 现代主义：从波德莱尔到贝克特之后 现代主义：从波德莱尔到贝克特之后
城市 什么叫做现代？他从波德莱尔到马尔克斯的整理或许能给你线索“这项研究的目的不是要将现代主义的所有流派和代表人物编写成一本庞大的目录册，而是要考察它们在文化中的存在，从而尽可能地探求它们是否共同组成一个一致的文化实体。我借用开国元勋们的口号：合众为一。” 作者简介：彼得·盖伊（1923—2015）,美国文化史家，美国国家图书奖获得者。德裔犹太人，耶鲁大学斯特林荣休教授，曾任纽约公共图书馆学者与作家中心主任。盖伊被认为是这个时代最伟大的知识分子和史学家之一，一生著有超过 25 本著作，《伏尔泰的政治》《启蒙时代》《魏玛文化》《布尔乔亚经验》等等作品奠定了他在同时代历史学者中的重要地位。盖伊的研究主题涉及中产阶级、启蒙运动等诸多社会文化史领域，其中，现代主义是他长久以来一直充满浓厚兴趣的议题。 书籍摘录：前言 本书的研究对象是现代主义，包括其兴起、繁荣和衰落。读者们不难发现，本书乃是一本历史书；虽然在必要的时候，我会忽略年代，但是主导方向还是从过去到现在按年代顺序，一章一章地讲述，并且每章之内也都是按照这样的顺序。说本书是历史书还有一个原因，那就是，我并没有拘泥于对小说、雕塑和建筑等进行刻板的分析，而是将现代主义大师们的作品放到他们生活的时代中去。 然而本书并非现代主义的通史，因为将现存的浩如烟海的资料囊括于一本书中几乎是不可思议的，否则就只能被缩减成一堆粗略的梗概。为何在现代主义小说家中我没有讨论威廉·福克纳和索尔·贝娄？为何在现代主义诗人中我没有讨论威廉·巴特勒·叶芝和华莱士·史蒂文斯？为何在现代主义画家中我没有讨论弗朗西斯·培根和威廉·德·库宁？我又为何对作为画家的马蒂斯只字不提，而只把他归为雕刻家？我可以跳过作曲家阿隆伦·科普兰和弗朗西·普朗克或者建筑师理查德·诺伊特拉和埃利尔·沙里宁吗？在那么多划时代的电影导演中，难道我只讨论其中四位就指望把他们全都涵盖了吗？我为何没有讨论戏剧和摄影这两个领域？如果是写一本通史，我就应该讨论所有这些内容。但是，正如我在绪论篇“现代主义氛围”中所说的，我关注的是现代主义者们所共同拥有的东西，以及培养或压制他们的社会条件。 
因此，我将画家和剧作家、建筑师和小说家、作曲家和雕刻家看作现代主义时期不可或缺的元素之范本。但是，我又对这些内容进行筛选，从而得出对现代主义的可行性定义，包括其范畴、界限和最具特征性的表达方式。首先我必须声明，在筛选的过程中，我没有被自己的政治观点所左右，即使有也是无意识的。毕竟，我对诸如法西斯主义者克努特·汉姆生、顽固不化的高升公会教徒T.S.艾略特以及歇斯底里的反女性主义者奥古斯都·斯特林堡等重要的现代主义者都进行了细致的研究。虽然我反对他们的意识形态，但我认为他们都是举足轻重的见证者。然而，正如我之前所说，这项研究的目的不是要将现代主义的所有流派和代表人物编写成一本庞大的目录册，而是要考察它们在文化中的存在，从而尽可能地探求它们是否共同组成一个一致的文化实体。我借用开国元勋们的口号：合众为一（E pluribus unum）。
但是弗洛伊德应该放在哪里呢？难道他终究还是不属于最引人注目的现代主义者中的一员？如果评估一下弗洛伊德的品位，我们当然不会给他安上这样的头衔。在绘画、音乐和文学方面，他是个十足的中产阶级保守派。他欣赏易卜生，却对斯特林堡三缄其口；在健在的小说家中，他喜爱技巧娴熟、敏感有余但先锋派精神不足的约翰·高尔斯华绥，却仿佛对弗吉尼亚·伍尔芙的作品闻所未闻，尽管伍尔芙夫妇是他的英国出版商；从他墙上挂的画中看不到一丝对奥地利现代主义画家克里姆特或者席勒的呼应，而他的家具摆设也显示出他丝毫不为维也纳现代主义者的实验性设计所动。他与他的阶级普遍认可的社会文化立场之间的原则性对立则反映在别处。 