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对白是推动情节进展的元素，同时也揭露了角色的个性和欲望。编剧Nora Ephron曾说过：当自己听到演员嘴里念出不够好的台词时，你会想爬到沙发底下。但是，当台词感觉对了的时候，“你会觉得‘天啊，我是天才！我真的太棒了！’”
当然，演员和编剧一样也喜欢好的作品。经常和昆汀合作的塞缪尔 L.杰克逊，他就认为昆汀描写的对白生动，神旨跃然纸上。“它读起来、表演起来就像是一部话剧，”他这么说《八恶人》。“细节很丰富，人物有趣性格饱满。你知道他们是谁，他们为何而来，他们对彼此的感觉，他们对一个地方的感觉，他们的意图，他们正在做什么来推动故事。”
英文：https:///2017/02/08/5-keys-to-genius-dialogue/ 翻译：雪梨猫
想要设计令人难忘的对白吗，参考参考以下编剧的写作技巧吧。
1，找到节奏
《史蒂夫·乔布斯》影片的编剧艾伦索金（AaronSorkin）和昆汀一样，都具有独特的写作风格，迪亚波罗·科蒂（《朱诺》）和凯利·费雪也一样（较出名的影视作品有《铁钩船长》、《修女也疯狂》和《婚礼歌手》）。
即使他们笔下的人物喋喋不休、辛辣刻薄，却都有各自的节奏。
“我喜欢这样，”昆汀曾经说过，“在我的对白里，像是藏着一首诗或一首歌，重复特定词汇，有助于增加节奏感。它就这么产生了，而我就顺其自然地找到了场景的节奏。”理想而言，剧本里的主角都该有属于他们自己的表达方式或节奏。
写作指导Rick Horowitz表示，专栏作家通过词语选择、节奏、结构，甚至断句，来塑造他们自己的表达方式。这条建议对于编剧同样适用。你可以用30字写出臃肿浮夸的句子，也可以用500字写出让你想要仔细聆听记在心里的句子，Horowitz说。将从句套在一起，设计出流畅、复杂而连贯的节奏。
2，制造标准
为你的人物制定参考基准，他们的表达方式对演员和观众而言就会更清晰。影星哈里森·福特告诉娱乐周报，1977年版的星球大战之所以叫座就是因为人物设定鲜明：“一个乳臭未干的小子，一个美丽的公主，一个聪明的老战士，还有一个自以为是的人。”
这个标准可以是任何对你有作用的事物。威廉·戈德曼（《神枪手和智多星》《总统班底》）通过想象判断某个场景或台词演绎出来是什么样的。其他来源建议给每个人物套上三个描述性词语，写作的时候牢牢记住这些词语。吉娜·普林斯·贝瑟伍表示Nina Simone的歌《Blackbird》引导她完成《灯光之外》（2014）的创作，特别是在描写女主角诺丽的时候。“这真的能影响到写作和人物塑造，你会渴望将诺丽这个角色塑造出那种真实和深度感，但是同时也是一个有着身份认同焦虑的女孩。”
即使你的工具箱里只有几种表达方式，你也可以像乔斯·惠登一样写的精炼，Charlie Jane Anders说，“总有一个英国人（Giles /Wesley / Adelle），有趣的、笨蛋的书呆子（Xander /Topher /等）和迷失/疯狂的女孩（River / Echo / Fred /等），这些人物都是独一无二，且各具深度。”
我能想象惠登在创造2012年发行的《复仇者联盟》时参考了以下精炼的描述词语：“让我们来数数吧：你的半神老哥；一名超级大兵，不负盛名的活传奇；一个发起脾气就要人命的大块头；两个顶级杀手……”这句话是钢铁侠托尼·史塔克说的，他把自己描述为：“天才，亿万富翁，花花公子，慈善家。”
3，跳过闲聊，除非蕴含潜台词
阿尔弗雷德·希区柯克曾说过：戏剧，就像切除无聊部分的生活。“你不想从‘从前’开始一场戏，观众会受不了的。”甚至索金编写的对白繁多的《社交网络》也摒弃了无聊的部分，直接从谈话开始。“最糟糕的是观众已经猜到了故事接下来的走向了。我们必须跑在他们前面。”
