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“水亮响膛宽净脆”，是听演员嗓音时一种常见的习惯的形容词。它的产生无疑是感性的概括，人们听了好的嗓音以後，有感于衷，要想表达出来，才去找一些字、词、句来形容它。字就是前面所说的这一类；词，例如：耐听、漂亮、解气；句，如：余音绕梁、响遏行云等。但这些说法一经概念化以後，就成了比较抽象的东西。 因此，对学习的人来说，首先要回到具体，才能有明确的目标。不然，在练习的时候，光想着要水一点，膛一点，不但做不到，还会引起发声感觉上的混乱。在说明、解释一些声乐要求时，西洋声乐的理论方法，就要比我们具体得多。他们直接讲求音色和共鸣方面的美，而上面所列举的对嗓音形容的七种不同感觉，恰恰都是舆音色、共鸣有关，在很大程度上由它们来决定。它们又都是可以·改变的，例如：改变共鸣後，音色就会改变，而改变发声方法和共鸣腔，则共鸣也会改变。因此说水亮响膛宽净脆是可变的，也是可塑的，既可以练出来，也可以唱没了。 下面，我们对关於嗓音的几个形容词来做一些较具体的解释和翻译。 “水” “水”，就是嗓音听上去不觉得发乾。“乾”照声乐理论上说，首先是没有共鸣，即只有基音而没有好的泛音共鸣。其主要问题在於共鸣腔壁没有弹性，也包括气息没有弹性。所以它的音波发出来以後，不能传送很远。在空气中维持的时间也就较短，常常使人感到戛然而止。而有弹性的声音既传送得远，听起来又滋润柔和，而音波的消失总是慢慢地由强渐弱，不让人感到突然间没有声音了。做个比方，嗓子有水音的人，犹如敲鼓敲在鼓芯上的声音，而没有水音的嗓音，就如用一个手捂住鼓面在敲鼓。借用声乐术语来说，就是混响的时间不长(混响是声源停止後，声音在一定点延续的现象)。人们一般只知道锣声很响，很少注意到鼓声比锣声传送得更远。过去农村裹唱所谓野台戏时，人们在几里路外总是先听到鼓声，等走近些才能听到锣声。由此可见共鸣体及其弹性的重要。 “亮” “亮”，这主要是音色问题了，从声乐上来说，是使用共鸣位置靠前，故声音听起来比较明亮。它的反面则是闷暗。形象地比喻一下，明亮的声音，犹如在上面镀上了一层光亮剂“克罗美”。所以，声乐上常常有人讲要追求金属的声音。而嗓子暗的人，却如带上口罩在唱戏的声音。 “响” “响”，声音响是振幅大，共鸣用得好的结果，而这两者都舆气息的力度有关。频率是指一个物体每秒振动的次数，它的多少决定着音的高、低，而振幅是指物体每振动一次的范围即幅度。可想而知，要使振幅加大，必须要加强气息对它的动力，至於共鸣腔和乐器一样，你再合理、效率再高，如没有有力的演奏，也是没有用的。空房裹说话共鸣虽好，但你要响，也得使点劲儿说，才能增加响度啊! “膛” “膛”，有没有膛音，就是有没有共鸣。但它基本是指的低音共鸣。这在声乐上讲，就要多用胸腔共鸣，并将发声位置适当靠後，以增加声音的厚度。细薄的声音，一定是不会膛的。要嗓音膛，就要增加一些低频泛音，就要把共鸣腔壁适当地放软，不能绷得太紧，这舆放松才能找到胸腔共鸣的说法是一致的。但找膛音也是非常不容易的，要注意一个“太”字，太靠後声音出不来。还要注意，不要因为找膛音，把口形扣得太厉害，否则就如同把脑袋伸在缸里说话一样。演唱中声音响膛，吐字不清的人，往往就是这种情况。 “宽” “宽”，相对於窄而言，如巴松之於长笛，它们的空气柱的直径是不同的，长度也是不同的。人声与乐器虽有差别，但道理相同。如果为了找宽，把管子开得像圆号一样粗，像拉管一样长，那还能唱吗?应该说，尤其是我们戏曲，根本没有这个声部。另外，我们唱戏也不容许由於放宽而形成低音乐器的音色，我们只能是适当地放宽，并且要宽中有窄，因为从乐器的比喻中，我们能看出宽、窄舆音的高低的关系。