确实，当我们谈到整个 20 世纪对于弗洛伊德观点（特别是对性的观点）的勉强而且常常是矛盾的接受时，他被视为离经叛道者的不屈形象很快变得鲜明起来。如果说弗洛伊德对于人类这种动物的现在和过去的大部分观点在今天看来平淡无奇的话，那是因为整整一个世纪中，高尚的社会已经向他逐渐靠拢，而且已经采纳了精神分析词典中的短语——同胞争宠（sibling rivalry）、防守策略（defensive maneuver）、消极攻击（passive-aggressive）——虽然并没有明确予以承认。因此，把从 1902 年开始每周聚集在弗洛伊德维也纳寓所里的第一批志同道合的同行们形容为先锋派心理治疗师的说法并不牵强，特别是在周三讨论会渐渐演变成维也纳精神分析协会之后。在一个信心十足的创新者的坚定领导之下，它总是与传统的医学和精神病学不断地斗争。我们可以看到，第一次世界大战时期的未来主义领袖人物F.T.马里内蒂和 20 世纪 20 年代的超现实主义代表人物安德烈·布勒东，也占据着相似的位置。他们是各自流派中的弗洛伊德。 
弗洛伊德精神分析学说对于现代西方文化的影响并未彻底显现出来。尽管这种影响并非直截了当，但肯定可以说是巨大的，特别是对于中产阶级知识分子而言，他们的艺术品位也不可避免地与现代主义的产生和发展紧密地交织在一起。父母与孩子们对诸如婴儿从何而来之类的敏感话题畅所欲言；家庭的涵义变得松散，未婚男女同居一室的现象不再像以前那样惊世骇俗；一度被视为性变态的男女同性恋们也越来越多地得到了社会的接受；虽然对于人类攻击欲可以造成的破坏程度的认识与日俱增，但是近来的苦难历史告诉我们，这种认识还不足以影响国家政策；还有其他一些类似的文化习惯的变化。不过这里并不否认在一些领域里，弗洛伊德式的思维方式仍和一个世纪前一样难以被接受。 但是必须声明的是，对我来说并非如此。我知道在心理分析思维中还存在一些备受争议的临床和理论上的问题，比如梦的产生、女性性成熟、谈话治疗法的治愈功能等，它们都是与传统医学疗法相左的。不过这些问题无论最终怎么解决，都无损弗洛伊德（及其追随者）关于精神、精神正常与失常的观点的意义。他对于人性的看法，简单地概括，就是将精神置于其自然世界，也就是说在这种条件下，精神受到的影响来自于生理或者心理的因果法则，迂回的、未被充分认识的动态无意识活动，性欲和攻击欲之间无法避免的永恒斗争。他在病人脑中催生自由联想的精神分析技法就好比印象派画家带上画架出门，或是现代主义作曲家抛弃传统调号一样正常。弗洛伊德这个自称精神科学家的人，和大多数人一起把相互对立的感情，即矛盾心理，放在了他心目中的世界的中心。这种悲剧性的图景使得充满矛盾的人生成为历史的一个不可或缺的要素——包括现代主义的历史。 
这就是我在下面的章节中看待人类存在的方式。每当必要时，我都非常直接地采用这种弗洛伊德式的视角。即使有时候它没有明显地反映出来，也还是处于论述的核心地位——我将从历史学家的角度来揭示 19 和 20 世纪社会文化生活的方方面面，现代主义在其形成过程中起了重要作用。 我并没有试图对现代主义进行精神分析。在这以关键点上，我是弗洛伊德的忠实追随者。在谈到艺术天才根源的问题时，他的主张是，精神分析对此根本无能为力。 1928 年，在一篇关于陀思妥耶夫斯基的文章中，他公开承认：“在小说家和诗人面前，精神分析必须缴械投降。”但这一承认没有受到应有的重视。在后文的论述中，我并无意胜过弗洛伊德。但是，不管读者认为弗洛伊德对于理解本书内容有什么样的帮助，都应该清醒地认识到，任凭现代主义者多么才华横溢，多么坚定地仇视他们时代的美学体制，他们也都是人，有着精神分析思想会归于他们的所有成就与矛盾。 彼得·盖伊 2007 年 1 月写于康涅狄格州哈姆登镇及纽约市 