现实生活中，我们无法逃避闲聊，但在银幕上，用潜台词来表现是最好的。昆汀的《无耻混蛋》里有几幕戏潜台词非常多，开始于汉斯兰达上校（ChristophWaltz克里斯托弗瓦尔兹）从容不迫地审问一个农夫而犹太一家此时正藏身在地板下。我钟爱的一幕是汉斯上校和犹太一家唯一的幸存者（MélanieLaurent梅兰妮洛宏）约见在餐馆评估是否要在她的电影院专门为希特勒放映电影。当我们猜测上校是否会在享用甜食的时候发现她的身份时，场面一度十分紧张。
同样的，编剧Gennifer Hutchison在《绝命毒师》第五季《Confessions》也营造了极具张力的戏。那是当大毒贩怀特、怀特妻子斯凯拉（Anna Gunn安娜冈）和两个客人在墨西哥快餐店用晚餐时，怀特突然在最尴尬的时候冒出不合时宜的话。
4，运用修辞手法
如果人物有独白部分，运用修辞手法能增加冲击力。史蒂芬·玛奇（StephenMarche）解析过连姆·尼森在《飓风营救》里的演说和一些历史上著名的演讲在修辞结构和手法上的相似之处，如丘吉尔的《We Shall Fight on the Beaches》和马丁·路德·金的《我有一个梦想》。重复使用特定的短语（“I will,” “We shall,” “I have adream”），结合使用简单词汇和抽象概念。
编剧兼导演奉俊昊根据乌托邦漫画改编的电影《雪国列车》中设计了两段运用了修辞学的独白。其一，柯蒂斯（克里斯·埃文斯）吐露他所经受的折磨以及火车永远在冰封的世界里回旋行驶的黑暗秘密。其二是梅森（蒂尔达斯文顿）训诫乘客的那段话：“鞋该穿在脚下，帽子才该戴在头上。我是帽子，你们是鞋。我在头上，你们该在脚下。……在他们注定的那个位置，就是这样。所以，和开始时一样，我属于车头，你们属于车尾。当脚想要到头时，就越界了。记住你们的位置，待在你们的位置上，当好你的鞋。”《Word Hero》出自海因里希斯，详细有趣记载各种修辞技巧入门，能够提升设计对白的能力。
5，偷听
依弗朗认为早期在新闻业工作的经历对她编剧的职业生涯有很大的帮助。你能跳出自身局限的圈子，她说。写作时，我们都是从自己的背景和经历出发（这是多元化为什么重要的原因之一），所以得听其他圈子的人如何沟通，各学科作家都主张要偷听。Diablo Cody在《青少年》（2011）中描写了作家梅维斯偷听两个女孩在闲聊和自己暗恋的人发短信，然后在手账上记下关键字眼。
餐馆或者咖啡店是不错的场所，只要里面有你需要的声音。（如果你想要知道大学生如何交谈，你最好来一次大学聚会，而不是坐在咖啡店里。）如果你生活在大城市里，你只要坐上公车就可以听到很多不同的声音。很多台词我都是在纽约乘地铁时听到的，有一次我听到一个女性向她朋友确保要把前男友赶出脑海里。“你的脑袋已经整个的被他霸占了，”她友人回复说。
6，尊重沉默
编剧导演亚历山大·佩恩非常享受一段关系中的小时刻，在电影《后人》中他就以二人分享被子吃着冰淇淋看电视为开场。
吉娜·普林斯·贝瑟伍说她在《爱情和篮球》以及《灯光之外》这两部片中注意到当人物享受二人沉默的世界时，对白就成了多余的。“那一刻无声胜有声，”她说。“这一刻让他们安静会显得更有趣。”
对话写好了，如何拍摄呢？
对话密集的场景会拖慢电影的节奏，如果你选择使用正反打镜头，则将其拯救出来。
文章来自：影视工业网机构专栏鸿鹄映画，专注于为企业提供整合营销传播解决方案，和来自http://www.的翻译整合，翻译人：cherry
什么是正／反打镜头？
在电影制作的头15年左右，正反打镜头还没有被当做一种风格策略来应用；那个时期流行的是所谓的人物场景造型风格，用一个单镜头来表现整个场景。到20世纪10年代后期，它已在美国长片中司空见惯。此后不久，正反打剪接为整个世界所采用。这样的镜头剪辑后会给观众一种影片的连续感，就好像是跟着真实的时间线发生的一样。那么该如何拍？
（卡萨布兰卡）
