合修养也逐渐丰厚。 其次，从地域来看，浙江、江苏是篆刻大省，也是优秀青年印人比较集中的地区。北京、上海、辽宁的实力紧随其后。其他省市的优秀青年印人通常只有一个两个，对当地有提携作用，但形不成高水平的群体。 第三，篆刻学习方法与以往不同，过去的篆刻家大多有师承，而现在有长期稳定师承的作者比例在不断下降，同时许多作者通过学院进修和培训班获得了向名家短期求教的机会。另外，篆刻作者通过各种传媒和印刷物来交流信息。在这些情况下，交流学习的通常是印花甚至印花的印刷品，很多对于篆刻来说基础的但极为重要的东西无从学起。 第四，当代篆刻没有公认的大师和泰斗，也没有明显的流派——这是与清代、民国印坛不同的现象。当代篆刻风格多元，工整风格、大写意风格、工写结合风格都有许多作者参与，很难说哪一类风格是当代的主导风格。虽然有“流行印风”展览，但如果仔细分析该展览的作者和作品，就知道它还是多种风格的综合，因为当下刻得好的青年印人，除了极工整的风格，基本上都被吸纳进来了。 第五，当代青年印人的成就主要在印面上，而边款不管是刻法、文辞还是捶拓水平都显得逊色。其原因主要在于刻印人、用印人雅玩心态的丧失和篆刻作品传播途径的变化——这是时代的特色和缺憾。过去印章用于书房把玩，石料、边款务求精美，印谱是原拓的，钤印、拓款都须精到；而现在许多印章，或者是给书画家当凭信用的，或者是作者留存专供发表的。有些印人的印章，有特殊的钤盖技巧和用纸要求，某处要轻某处要重，追求偶然的最佳效果。交到别人手上盖出来就完全不是那么回事。这样的印章，就连实用性都抛弃了。 当代青年印人在篆刻创作上取得的成绩和影响，与他们建立起各自独特的篆刻风格大有关联。而他们的风格上的差异，又来源于各自取法的不同侧重点。以下对目前有代表性的青年印人的风格取法略加分析： ①古玺类。古玺主要是战国玺，按国别不同、时代之异又有一些区别。古玺章法妙在不稳，于不稳处求稳，一般人不能领会，所以当代刻古玺样式有成就的很少。取法古玺者亦情况各不相同，分别有所侧重，如魏杰兼取瓦当文，善于开合；赵明兼取古陶文，自由而茂密；戴家妙专仿质朴浑沦一路，古意盎然；戴武取法古玺的同时，又掺入魏晋将军印和唐宋官印的奇趣，也是很有手段的。 ②汉印类。青年印人中取法汉官印的高手似乎没有，汉官印最平实，最显功力，最难变化出新意，很多人只是学印时临摹，而创作时是不走这条路的。当前只有一些上海青年印人，如蔡毅强、高申杰刻汉印精工一路；而另有一些人刻汉印中的支派，如谷松章取法汉玉印，也能生辣挺拔。 ③取法近代名家类。取法齐白石的有刘彦湖、张树、李晖，取法黄牧甫的有谢钦铭、柳晓康，取法王福庵的有鞠稚儒，取法陈巨来的有南剑峰等。遗憾的是，当下取法吴攘之、赵之谦、钱松、吴昌硕的几乎没有。这里可能有个从众的逆反心理，年轻的篆刻家集体选择避开上一代篆刻家的取法对象，而学习相对“冷僻”的。 ④取法当代名家类。完全模仿当代名家的作者很少，但许多青年作者在篆法和精神面貌上受到中年名家的影响，同时，这些名家的入室弟子，即便聪明如黄连萍、徐海，也难逃其师印风的笼罩。 ⑤印外求印类。这是赵之谦开辟的篆刻创新道路，为当代许多青年印人所践行。细分之，可分为形式上印外求印和文字上印外求印。形式上印外求印，如葛冰华模拟现代公章，圆形印面，中间刻五角星。文字上印外求印，可供选择的素材就广泛得多了，但也需要有心人去发掘。如潘敏钟取法汉镜铭文，线条细劲，首尾皆尖，连汉镜上的“乳钉”一起模仿。张公者取法唐墓志篆额，线条粗壮，刀痕明显，左右的竖画向外弯曲翘起，有装饰趣味。魏杰取法瓦当文，与古玺样式结合，有砖文的朴实感。张爱国取法青花瓷器纹线，靠线条的盘叠装饰来强化观者的记忆。何连海取法将军崖岩画，对篆刻字形作图案化处理，但这种办法恐怕不能应对所有的汉字，只能是挑字刻印了。以上都是对篆书的变形。