宽必然低些(振幅大、频率低)，窄必然高些(振幅小，频率高)，说宽中有窄者，就是要保持一定的高频泛音。戏曲界常常有人为了把嗓子放宽，而将嗓子弄坏的例子，或是他的管子过粗，失去应有高度，没有调门，或者乾脆管子破裂散掉，只靠抻大喉咙去唱。古代戏曲声乐谚语有“宁唱一条綫，勿唱一大片”之说，对一味求宽者，是一句非常有价值的警策语。 “净” “净”，干净无杂音，在声乐上应该说是一不漏气，二不碰喉肌，因而无噪音。它的对立面是疵毛、沙哑不乾净。要做到乾净，除了声带要没有毛病这一物质条件外，还需要有较高的声乐技巧，特别是要有很好的头声，也就是较高的位置，因为头声是最乾净的。但大家要问，前面说过，头声是高声区，如果唱中低音怎么办呢?下面我们不妨总结性地来谈谈共鸣的使用：前面说了人有许多共鸣腔，而通常人们对用上了什麽共鸣腔，就说是什么共鸣，如：口腔共鸣、鼻腔共鸣、胸腔共鸣和头腔共鸣等。但是人们歌唱时，到底应该用哪一种好呢?我们认为以整体共鸣最好。所谓整体共鸣，就是所有的共鸣箱都一起用上，但对各共鸣腔使用的比例成份，可以灵活变化。犹如你买了一只四喇叭的收音机，一开以後，四个喇叭一齐响，当你调节音量、高频、低频等要求时，实质上就是调整不同喇叭所起作用的比例。如果这时你突然发觉其中一个喇叭坏了，一定会很懊丧，并希望很快地把它修好。而人们由於艺术要求及歌唱概念方面的问题，却常常会不自觉地把自己个别的喇叭搁置一边，这是多么可惜的傻事。当然话又说回来，作为艺术风格及艺术处理，个别喇叭在某一瞬间，也不是绝对不可以关的。唱戏曲不仅要经常变动共鸣的比例，甚至个别剧种行档、流派一直只延用某几个特定的共鸣，但这终究是不够理想的。西洋唱法中，好的花腔女高音，唱得再高，也总是带着一定的胸腔共鸣，而好的男低音，不管唱得多低，也是会有一定的头声的。造就是为什么人们经常讲的唱上面要钩住底下，唱下面要挂住上面的原因，唱高音如果不鈎住底下，犹如只有骨头没有肉，唱下面不挂住上面，好比砌水泥柱子，忘记放钢筋，是个空心柱子，声音会发空。所以，总起来说，唱戏曲最好要用整体共鸣，即四个喇叭都开着，但不是大小等量不变，而是始终轮换，并有侧重地使用着共鸣腔，这叫做“交替共鸣”(包括个别共鸣腔瞬间的关闭)。如果有的剧种、行档、流派，对个别共鸣拦置不用，我们说那他至少要使用两个以上的共鸣，这就叫混合共鸣。混合共鸣舆整体共鸣的不同，是在於使用两个以上的共鸣歌唱，就叫混合了，但不一定是全部共鸣腔的混合。至于真有个别人只用一种单一的共鸣，那他的音色就很少变化，不会好听，声乐上就叫做“白声”。这种声音是显得乾着喊，也就是前面所说的没有水音了。反过来说，前面所讲的戏曲中经常使用的交替共鸣，它是属於整体共鸣的性质，而由於在某些瞬间关闭了个别共鸣，才出现混合共鸣的。这可能是戏曲唱法在共鸣方面区别於歌唱的一个特点，它由於变化多端，音色丰富多彩，表现力也就特别强。
“脆” “脆”，它和亮基本上是同一类型，但为什麽人们又要用这种不同的说法呢。它们有程度的不同。一个人的嗓音到了脆的程度，可能它的共鸣腔壁已经太偏於坚硬了，产生的高频泛音太多了一点，内行人可能已不喜欢听这样的声音，因为有刚无柔，就是刚柔不能并济了。举一个生活的例于，南方有一种放在油里炸的饼叫“脆饼”，虽然好吃，可是他一碰，就纷纷断落下来。“脆”说原不足取，但因生活中常听有人用它来评价演员的嗓音，故亦列入作一说明。它的对立面，无疑是有柔无刚，亦属刚柔不济(应该并济)。犹如脆饼放了三天回软那个劲儿。这种嗓音当然也是不行的。 |
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