L.H.O.O.Q. 尽管在现代主义者中声名显赫，头号反艺术主义者杜尚显然不是在新艺术的舞台上表演独角戏。我们知道， 1900 年以后的艺术氛围中充满了表达旧情感的新方式，以及对长久以来公认原则的质疑。守旧的现实主义者珍视口口相传的关于技艺纯熟的古希腊画家画的葡萄招来鸟儿的古老故事。但是如今一切都已改变，稀奇古怪的颜色和故意夸张的形状得到的不是批评而是喝彩；画家对于自己内心和外在世界的反应比他对模特的忠实度更为重要；拍照般准确记录事实的画作成为进步思想时常攻击的对象。我已经引用过毕加索的话，称现代艺术为“破坏物的集合”（a sum of destructions）—这个定义恰如其分。 杜尚第一次为摧毁传统艺术做出显著贡献的地点不是在巴黎，而是在纽约，显示了现代主义不断发展的国际影响力。 1913 年 2 月，划时代的国际现代美术展在帕克大道 67 和 68 街之间的军械库举行，这是一次规模隆重的现代主义画展，将最新的国内外艺术动态呈现在美国的艺术爱好者眼前。这次展览让很多人流连忘返，也激怒了不少人，更让一些艺术爱好者的品位从此改变。杜尚共有四幅作品参展，其中最著名的是《下楼的裸女》。这幅画原本在法国国内反响不太好，1912年，独立者沙龙拒绝将其展出，因此，不服输的杜尚决定到国外碰碰运气。 他玩味立体主义结构已经有两年时间了，这幅画集中体现了当时的他正专注于通过静止手段表现运动过程的方法。他的《下楼的裸女》是一个性别模糊类似人形的轮廓—虽不太清晰，但大约是女性—正处于连续运动中。这幅画在军械库看展览的参观者中引起了轰动。他们挤在这幅不同寻常的结构的组合前，迷惑又不安。一家期刊社为寻找对此画最贴切的描述开展了一场诗歌比赛，而漫画家则用漫画来表现他们心目中油画的禁忌。因为某些不明原因，在很多描述词中，“木瓦工厂里的爆炸”成了最佳选择。 
但是为杜尚在先锋派最前沿位置获取一席之地的当属他的“现成品”。“现成品”的创作从他于 1913 年把一个自行车轮固定在一张凳子上开始。这只是个玩笑，不带任何功利色彩，更别提什么审美目的了。这个做法成为现代主义进程中历史性的一刻。《自行车轮》即使在城市里表面上思想解放的画家之中也产生了惊恐情绪—杜尚用他们想也不敢想的事物如愿以偿地刺激了他们的神经。这车轮是恶意的玩笑，是失之偏颇的嗜好，还是对艺术的故意羞辱？ 事实上，杜尚花了三年时间才创作出奇特的《自行车轮》。他选择的战场是纽约，在那里，杜尚是另一场盛大的当代艺术展览的组织者之一。他买了一个真实尺寸大小的瓷尿壶，将壶底朝下摆放，在上面画上“签名”R. MUTT（此名来自于生产这个器皿的水暖制造商，J. L. Mott）以及时间“1917”，并为其取名《泉》。杜尚一些最亲密的现代派朋友对此大为震惊，认为这简直就是下流污秽，毫无艺术感可言。在一系列激烈的争论之后，理事会（杜尚是成员之一）以非艺术品之类为由拒绝了这个装置，这是对艺术有别于其他物体这一观点的急切表达—在杜尚的时代！杜尚当即辞职，公众再也看不到《泉》了，这反倒让这件“雕塑”更加声名卓著。 这是杜尚的朋友兼现代主义事业的盟友对他的第二次拒绝（1912年独立者沙龙拒绝展出《下楼的裸女》为第一次），它所造成的伤害比他自己所承认的大得多。在后来的一次采访中，杜尚说独立者沙龙的行为“为我提供了一个转机”。实际上他从中受益：“这件事让我完全摆脱了过去的束缚。”1但是他为年轻的自己设定并保持终身的公众形象则是完全忽略外在世界的那种人。他退隐到自己的私密世界并创造了反艺术。 