正反打镜头时，最少要用到两个摄影机。依照轴线原则，摄影机都在180度（虚）线的一边，每个摄影机对准一个演员。最常用的就是过肩镜头，提示角色的存在。
下一个镜头，可以转到另一个过肩镜头作为反应镜头，也可以让第二个演员的景别更小一点。通过使用至少两部摄影机来拍摄同一场表演，剪辑师可以自由地选择剪辑点，也让片子的观感更好。
从大致结构来分析反打镜头，主要有内反打和外反打。（以下实例以双人呈直线面对面为基础）
内反打：
外反打：
构图上说它们最大的区别在于内反打是单人，而外反打具有过肩、过腰、过臀、过膝等属性。内容上说，内反打更注重每个画面里人物的情感，而外反打则同时展现了人物之间的关系。而运用更多的一种方法是相互结合，如下图。
这种反打方法有意识地区分了人物在某个话题里的轻重，并交代出某种关系。简单点讲，当我们的人物处于单人时（并没有过肩等），这个人物通常被我们认为在这个话题中处于“强势”，观众会更加关注他的情感冲突，而另一个人则属于推动话题进展的一方，观众更加关注他对另一个人的影响是什么。在一个对话场景中，往往人物间会有很多不同的话题，于是在反打处理上，下个话题里，可能单人镜头的人物使用了过肩镜头，而过肩镜头中的人物变成了单人镜头，他们会完成一次甚至多次的轻重转换。这是最简单实用的人物对话拍摄技巧。
下面举一个简单的例子来分析一下。
截图取自《闻香识女人》，这个场景描述的是小伙子第一次来到了上校的家，做一份照顾长辈的兼职。
图片1的正拍是小伙子微仰拍的中景，我们揣测这里使用中景的原因一是将人物和环境的关系简单交代，二是制造出一点疏离感，表现出人物的不知所措，仰拍则暗示了对面的人物位置较低。
图片2是图片1的反打，这里采用过腰镜头，并且是个全景，过腰的反拍打破了图片1的视线方向，它没有使用正常视线的俯视镜头，而采用平视，这里的原因，一是交代上校是个瞎子，只会往自己前面看，二则是将上校的威严强势展示出来，他不会抬着头看人。那么这里的反拍为什么要使用过腰，而不是单独的一个全景甚至中景呢？在剧情中，上校初次见到小伙子是不喜欢他的，觉得他蠢，那么他们自然是有很大的距离感的，更何况这是上校第一次出场，所以使用全景是非常符合剧情的。这个过腰镜头将小伙子带入到上校的关系中，它最大的作用是在暗示观众，上校将给小伙子带来很大的影响，这算是一个铺垫。
图片3和4这组发生在这个场景的后半段，这短时间里小伙子对上校说明了自己的家庭情况，非常谦卑，而上校则尽显嘲讽之功力，非常高傲，两人使用单人的单打也就很好解释了。
再来看着一组截图。这个场景发生在影片后半段，下伙子回到宾馆发现上校要自杀。
图片1中小伙子到了房间发件上校拿着枪，这时候近景着重表现他的惊讶，而图片2的反打采用的依旧是单人近景，上校扬言要杀了小伙子，画面中的镜子倒映出上校的侧面，剧情上大家知道上校只是想自杀，他处于非常绝望的状态。在接下来的发展中，小伙子想要阻止上校，于是，在图片3中的反打采用的是过肩镜头，说明这时候小伙子要牵涉进来，影响这个事件的发生，上校是他影响的对象，这样的关系在过肩镜头中一目了然，是单人反打所不具备的，图片4同理。
所以我想简单概括一下，在常规的这种情况下，单人反打具备的是强烈的人物自身的感情冲突，而过肩过腰等反打镜头具备的则是整个事件的关系和冲突。
关于反打构图。（以下实例以双人呈直线面对面为基础）
大家都知道宽荧幕流行后构图的方式发生了巨大变化，带来了无限可能性，使得传统与新技术相互融合，但是其美学内容万变不离其宗。
1.上面这两组过肩反打镜头使用最基本的三分法构图，即主要人物占据屏幕的三分之二，而次要的占据三分一。宽荧幕和16:9屏幕都采用这种方法。主为主，客为客，非常明显。
2.上面这组反打是说明宽荧幕优势的典范。可以看到主要人物都是出于画面中央，视觉中心，这样一定程度上避免了切镜头时的画面跳跃，增加连贯性，突出视觉中心。这是宽荧幕电影中经常使用的构图方式。实际上类似的处理方式在16:9屏幕上也出现过，比如下图