还有陈平以楷书、草书入印，于明泉以宋体美术字入印，霍正斌以汉语拼音入印，这些非篆字印章历来就是篆刻艺术里的小支流，创新空间就太小、太难。 ⑥非石章类。元、明篆刻家使用石章刻印，找到一种适宜刻画的材质，是文人篆刻获得飞跃式发展的契机。现在，为了与明清以来篆刻线条不同，一些篆刻家弃石章不用，尝试其他材质，试图找到新的线条感觉。如王丹自制土窑，烧制瓷印；蒋瑾琦多年往来宜兴，烧制陶印。瓷印和陶印经过高温烧制，线条质感和刀刻在石头上的有明显区别，他们以此和当代青年篆刻拉开距离。王丹由于刻石印功力深湛，在字形和章法上都有独到体悟，因而他的瓷印也能够独树一帜。 从20世纪80年代后期成长起来的当代青年篆刻，已经形成一个庞大的具有较高创作水准的篆刻家群体，其阵容几乎超过上一代印人。张扬个性、烂漫恣肆是这一代篆刻的总体风貌。然而，当水平到了一个较高的平台之后，如何从同辈印人中脱颖而出，取得新的突破，又成了当代印人的难题。入古不易，求脱更难，建立风格之后再不断丰富之完善之尤为困难。 当代许多印人的篆刻风格多建立在印外求印的形式探求上，除了少数作者能贯通融冶（如朱培尔、徐庆华），多数在篆书字法和篆刻刀法上难有开拓，没有形成综合的全面的创作能力，因而表面的、形式的、程式的东西多，内涵不够丰富，篆刻家的综合形象也不够丰满。 另外值得注意的是，多数印人以强化个人风格为目标。一旦风格形成，且得到社会认可，在重大展览获奖，就不断强化，强化到让人腻烦为止。为什么有些印家，过去我们认为他刻得很好，现在却不好了？就因为他过去的作品，有古有我，和谐相融，而现在的作品，只有“我”却不见古意了。一旦以某种特定形式为风格，就很难如赵之谦那样广泛吸收各种形式的审美要素，这时，强化风格反而成为艺术前进的绊脚石。 我常常想，七百年的文人篆刻史，何以到清乾隆时才出现第一位为近现代人公认的大篆刻家丁敬？这之后的200年，又接连出了西泠诸子、邓石如、吴攘之、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石，前代宗师未故，便有后代大家雄起。而白石老人逝世至今已50年，为何还未出现真正的大家？成就篆刻大家需要什么样的条件呢？ 得出什么答案并不重要，但如果你去找寻答案的话，你就知道我们今天做的很多事情，比如展览、出书、专题介绍、上电视，大部分是浪费时间。这是做事情而不是做艺术。篆刻家不是学者，不一定非要作好诗文，研究训诂，但至少要是个文化人。而且，有些篆刻份内的功课是不能省的。在印史文献中有很多记载，诸如“研讨六书”，“摹秦汉印二千钮”，“一生治印万钮”等等。应该说，刻印的数量是一个硬指标，现代人的聪明才智大多不及古人（尤其表现在手工活上），学养也不及古人，如果用功也远远不及，何能齐于古人？ 完整的篆刻作品应当是包括印面、边款、印材、印泥、钤拓等在内的一套体系，篆刻家在这些地方须多下工夫，全面提高与此相关的素养。现在不少篆刻作者，只重视印蜕效果，不懂印材、印泥，不会刻边款，不会作跋语，不会盖印、拓边款，甚至印面都不是真正会刻，刀痕凌乱；他做什么都马马乎乎，因为不知道高手是怎么做的，高手的印章是什么样的。这是学印刷品印谱又无师承的缺陷。这样即便作品入展发表，实际上离篆刻家的要求还差得很远。 就印面而言，它是字法、刀法、章法的结合。篆刻风格的形成，不能单纯依赖于“印外求印”得来的字形新奇。形式显露于外但意味浅薄，容易见效但难以层层深入。回视吴攘之、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石等前辈大师，无一不是在字法、刀法、章法三者中至少占据两项优势，获得的是综合的美感。 好的篆刻作品应能表现作者的气质和修养。风格即人，是人的气质在作品 |
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