不论公众对他的探索产生什么样的反应，杜尚从来都不缺乏想象力。 1919 年，他创作了《L.H.O.O.Q.》，这张明信片大小的作品是对莱奥纳多·达·芬奇《蒙娜丽莎》的“改进”—加上了两撇军人式的八字胡和一小撮山羊胡子。图片下方的首字母缩写是法语“Elle a chaud au cul”的谐音，意思是“她的屁股很性感”。这是一个小小的玩笑，但是看到它或听说过它的人都把这种行为看作是肆意的涂鸦。杜尚作为艺术坏男孩的形象就此确立，而他的每一个举动只会让这一形象更加深入人心。 这是文字游戏和被丑化的名作令人瞠目的结合，其暗藏的后果是毁灭性的：如果法令可以让任何事物成为艺术，如果仅仅称某物为艺术品或者在上面签字就可以让它成为艺术品，那就没有什么是真正的艺术品了。主观性一定会一发而不可收。至少，所有已确立的评判绘画或者雕塑的标准（当然也就包括所有的现代主义标准）—构图、色彩、信息、工艺、逼真度、触感—就会失去依据。杜尚在第一次世界大战以后的作品也同样没有放缓追求自由个性的脚步，独特怪诞之风一如既往。其中，著名作品《被单身汉剥光了的新娘》（即《大玻璃》）花费了杜尚八年的时间（1915—1923），也大大满足了分析家们的胃口；晚期的《给予》（1944—1966）精心设计了一对可以看见性感裸女的窥视孔，此造型于 1969 年杜尚去世后首次展出。这些都表明了，杜尚不愿妥协。 但是，忠于自我的杜尚甚至颠覆了他自己。他为佩吉·古根海姆等资金有限只能专攻绘画的赞助商提出了建议，后者深怀感激地说，是杜尚教她如何领会现代艺术最新流派之间的区别。然而，尽管与一些收藏家和画家交情甚笃，尽管向他们提供了全面中肯的建议，杜尚还是拒绝加入任何派别，包括在极端主义方面与之颇为相似的达达派这种最新式的流派。 1967 年在讷伊去世前不久，杜尚在回顾他所欣赏的超现实主义者时简单明了地说：“我自己从未参与过任何这种对未知领域的集体探索，因为我个性中有些成分阻止我与任何人交换我内心最私密的东西。”1在先锋派集体主义时代，杜尚始终保持着不拘一格的形象。 
不过，杜尚并非偏执自大狂。他是偶像的强有力冲击者。罗伯特·马瑟韦尔称他为“破坏王”。但是，从他为保持现代艺术的生命力所做的贡献看来，他不可能自认为单枪匹马或者与盟友一起就能摧毁艺术。如果他曾不经意间有过这种力士参孙式的奇想，他只需审视自己的事业就能发现这样鲁莽行事必将招致失败，特别是在美国：他那些富有的美国朋友和客户，尤其是沃尔特·阿伦斯伯格和路易丝·阿伦斯伯格夫妇，都会为他指点迷津。 阿伦斯伯格夫妇可以算得上是最理想的现代主义艺术收藏家。沃尔特·阿伦斯伯格家境富裕，受过良好的教育（他毕业于哈佛大学并致力于意大利语的学习以翻译但丁的著作，这应该算是受过良好教育的可靠标志），年纪轻轻就娶了比自己更富有的同学之妹，因此具备了成为一个艺术收藏家的所有物质条件。他对父亲的钢材生意不感兴趣，其实他对其他任何东西都不感兴趣；他所需要的只是那颗点燃对收藏无穷欲望的火花。这火花随着军械库展览的举行突然出现。阿伦斯伯格对当代艺术品收藏的渴望觉醒了，这份渴望在他一生中都未曾削减过。 阿伦斯伯格夫妇—在路易丝·阿伦斯伯格也被她丈夫的热情感染之后—不仅购买一流的现代主义者如毕加索、布拉克、克利和布朗库西的作品，也积极地收藏杜尚的作品。他们或从杜尚本人那里直接购买，并与他保持着亲密的友谊，或从其他不如他们那样热衷杜尚的收藏家手中转购。他们是民主派的收藏家。随着这对膝下无子的夫妻年纪渐长，身体越发不如从前，他们变成了全国各博物馆馆长竞相争取的目标（他们有时觉得“受害者”这个词更为贴切）。经过漫长、紧张甚至痛苦的矛盾斗争，他们最终把自己的重要藏品捐献给了费城艺术博物馆，其中包括杜尚的庞然大作《大玻璃》，还有《给予》。 这当中的讽刺意义是显而易见的，因为博物馆的敌人最终还是被放在博物馆展出。费城展出的都是阿伦斯伯格夫妇所能收集到的所有杜尚作品。杜尚本人自称为艺术的克星，却积极努力地把自己的作品安置到全国最大的“陵墓”—那些激进派们早就想烧毁的死去艺术家的安息地—中去，供艺术爱好者参观，好似它们都是传统经典之作。我们之前就讨论道：低估中产阶级的同化能力是个错误，特别是当它既有雄厚的资金又有敏锐的眼光时。 题图为波德莱尔，来自：维基百科 |
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