上图是《出租车司机》中马丁斯科塞斯客串的乘客向特维斯扯淡时的镜头，一个人在后座，一个在前座，虽然严格意义上讲这并不属于正反拍范围。
3.上面这组反打是介于两者的一种过肩方法，两个演员在画面都占据了一半的空间，形成一种相互牵连相互制约，一条绳上的蚂蚱的暗示。
4.上面这两组反打是另一种居中反打。主要人物完全处于画面郑重，突出了很强的对立感、谈判感，这在黑帮片或者很多快节奏电影中经常看到。下面我想再举一下日本导演小津安二郎特别爱用的居中构图法的例子。
这是小津最出名的电影《东京物语》，在小津的大多数电影里他都偏爱这种居中构图法，而且多次出现人物对着镜头说话的现象。显然这是一种风格，据说小津的画面追求一种稳定和谐，且摄影机角度几乎离地三尺，总体上呈现出表达中心与视觉中心相吻合的构图法则。有些人喜欢这种风格，有些人则不容易接受，总之，风格化的东西永远随着时代潮流在不断绵延，而常人所最能接受的东西也在时刻进行着微小的进步。
双人或多人对话的拍摄方式远远不只正反打一种，下次话题我们将给大家关于对话拍摄进行更多的补充。
下面是一些反打图，供大家参考。
下面几个案例是对正反打镜头的创造性使用
1. 使用模拟光
《教父》的开场展示了正反打镜头的完美运用。导演科波拉和摄影戈登·威利斯让影片开场笼罩在一片黑暗中。我们听到声音之后，包纳萨拉从黑暗中显现。当他继续说话的时候，镜头再缓慢拉回到过肩镜头交代了教父克里昂。这个变焦长镜头堪称完美，人物所处的空间和近景的教父逐渐显露出来，但仍然是背影，增加了悬念。
包纳萨拉靠近教父克里昂，在他的耳边低语。两个角色在黑暗中几乎充满了整个画框，这暗示了整个对话的本质。——这个开场是个绝佳例子，关于如何运用正反打镜头去建立场景和整个电影的调性。
2. 创造性地拍摄单人对话
在2002年版的《蜘蛛侠》，我们看到诺曼·奥斯本与他的另一面——绿魔对话。导演萨姆·雷米和摄影唐·布吉斯运用镜子这个道具去拍摄由一个演员完成的对话。场景始于奥斯本听到了声音，然后他在镜子里看到了自己——绿魔侠向镜头走来。诺曼再向镜子前走，完成了一个过肩镜头。
摄影机缓慢推进到更小的景别。这样，观众就能意识到奥斯本不止是与自己对话，而是另一面的显现。
3. 移动构图
在《黑暗骑士》的这个画面里，可以得到一个很简单的正／反打镜头。但这个镜头关键在于摄影机的移动。高登和小丑处在阴影之中，随着两人之间的对话越来越紧绷，镜头推进。但摄影机的运动很平滑，暗示着一切仍在控制之中。
一切随着蝙蝠侠的出现改变。一开始是标准的正反打镜头，但镜头开始变得晃动，暗示着开始失控。在镜头的最后一个部分，正反打镜头开始变为手持，变得更加不稳定。伴随着音乐扬起，强调了小丑已经开始全面影响蝙蝠侠。
4.不改变机位的前提下改变景别
《华尔街之狼》是个很疯的电影，这个场景非常具有代表性:乔丹·贝尔福特和马克·汉纳之间的会面。马丁·斯科塞斯创造了一个经典的正反打镜头。他将角色放在镜头的两边，以保持对话的流畅。
但是斯科塞斯在拍摄时做了一些改变。在画面的开头，汉纳的镜头非常广，交代周围环境。然后汉纳向前倾斜，变为近景镜头，没有移动摄影机。这种方法能够保持背景的动作，同时让观众和贝尔福特一样保持在与汉纳相同的距离，保持对话的私密性。
5．有效地运用“荷兰角”
正反打镜头是一个让对话进行下去，并看起来很真实的传统手法，但有时候剧本需要打破常规，特别是在拍《碟中谍》这样的惊悚片。
通过荷兰角，德·帕尔玛反映了伊森·亨特的感觉——他发现一切是个局。这反映了这并非是影片的全知视角，而是亨特的主观视角。让这个正反打镜头更有力度的是，当Kittridge的角度变为正常之后，亨特仍然保持着荷兰角。这是越轴拍摄的很好例子，去捕捉角色的逐渐加剧的情绪和内心的挣扎。
商务合作：17710343057
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